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ARTICULOS DE MAIL ART POESIA VISUAL Y ARTE EXPERIMENTAL |
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| Titulo | Anronio Monterroso | ||||||||
| Autor | José G. Obrero | ||||||||
| Publicacion | Sietevoces | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte de accion,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | miércoles 8 de octubre de 2008
Antonio Monterroso. Fragmentos de la entrevista (2ª y última parte). Por José G. Obrero. http://sietevoces.blogspot.com/2008/10/antonio-monterroso-fragmentos-de-la.html A continuación, y a modo de cierre de los post dedicados a Antonio Monterroso, os dejo con fragmentos de la entrevista que realizamos el pasado mayo. Espero que os resulte de interés. ¿Cómo surgió tu interés por la poesía visual? Fueron una suma de coincidencias. En 1975 ejercía de profesor en Castellsdefels (Barcelona) e ilustraba poemas para una publicación que editaba un grupo llamado “Alga”. Muy cerca de donde se encontraba el colegio donde trabajaba, habían unas ruinas de la Guerra Civil. Un poeta malagueño y yo llevábamos tiempo pensando en realizar alguna acción con ellas. Finalmente, le añadimos elementos con escayola, yeso y cal y la convertimos en un monumento a la paz. Para nuestra sorpresa recibió miles de visitas y sin duda, es una de las acciones de las que me siento más orgulloso. El tiempo que estuviste en Barcelona te permitió de manera directa o indirecta entrar en contacto con los grandes creadores de la poesía visual? Estuve en Barcelona desde 1975 hasta 1988 y como bien dices, fue una época que me permitió conocer las vanguardias. La Facultad de Letras, a través de la revista La Rosa als Llavis, me llevaron a los caligramas de Joan Salvat-Papasseït que me fascinaron. Otro momento clave me lo brindó la Fundació Miró, donde por primera vez pude contemplar el trabajo de Joan Brossa. La Fundació se convirtió en un lugar fundamental, ya que era un centro de difusión de las vanguardias. Todo esto me llevó a realizar una exposición de poesía visual en Castelldefels. Finalmente, tuve la suerte de conocer a Guillermo Marín, que llegó a Barcelona procedente de Verona, donde tenía una exposición permanente de pintura y, conjuntamente, hicimos un número de la revista "Visual". Después de una época tan estimulante, ¿cómo fue tu regreso a Córdoba? Al principio intenté seguir escribiendo poesía discursiva, actividad que realizaba con anterioridad y paralelamente a lo comentado, pero me encontré un ambiente poético un tanto enrarecido. En ese momento tomé una decisión drástica: quemé todos mis poemas y decidí centrarme solamente en lo visual. El encuentro con Francisco Eliseda, a quien considero un maestro, fue determinante para llegar a esta conclusión. ¿En qué consisten tus trabajos? ¿Cómo creas un poema visual? Trabajo fundamentalmente con imágenes capturadas. A partir de las sensaciones o ideas que me provocan, introduzco elementos que den lugar a las metáforas, al discurso. Las metáforas pueden ser elementos que encuentro por la calle, por ejemplo, una bala puede convertirse en el pintalabios de Laura Bush, o un tubo de pintura pisoteado puede ser una metáfora de la desvalorización de la pintura. En definitiva, la realidad me aporta imágenes que intento transformar y descontextualizar. ¿Qué soportes sueles utilizar para exponer tus poemas? Depende del momento y de la obra. Habitualmente trabajo con fotografías que deformo o las que añado elementos y en este caso el soporte es el papel o la cartulina. También utilizo con frecuencia imágenes obtenidas a través de publicidad (Nos muestra un anuncio en que, a unos jugadores de baloncesto, les ha sustituido la canasta por un condón y sobre el balón ha escrito las palabras: AIDS). Por tanto, la imagen puede ser mía o capturada de una revista o de Internet pero los elementos introducidos tienen que rediseñarlo todo para cambiarle el significado, muchas veces esto se consigue con la elección de un título adecuado. ¿Consideras que la publicidad está utilizando en algunas ocasiones, un lenguaje muy próximo a la poesía visual? Últimamente me preocupa mucho este tema por deformación profesional (docencia). Tanto la publicidad como la contrapublicidad. Roberto Salas, que es un compañero de la docencia, trabaja con sus alumnos la contrapublicidad. El argumento es el siguiente: solemos decir que hay que enseñar a los niños a hacer lecturas críticas pero, ¿qué pasa con las imágenes? La lectura está en recesión mientras que cada día se consumen miles de imágenes con su carga significativa y su intención persuasiva. Los niños no tienen elementos de juicio para que puedan tener una actitud crítica frente a algo que les invade y frente a lo que no pueden evadirse. Por tanto, pongámonos a trabajar con el mismo lenguaje, utilicemos la publicidad, primero para decodificar su intencionalidad y segundo, operemos una transformación en esos anuncios para provocar que la persuasión se produzca con un consentimiento, con conciencia. La poesía visual utiliza últimamente el lenguaje de la publicidad porque somos conscientes de que capta la atención del público. A mucha gente le sorprende que Peñarroya-Pueblo Nuevo cuente con un Centro de Poesía Visual, ¿Cómo se pone en marcha un proyecto de estas características? El Centro de Poesía Visual arrancó en el año 2005. El año anterior presentamos un proyecto al ayuntamiento de Peñarroya y éste le encargó a Francisco Eliseda la coordinación del mismo. Francisco Eliseda es una persona clave para el CPV ya que ha sido un pionero a nivel nacional en este ámbito desde los años 60. Tiene contactos en todo el mundo y esto ha permitido que vengan autores no sólo del resto de España, también de Chile, Uruguay, Alemania o Suiza. Es un auténtico catalizador de autores que han colaborado con él en la revista Veneno, publicación que edita desde los años 60. La revista "Veneno", que seguís editando e incluso volcáis en el Youtube, se ha convertido de alguna manera en un instrumento de divulgación del CPV… Sí, esta es su segundo época. En la primera su edición era privada, mientras que ahora contamos con la colaboración del Ayuntamiento de Peñarroya y de la Diputación, que además financian los encuentros de Poesía Visual del CPV. ¿En qué consisten estos encuentros? Son jornadas orientadas a poner orden en este mundo que está en plena eclosión: sistematizando, clasificando, fijando autores y líneas de actuación. El objetivo es que este bosque que está surgiendo, y al que no se le quiere poner ningún tipo de trabas, tenga cierta definición y orden. Insisto en la idea de que esto no hay que confundirlo con limitar porque además, la poesía visual frente a otras disciplinas, tiene como valor positivo la libertad y el altruismo que se da entre los creadores, difícil de encontrar en otros ámbitos. Publicado por José G Obrero a las 3:10:00 PM | ||||||||
| Titulo | Juarma/ Zines y Fanzines | ||||||||
| Autor | E.B.A. / P. | ||||||||
| Publicacion | El Batracio Amarillo | ||||||||
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| Materia | Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | Entrevista a Juarma en El Batracio Amarillo!
1.¿Que es para ti un fanzine? Como todavía no he encontrado a ningún tonto que me edite un tebeo, para mí un fanzine es una manera de expresar y enseñar por ahí mis ideas chorras y mis garabatos. El hacerlo a fotocopias me permite despreocuparme bastante, puesto que la tirada -al no estar condicionada por una necesidad económica- depende de las ganas o la motivación que tenga. En un mundo tan despersonalizado, mecanizado y subyugado a las pesetas, el recorta y pega es en cierta forma el modo más libre de edición al que ahora mismo puedo aspirar. También es un puñado de folios reciclados con los dibujos que hago que suelen leer mis amigos y algunos valientes que pierden su tiempo intentando conseguirlo por correo, con el coñazo que supone. Y también es, sin duda ,una de las formas de comunicación más bonitas que conozco. 2.¿Cuanto tiempo llevas haciendo fanzines? Desde que estaba en el Instituto, más o menos a los 15-16 años y muy influenciado por los mortadelos, pedros picos y picos venas… que eran los tebeos que solía leer y que mi padre traía a casa. A mi aire llevo haciéndolos unos seis años, unas veces con mucha alegría y otras con mucha pereza 3.¿Como era tu primer fanzine? El primero lo hice con mis amigos en mi pueblo, Deifontes. Y era un cúmulo de despropósitos, plagios y chorradas a cual más gorda que se llamaba LOS BOCADILLOS DE CHOPED. Era un A-4 que nos costaba cero pesetas porque las fotocopias las hacía el hijo de un policía municipal en el ayuntamiento de su pueblo. Eran cosas en plan viva el mundo, aes con circulitos y si a la libertad, porque éramos muy jóvenes, idiotas e idealistas. Hablábamos de música, nos cagábamos en la policía y nos divertíamos bastante con nuestras litronas, nuestros canutos y nuestro fanzine. 4.Echando la vista atrás ¿que diferencia ves de aquellos primeros a lo que haces últimamente? Las diferencias creo que se pueden apreciar sobre todo a nivel estético. Antes hacía dibujos porque sí, en cinco minutos y con un bolígrafo y ahora lo pienso un poquito más, intento que el conjunto tenga cierto sentido, personalidad y cohesión. Luego los chistes siguen buscando lo mismo: molestar, hacer reír o sorprender o las tres cosas a la vez. Sobre todo me interesa reírme de aquello de lo que no es guay reírse. La ilusión es más o menos la misma a la hora de ponerme a hacer un tebeo y quizás lo que sea más serio es el proceso de distribución, porque me interesa llegar a más gente, que es sin duda la parte más difícil y plasta. 5.Dime algo de ¡Chupando tarjetas! tu último fanzine Pues a mi me gusta mucho, que voy a decir. Me costó bastante terminarlo, pero cada vez que lo releo me hace reir y a mis amigos les está gustando , y eso para mí es lo más importante. Lo estoy vendiendo entre mis conocidos, en mi trabajo, en la Librería Subterránea, por correo… Son 40 páginas salpicadas de tonterías por todas partes y con un prólogo de ROGER, del TMEO .Y como digo siempre, es tan barato como dar una pedrada a un perro. Se iba a llamar primero LA MUERTE ES GUAY y luego PUTAS LESBIANAS, pero lo de CHUPANDO TARJETAS me parecía más gracioso. 6.¿Crees que de alguna forma se mueve algo más el tema fanzinero o por lo contrario esta mas parado? Bufffff… Como llevo bastante tiempo haciendo fanzines estoy un poco hasta los cojones de este mundillo, del underground y demás perogrulladas. No me parece que haya un movimiento como tal, más bien relaciones de amistad entre quienes lo hacemos. Distribuir fanzines es un poco como escupir hacia arriba. Ni hay respeto por el trabajo de los dibujantes amateur, ni objetivos ni mucho menos seriedad. A mi me parece una puta mierda, estoy harto de que la gente me engañe prometiéndome payasadas y cada vez me siento más incómodo y fuera de lugar, a pesar del montón de buenos amigos que tengo que hacen fanzines. Con internet la verdad es que la cosa va al menos un poco más rápida, es más inmediata e incluso más sencillo y económico. Pero bueno, mi opinión sobre el movimiento fanzine quizás no sea la más positiva ni objetiva del mundo porque estoy bastante hastiado. 7.¿Crees que el comic underground, y los fanzines por extensión, tienen un lenguaje propio? Supongo que si y me gusta creer que si, que no reproduce otras formas de lenguaje y que los mecanismos que la sustentan son distintos al de otras formas de expresión, quizás más marcadas por lo económico. Los fanzines por norma general son arriesgados, incómodos, sinceros, espontáneos, libres… y esa autenticidad los hace ser subversivos. Es un hacer las cosas porque si, y eso es algo raro hoy en día. 8.¿Qué fanzines son los que más te gustan de los presentes? Me gustan casi todos y te daría una lista interminable, aunque mis favoritos son el HUM y el HERPES, porque son los que considero más cercanos, y en cierta manera parecidos a los que hago. 9.Y la más difícil ¿Por qué haces fanzines? Porque me gusta y me lo paso muy bien haciéndolos. Soy un dibujante de 40 páginas al año y hacer fanzines es la manera más cómoda de enseñar mis cosas por ahí. Me suele entretener bastante todo el proceso, desde elaborar un monigote hasta poner las grapas. Me relaja, me divierte, conozco gente con intereses parecidos a los míos … Y además, me sirve para desconectar un poco con la rutina de todos los días. Muchas gracias y suerte con PEZ¡ | ||||||||
| Titulo | Joseph Kosuth / Fluxus | ||||||||
| Autor | Ricardo Domeneck | ||||||||
| Publicacion | Revista Modo de Usar | ||||||||
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| Materia | Poesia sonora,Arte experimental,Instalaciones | ||||||||
| Sinopsis |
Joseph Kosuth nasceu em 1945, na cidade de Toledo (Ohio), Estados Unidos. É considerado um dos mais importantes artistas conceituais do pós-guerra. Seu trabalho foi em grande parte influenciado pelos questionamentos de artistas ligados ao grupo Fluxus, que usavam a linguagem para investigar a função e natureza da arte, assim como a relação entre produtor e receptor do trabalho artístico. Artistas como George Brecht e Yoko Ono são precursores importantes. Obviamente, ao tratarmos tanto de Fluxus como da arte conceitual, temos que mencionar John Cage (um dos maiores catalisadores de transformação na arte, música e poesia do pós-guerra) e Marcel Duchamp. Joseph Kosuth trabalha primordialmente com questionamentos epistemológicos e estéticos, investigando a natureza de nossa percepção do mundo através da linguagem. Seu trabalho lingüístico tem grande interesse para os poetas contemporâneos, especialmente em um país como o Brasil, onde os poetas por tanto tempo estiveram enamorados de conceitos como "objetividade". Este trabalho de Joseph Kosuth, considerado um dos inauguradores da Arte Conceitual do pós-guerra, acaba tendo implicaçoes interessantíssimas para nossa avaliação do conceito de "objetividade" que guiou muito do discurso poético do pós-guerra. Este trabalho, chamado "One and Three Chairs", poderia até mesmo ser visto como uma paródia poética da noção tanto de "objetividade" como de "precisão", herdeiros do mot juste do século XIX. Enquanto tais parâmetros seguiram guiando uma grande ala da poesia modernista, outros poetas como Gertrude Stein, John Cage e Jack Spicer passaram a questionar tal ilusão de objetividade. Na década de 70, em grande parte influenciados pelos escritos de Ludwig Wittgenstein, surgem poetas como Bruce Andrews, Lyn Hejinian, Rosmarie Waldrop, Susan Howe, Charles Bernstein (ligados à revista L=A=N=G=U=A=G=E) e poetas franceses como Emmanuel Hocquard, Michel Deguy ou Anne-Marie Albiach que expandem ainda mais o questionamento, levando adiante o que Marjorie Pertloff viria a chamar de poetics of indeterminacy. Assim, um trabalho (poesia, para mim) como "One and Three Chairs" tem vários interesses para o poeta contemporâneo, por questionar tais noções ingênuas de objetividade e precisão ou, ao quebrarmos a taxinomia de gêneros que separa poetas, artistas visuais e músicos em compartimentos estanques, podermos tomar exemplos como o do músico/poeta/performer John Cage ou do artista visual/poeta Joseph Kosuth para entendermos o trabalho do poeta como sendo a materialidade e funcionamento da linguagem, não importando qual o "suporte" para esta pesquisa, se papel, pedra, vídeo ou gravação sonora. Tudo isto nos ajudaria a compreender certas pesquisas atuais como: 1- os livros de "poetas conceituais" como Kenneth Goldsmith e Christian Bök, cujas pesquisas os ligam a Cage e Kosuth. Penso aqui em um livro como The Weather, de Goldsmith, em que ele reproduz a previsão do tempo de uma rádio nova-iorquina por um ano, ou o tour-de-force de Christian Bök no livro Eunoia, em que cada um dos cinco capítulos contém palavras com apenas cada uma das cinco vogais, em um trabalho que tem sido considerado uma das mais inventivas obras poéticas dos últimos... como dizia Pound, deixemos o número com o leitor. 2- as técnicas de composição "aleatória" de poetas flarfistas como K. Silem Mohammad, Michael Magee e Nada Gordon (ligados à Flarflist Collective) ou as googlagens de Angélica Freitas, que os ligam às técnicas de Jackson Mac Low e John Cage ou às colagens textuais de Tristan Tzara, mostrando que passamos mais uma vez por um momento de retomada das estratégias das vanguardas. 3- as pesquisas poéticas em outros suportes, como a poesia sonora e em vídeo de brasileiros como Lenora de Barros, Ricardo Aleixo e Arnaldo Antunes, ou de europeus como Jörg Piringer, Anne-James Chaton, Eduard Escoffet ou Maja Ratkje. Não estou sugerindo que todo e qualquer poeta deva retomar estas estratégias, mas se vivemos em um momento verdadeiramente sincrônico e de pluralidade estética, que o debate deveria ser feito em torno das implicações de cada uma destas práticas. Pois o trabalho de poetas como John Cage, Joseph Kosuth ou Kenneth Goldmisth leva-nos justamente a isso: uma poética de implicações. --- nota de Ricardo Domeneck http://revistamododeusar.blogspot.com/2008/09/joseph-kosuth.html | ||||||||
| Titulo | John Cage | ||||||||
| Autor | Guillermo M. Ferrando | ||||||||
| Publicacion | Planeta Modular | ||||||||
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| Materia | Poesia sonora,Arte de accion,Arte experimental,Performance | ||||||||
| Sinopsis | Silencio. Ecos de motores, pájaros ocultos, viento, murmullos, pisadas. Silencio. Puertas que se abren, tic-tac de relojes, lluvia, chasquidos, voces entrecortadas. Silencio…
Alguien dijo en una ocasión que todo el mundo cree saber qué es una emoción hasta que intenta definirla; en ese momento prácticamente nadie afirma poder entenderla. Algo parecido ocurre con el silencio y el ruido. ¿Qué es el silencio? ¿Dónde nace, dónde habita, dónde muere? ¿En qué momento desaparece éste y comienza a hablar el ruido? ¿Existe realmente, más allá de teorías y absolutos? Silencio y ruido. Dos fenómenos que conviven en el espacio y en el tiempo. Dos palabras que sugieren pero apenas dicen nada. Dos conceptos opuestos para referirse a una misma realidad. I. Tomando posiciones. De ismos, ruidos incipientes y músicas concretas. Principios del siglo XX en París, Nueva York, Londres, Dublín, Moscú. Tras concebir una serie de trabajos a partir de objetos cotidianos como pistones, ruedas de bicicleta o palas quitanieve, en 1917 Marcel Duchamp se hace con un vulgar urinario, lo desliga de todo uso funcional y lo presenta al mundo como una obra de arte. Un año más tarde Casimir Malevich toma un lienzo, mira al infinito y lleva la pintura hasta los límites de la abstracción con su Blanco sobre blanco. Ya en 1922 James Joyce se arma de épica para romper todas las barreras de la literatura y dar vida así a su particular Ulises. Estamos ante la muerte del Arte con mayúsculas, ante la destrucción de todos los cánones de la belleza y su reinvención a manos de un puñado de ismos. El artista ahora se rebela contra sí mismo, grita y se revuelve, desprecia todo lo solemne, lo sagrado, lo establecido. En su lugar rinde culto a las máquinas, a los instintos o al balbuceo de un niño. Liberado ya de toda norma, rompe con su pasado y emprende un camino hacia lo desconocido. Un camino cargado de innovaciones, conquistas y naufragios en el que la música jugaría un papel protagonista. Mayo de 1913. Igor Stravinsky estrena La consagración de la primavera en los Campos Elíseos de París. El público asiste atónito ante una apoteosis de disonancias, convulsiones rítmicas, ritos paganos y cuerpos que se sacuden con violencia. Como era de esperar, aquella profanación del Arte termina en escándalo, con el público completamente dividido e inmerso en una batalla campal cargada de gritos, insultos, abucheos y varios duelos concertados para el día siguiente. Considerada hoy como una las obras más revolucionarias e influyentes del pasado siglo, La consagración de la primavera hizo saltar las primeras alarmas entre la aristocracia francesa, desatando su rechazo a lo vulgar y el miedo ante lo desconocido. Con todo, aquello no había hecho más que empezar. Tras una serie de intentos por superar la jerarquía tonal en su música, en 1921 Arnold Schönberg funda el dodecafonismo y tira por tierra varios siglos de férrea tonalidad. El objetivo, sacar a la música de su agotamiento y definir un nuevo lenguaje musical, desde la atonalidad libre de Alban Berg o el propio Schönberg al serialismo integral de Olivier Messiaen y Pierre Boulez, aunque para ello terminaran recluidos en una cárcel para estetas. Pero antes de que todo esto ocurriera, una nueva revolución se venía gestando en el seno del movimiento futurista. Una revolución cuyo germen residía en un elemento hasta entonces repudiado y sometido a la más absoluta marginalidad: el ruido. Luigi Russolo y Ugo PiattiInspirado por el Manifiesto de los músicos futuristas de Balilla Pratella -él fue el primero en invocar el espíritu de los trenes, los transatlánticos, las flotas de guerra y los aeroplanos- en 1913 Luigi Russolo escribe L’Arte dei rumori, un ideario ruidista en el que el italiano alza la vista y contempla una nueva realidad musical donde los viejos instrumentos y su limitada variedad de timbres serían reemplazados por los infinitos sonidos obtenidos de mecanismos especiales. Para ello Russolo asume el papel de músico inventor y, en colaboración con Ugo Piatti, da vida a todo un ejército de intonarumori con el que lleva a cabo su apología del ruido. A pesar de sus limitaciones, aquellos mastodontes con trompas de metal conseguían recrear rugidos de motores, explosiones de fábricas e incluso el despertar de una gran ciudad. Desgraciadamente ninguno de aquellos entonaruidos sobrevivió a la II Guerra Mundial, pero el daño ya estaba hecho: con ellos Russolo no sólo se anticipó al nacimiento de la música electrónica -la evolución de la música es paralela a la multiplicación de las máquinas, decía el italiano en su manifiesto-, sino que también impresionó a numerosos compositores de la época como Maurice Ravel, Arthur Honegger o Edgar Varèse, animándoles a incorporar el ruido a sus obras. Paralelamente al desarrollo de los primeros instrumentos electrónicos -desde el Telharmonium hasta el Ritmicón, pasando por el Audion Piano, el Theremin o las Ondas Martenot- el ruido comenzó a introducirse así en los trabajos de célebres compositores y recién llegados. Ya en 1917, en pleno transcurso de la I Guerra Mundial, Erik Satie estrena junto a Picasso y Cocteau Parade, un ballet donde la instrumentación convive con hélices de avión, chasquidos de teletipos y silbidos de barcos. En lo que al público respecta, pocas novedades: gritos, abucheos, escándalos e incluso acusaciones de traición a la causa francesa. De poco importaba ya: cuatro años después, en 1921, Edgar Varèse termina de escribir Amériques, una alegoría del descubrimiento de nuevos mundos en el que la percusión se funde con sirenas, cuernos, silbatos y exhalaciones de vapor. Apenas tres años más tarde Arthur Honegger consumaría su amor por las viejas locomotoras con la creación de Pacific 231. Aunque en menor medida, los dadaístas también contribuyeron al avance y legitimación del ruido como realidad musical mediante el uso de la poesía fonética: Fmsbw (1918) de Raoul Hausmann o Ursonate (1923) de Kurt Schwitters son dos buenas muestras de ello. Más importante fue la aportación del cine de vanguardia. En 1924 George Antheil y Fernand Léger crean Ballet mécanique, un esquizofilme de corte futurista cargado de imágenes inconexas, silbatos, hélices de avión, sirenas y campanas eléctricas. Ya en 1927, el cineasta Walter Ruttmann presenta Berlín. Sinfonía de una ciudad, un retrato silencioso basado en el ajetreado día a día de la metrópoli. Lejos de detener aquí sus experimentos, tres años más tarde Ruttmann invierte la fórmula y crea Weekend, once minutos de un fin de semana berlinés en el que, a falta de imágenes, las campanas, herramientas, ladridos y bostezos llevan el peso de la narración. El alemán daba vida así a uno de los primeros paisajes sonoros de la historia, adelantándose casi veinte años al nacimiento de la música concreta. Pierre SchaefferFundado en 1949 por Pierre Schaeffer y Pierre Henry, el Groupe de Recherche de Musique Concrète supuso el reconocimiento definitivo del ruido como realidad musical. Ahora ya no bastaba con que estos sonidos se infiltraran en la música y convivieran con la instrumentación como un mero acompañamiento. Ni siquiera bastaba con emularlos artificialmente como hiciera Russolo con sus máquinas. El músico concreto ve en los ruidos auténticos objetos sonoros, sonidos capaces de mutar y unirse entre sí, dando vida a piezas únicas e inalterables. De esta forma el artista renuncia a las partituras, prescinde de la instrumentación y los intérpretes para convertirse en una suerte de alquimista sónico que toma sus fuentes directamente del mundo exterior. A veces sale a la calle en busca de muestras sonoras y regresa al estudio cargado con cilindros, muelles, placas de metal y deshechos de toda clase. Una vez allí los manipula con la ayuda de un fonógeno, los estira y los comprime, los acelera y ralentiza, los corta y los pega hasta crear auténticos collages sonoros. Aquellos experimentos se materializaron por primera vez en 1948 con la aparición de los Études de Bruits de Pierre Schaeffer. Apenas un año más tarde Schaeffer y Henry firmarán Symphonie Pour Un Homme Seul, obra seminal de la música concreta compuesta a partir de ruidos, voces desfiguradas y efectos de toda clase. De Balilla Pratella a Edgar Varèse, de Luigi Russolo a Pierre Schaeffer, fueron muchos los artistas que reivindicaron el papel del ruido en la música, arrojándolo sobre sus composiciones, escandalizando a su público, dando los primeros pasos de un camino que de alguna manera llega hasta nuestros días. Sin embargo, fue en 1952 cuando aquel camino llegaría a su cumbre creativa. El detonante, una partitura muda en la que la figura del artista se diluye hasta desaparecer, llevándose consigo sus deseos, sus sentimientos y sus emociones para dejar al público a solas con su entorno, en silencio, frente a frente. Hablamos de John Cage y su obra 4’33’’. 2.parte 29 de agosto de 1952. El público del Maverick Concert Hall aguarda impaciente a que dé comienzo el último trabajo de John Cage. Son algo más de las ocho de la tarde y el día comienza a caer. De pronto aparece la figura de David Tudor, caminando con gesto serio hacia el piano situado en mitad del escenario. Se sienta en la banqueta y coloca su partitura, pero para sorpresa de todos cierra la tapa del piano y pone en marcha un pequeño cronómetro. Silencio. El público espera a que Tudor abra el piano, pulse alguna tecla, algo, pero éste permanece inmóvil frente a la partitura. Fuera, el viento agita los árboles que rodean el auditorio. Pasan los segundos y el pianista detiene al fin su cronómetro. Abre la tapa del piano, vuelve a cerrarla y comienza de nuevo. Silencio. Los asistentes aguzan el oído, tratan de percibir alguna clase de sonido por parte del pianista. Mientras, las gotas de lluvia repiquetean sobre el tejado. Tudor repite la operación por tercera y última vez. Surgen entonces los primeros murmullos y protestas, uniéndose así a los ruidos del entorno. Transcurridos 4 minutos y 33 segundos, Tudor abre el piano, detiene su cronómetro y se pone en pie. La pieza ha terminado. II. Caminando hacia el silencio. De credos, pianos profanados y música aleatoria Cuando uno escribe sobre John Cage no puede evitar tener la sensación de estar corriendo riesgos constantemente: el riesgo de no emplear las palabras adecuadas, el de perderse en detalles menores que a uno le parecen decisivos, pero sobre todo el de no saber transmitir el trasfondo de esta historia. Basta dejarse caer por un debate donde aparezca el nombre del americano para comprobar que el respeto y los elogios conviven estrechamente con el desprecio y los insultos. Es lo que tiene hablar de una de las figuras más revolucionarias e influyentes del pasado siglo. Después de todo, puede que Cage no fuera un compositor. Puede que ni siquiera fuera un músico. No al menos si entendemos por música eso que se encierra en los iPods, se escucha en la radio y se baila en los clubes. De lo que no cabe duda es de que fue un talento único, un genio creador de ideas y conceptos capaces de derribar todas las barreras del arte, empezando por la figura del propio artista. John Cage & David TudorHijo de un inventor idealista y una periodista peleada con la vida, John Cage nació en el seno de una familia de predicadores de Los Ángeles. Su primer contacto con la música llegó de la mano de su tía Phoebe, quien le enseñó a tocar el piano. Con apenas 16 años decide ser escritor e ingresa en la universidad pero, tras comprobar que aquel lugar poco tenía que enseñarle, en 1930 decide poner tierra de por medio y buscar respuestas en Europa. En París devora libros de arquitectura, crea sus primeras pinturas y entra en contacto con la música de Stravinsky, Hindemint y Bach. Poco después viaja a Alemania, Italia y España, donde escribe sus primeras composiciones, si bien finalmente decidirá dejarlas tras de sí para aligerar peso en su equipaje. Por fin, en 1931 Cage regresa a EEUU para centrarse en su carrera como compositor. El americano comenzará entonces un proceso de adiestramiento junto a figuras como el genial Henry Cowell, prestidigitador de cuerdas de piano e inventor de la primera caja de ritmos de la historia, o Arnold Schönberg, quien renunciaría a cobrar sus tarifas a cambio de una promesa: que desde entonces dedicaría su vida a la música. Los primeros problemas, sin embargo, no tardaron en surgir. Y es que para Schönberg un compositor debía tener un talento natural para la armonía, algo de lo que el joven Cage carecía. El austriaco le dijo que aquello le acompañaría siempre, como un muro que no podría saltar. Fue entonces cuando Cage le respondió que, en ese caso, dedicaría su vida a golpearse contra aquel muro. A partir de 1935 Cage decidirá seguir el camino iniciado por Edgar Varèse y pelear por los ruidos con tal de estar entre los perdedores. Por aquellos días Ionization era la única pieza escrita exclusivamente para percusiones; con ella Varèse no sólo había conseguido que la percusión se emancipara definitivamente del resto de la orquesta, sino que de pronto había dado vida un nuevo espacio capaz de acoger toda clase de ruidos e instrumentos. En el caso de Cage, su filiación ruidista quedará patente por primera vez en su manifiesto El futuro de la música: Credo, leído públicamente en 1937: dondequiera que estemos lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. (…) Queremos capturar y controlar esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. El americano defendía así el papel del ruido como realidad musical, tendiendo un puente imaginario entre los intonarumori de Luigi Russolo y la escuela concreta de Pierre Schaeffer. Cage y su piano preparadoFruto de este pensamiento surgirán piezas como Construction in metal o Living room music, compuesta para cuatro percusionistas y una serie de instrumentos indeterminados como periódicos, suelos, mesas, marcos de ventanas, libros y, en definitiva, todo aquello que uno pueda encontrarse en una sala de estar. También por aquellos años Cage comenzará a interesarse en las nuevas tecnologías y, armado con dos fonógrafos de velocidad variable, en 1939 creará Imaginary landscape no.1, un conglomerado de frecuencias oscilantes, címbalos sombríos y un piano mudo marcando las notas. El americano daba vida así a una de las primeras piezas electroacústicas de la historia y, ya de paso, inauguraba su serie de paisajes imaginarios. Su siguiente creación llegaría apenas un año más tarde con la aparición del piano preparado. Inspirado por las técnicas de Henry Cowell y Erik Satie –ya en 1913 el francés había colocado hojas de papel entre las cuerdas de su piano para conseguir un sonido más mecánico–, Cage empleará diversos objetos como tornillos, tuercas, trozos de goma y madera para conseguir una sensación percusiva. A partir de entonces Cage compondrá numerosas piezas para piano preparado, desde la primigenia Bacchanale hasta la seminal Sonatas and interludes, inspirando con ellas a artistas tan dispares como John Cale, Brian Eno o el mismísimo Aphex Twin. Ya en los 40 Cage experimentará un acercamiento a las filosofías orientales, especialmente al hinduismo y el Budismo Zen. Esto le permitirá darse cuenta de un hecho tan simple como cierto: la música, tal y como la conocemos en Occidente, está concebida como un medio de comunicación entre el artista y el oyente. Así, las piezas están constituidas por un cúmulo de sonidos intencionales delimitados por un principio y un fin con los que el autor busca transmitir sus ideas y emociones. Frente a esto, la tradición oriental entiende que la música no tiene un principio y un fin más allá de nuestra propia atención, de forma que siempre continúa. Los sonidos dejan así de ser un medio de expresión personal para fluir libremente en un marco de no-intención, transformándose en una música viva, orgánica, libre. Como el propio Cage diría años más tarde, tuve la impresión de que estaba cambiando. Creciendo, diría uno. Me di cuenta de que mi entendimiento previo era el de un niño. Pero, ¿cómo crear una obra sin propósito? ¿Cómo dejar al margen los deseos y emociones del autor, de forma que estos no contaminen su propia creación? Cage encontrará la respuesta a estas preguntas en el azar. El azar como reflejo de la propia naturaleza, pero sobre todo como herramienta para suprimir la intencionalidad del autor y liberarle de sus prejuicios. Este cambio de mentalidad y, en consecuencia, en sus métodos compositivos se materializará por primera vez en 1951 con Music of changes, compuesta mediante procesos aleatorios y, más concretamente, mediante el empleo del I Ching. El mismo método empleará para dar vida ese mismo año a su cuarto paisaje imaginario, compuesto a partir de 12 transistores de radio y 24 intérpretes. Desde entonces Cage dedicará su vida a explorar esos ámbitos de no-intención, si bien aquella búsqueda llegaría a un punto de no retorno en 1952 con la aparición de su obra más famosa y controvertida. III. Se hace el silencio. No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y eso es poesía. Aunque ya en 1948 Cage había hablado de crear una posible pieza silenciosa para la factoría Muzak, no fue hasta 1952 cuando el americano se decidió por fin a escribirla. En este sentido, hubo dos hechos que aceleraron su aparición. Por un lado, en 1951 Cage visitó a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard esperando encontrarse allí con el silencio más absoluto. En su lugar se encontró con dos sonidos, uno grave y otro agudo. Al salir de la cámara preguntó al ingeniero encargado por aquellos sonidos. Éste le explicó que el sonido grave era la circulación de su sangre, mientras que el sonido agudo correspondía a su sistema nervioso. En ese momento Cage comprendió que, después de todo, silencio no es más que una palabra: hablamos de silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso, quieto, cuando en virtud de nuestra ausencia de intención no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa. Paritura de 4'33''El segundo acontecimiento que desencadenó la aparición de 4’33’’ ocurrió a finales de ese mismo año, cuando Cage contempló por primera vez las Pinturas Blancas de Robert Rauschenberg. ¿Qué había en aquellas pinturas para que el americano decidiera seguir adelante con su idea? Absolutamente nada, o mejor, nada más que aeropuertos para las luces, las sombras y las partículas. Fue entonces cuando Cage decidió que había llegado el momento de escribir su pieza silenciosa. Como no podía ser de otra forma, el azar fue el encargado de determinar el tiempo de la composición, esta vez a través de complejas tiradas de cartas. A partir de ahí escribió la partitura nota por nota, silencio tras silencio. En total, 4 minutos y 33 segundos de compases listos para acoger toda clase de sonidos, ruidos y matices del entorno. Sonidos que, como en el famoso río de Heráclito, nunca darían como resultado la misma pieza, porque como en aquellas aguas los sonidos fluirían a su antojo, apareciendo y desapareciendo libremente. Así, al igual que en las pinturas de Rauschenberg, cuando aquella tarde de 1952 David Tudor interpretó 4’33’’ en el Maverick Concert Hall la pieza se convirtió en un aeropuerto para el viento, para las hojas de los árboles, para las gotas lluvia e incluso para las protestas y murmullos del público. Un público que no supo ver en ella más que una renuncia al trabajo, una provocación, una broma pesada. En una ocasión alguien preguntó al americano qué necesidad había de crear una música que ya estaba allí, que siempre lo había estado. La respuesta es sencilla: hace tiempo que dejamos de prestar atención al mundo que nos rodea. Caminamos por la calle ensimismados, cargando con nuestros prejuicios y una pareja de cascos que no deparan demasiadas sorpresas. Seleccionamos la música a nuestro antojo, blindamos nuestros oídos contra toda clase de sonidos extraños, desechando aquello que no hemos elegido. La escucha por la escucha. El tráfico, la estática de un vinilo, el traqueteo de los trenes, los timbres, las puertas, los ladridos y, por encima de todo, el silencio. Eso es precisamente lo que lo reivindicaba John Cage, hasta el punto de afirmar que la música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio. John CagePocos artistas han hecho temblar los cimientos de la música como Cage lo hizo. Pocos han renunciado a ser autores de su propia obra e inspirado con sus ideas a miles de artistas por todo el mundo. ¿Qué hacía si no Martin Hannett subido a una colina para grabar el silencio en 24 hour party people? ¿En qué pensaba Yasunao Tone cuando arañaba los tímpanos de sus seguidores con sus cds preparados? ¿Cuántos fans de Brian Eno saben que éste apunta a Cage como el motivo por el que se hizo compositor? ¿Qué llevó a Frank Zappa a grabar su propia versión de 4’33’’? Puede que Cage no fuera un compositor. Puede que ni siquiera fuera un músico. De lo que no cabe duda es de que fue un catalizador de ideas, un anarquista de los sonidos cuyos ecos resuenan en las obras de Ryyichi Sakamoto, Kraftwerk, Pole, Asmus Tietchens, Cornelius Cardew, Morton Subotnick, La Monte Young, Merzbow, Terry Riley, Bernhard Günter, Iannis Xenakis, Art of Noise, Throbbing Gristle, Oval, Holger Czukay o Morton Feldman. De alguna manera, todos ellos coincidieron en ese camino iniciado por los futuristas, seccionado por la escuela concreta y llevado hasta los límites de su propia naturaleza por John Cage. Ya fuera a través de los silencios, de sus piezas aleatorias, de sus happenings improvisados o incluso exponiéndose a las burlas del público en la televisión norteamericana, Cage siempre luchó por poner el arte al servicio de la vida, renunciando al status de artista, disolviendo su música en las aguas de lo cotidiano. No en vano, siempre defendió que se podía hacer música sin necesidad de músicos. El famoso do it youserlf que escupirían los punks años más tarde. La cuestión es, ¿qué importa si el arte ha dejado de ser algo serio, calibrado y puro? ¿Qué importa si sus fronteras se han desdibujado hasta el punto de convertirse en una tierra de nadie donde todo vale? Quien busque academicismo tendrá academicismo. Quien quiera batutas y auditorios seguirá teniéndolos. Sólo con que una banda del Bronx pueda cambiar las armas por scratches, sólo con que una mujer retorciéndose de placer pueda convertirse en un himno para la generación house, sólo con que un joven de Detroit pueda alzarse contra el mundo a ritmo de consignas techno, habrá valido la pena. Guillermo M. Ferrando | ||||||||
| Titulo | Francesc Torres | ||||||||
| Autor | Arnau Puig | ||||||||
| Publicacion | ABCD Las Artes y Las Letras | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental,Arte de accion,Arte experimental,Instalaciones,Performance | ||||||||
| Sinopsis | CarbulArte
Materiales de los medios de comunicación para el estudio de la Historia del Arte de los alumnos de 2º de Bachillerato de Humanidades y Ciencias Sociales del I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pretende ser una guía complementaria para el conocimiento de la Historia del Arte y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. lunes 1 de septiembre de 2008 Acerca de Francesc Torres Siempre es difícil resumir una trayectoria artística, en este caso, de cuarenta años de trabajo ininterrumpido. En esta segunda antológica de Francesc Torres (Barcelona, 1958) en España -la primera tuvo lugar en el Reina Sofía en 1991-, el artista y el comisario de la muestra, Bartomeu Marí, han optado por mostrar el «rostro» menos conocido, la otra cara de la moneda, de lo que se vio en la exposición madrileña, en la que se puso el énfasis en la instalación. Francesc Torres ¿Qué es lo que distingue a esta exposición barcelonesa? Desde un primer momento me propuse estructurar la exposición al revés, es decir, destacando la parte menos conocida de mi trabajo, y, en lugar de hacer un recorrido por las instalaciones, llenar los agujeros que las separan, ahondando en las fisuras, sin renunciar a ninguno de los leitmotivs de mi obra -la política, la memoria, la cultura, el lenguaje y el poder- expresados a partir de una gran pluralidad de soportes, también instalaciones. Háblenos de sus inicios y de cómo éstos conformaron su obra. Uno de los «descubrimientos» de esta exposición consiste en revelar la importancia que en mis años de formación desempeñó la figura del escultor, también físico y matemático, Piort Kowalski, artista polaco afincado en París, del que fui asistente en 1968. De Kowalski y de sus obras de carácter científico aprendí que, antes de materializase, cada trabajo tiene que existir como concepto. Ello explicaría mis primeras esculturas «recortables», en las que la experimentación formal conectaba con aspectos vinculados con la ingeniería, así como con aspectos derivados de la electricidad estática o de los sistemas de condensación, por poner dos ejemplos. Aquí se pone un énfasis especial en su temprano interés por el lenguaje y por la foto, aunque marcando un territorio propio dentro de las prácticas de la época. Francesc Torres: Oscura es la habitación en que dormimos. En efecto. Mi interés por el lenguaje conectaría con una figura que directa o indirectamente me influyó en aquellos momentos. Me refiero a Joan Brossa y su peculiar manera de explorar las posibilidades expresivas de la palabra. Ya de vuelta a Barcelona, después de una corta estancia en París, realicé una serie de experimentos dentro de la poesía concreta, obras que desafortunadamente se perdieron. Respecto a la foto, empecé utilizándola como medio para documentar las esculturas efímeras o las acciones realizadas en torno al paisaje y el cuerpo y dotarlas de permanencia. En concreto, la fotografía me permitió documentar aspectos procesuales relacionados con el comportamiento corporal en relación con el espacio arquitectónico y el paisajístico, como en la serie Perceptual Analysis of Three Dimensions (Three Points of View), o Calendario, ambas de 1973. En estos años me interesaba también el trabajo poético de Vito Acconci, de cómo utilizaba la página en blanco como espacio para actuar, o cómo se servía de las palabras para el movimiento, partiendo de la página como contenedor. Como Acconci, aunque por vías distintas, usted experimenta la necesidad de ir más allá del espacio bidimensional para proyectarse en la acción. ¿Cómo se produce este fenómeno? Entre 1972 y 1974, años en los que viví entre Chicago y Nueva York, para establecerme definitivamente en esta última ciudad, mi obra da un vuelco casi copernicano: las investigaciones con el lenguaje se llenan de contenidos políticos, históricos, ideológicos, y aparece la instalación. Destacaría una obra que no se encuentra en la exposición, pero que es fundamental para entender mis instalaciones a partir de 1974: Almost Like Sleeping, en la que, gracias a la distancia emocional que me da el hecho de vivir en EE.UU., puedo encararme con temas de la Historia europea y española. ¿Es ahí donde se inicia su obra más declaradamente política o, donde, como sostiene Marí, afloraría la memoria como territorio de construcción de la política? Tras Almost Like Sleeping, que marca un antes y un después, llego a la conclusión de que la investigación formal debe correr, como ocurría entre los artistas rusos de las vanguardias, paralela a la investigación política. El-Lissitzky, Tatlin, e incluso Malevich, me sirven de referente para abrir una nueva vía en el arte político alejada de los modelos conceptuales anglosajones, buscando alternativas a lo que en aquellos momentos se consideraba en España arte político, ejemplificado en el Equipo Crónica. De entre sus abundantes instalaciones de este periodo, ¿qué criterios han guiado la selección de «Accident» (1977) y «A Construction of the Matrix», mostrada en la Bienal de Venecia de 1976, para ilustrar este capítulo? Accident es una obra clave, no sólo porque surgió a raíz de las discusiones en el seno del colectivo AMCC, un grupo de artistas políticos radicales entre los que estaban Carl André, Joseph Kosuth, Nancy Spero, Leon Golub y Terry Betkowitz, sino por el hecho de que me hizo ver claramente cómo desde el arte se podía llegar a la política, y no al revés, como ocurría en la mayoría de los casos. Accident emerge de un debate de izquierdas en los textos marxistas, y, sobre todo, la lectura de Althusser y sus referencias a la ideología se convierten en fundamentales. Además, anticipa quince años la caída del comunismo ante la imposibilidad de la izquierda de conseguir un discurso revolucionario que trascienda lo real. Quizás lo difícil es comprender cómo entre «Accident» y otro hito, «Construction of the Matrix», que reflexiona sobre el papel de la ideología en la construcción de la Historia, incluye «Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo» (2008), una obra maestra. Todo ha sido muy premeditado. En realidad, Blanco sobre blanco justificaría hasta cierto punto el título de la exposición -Da Capo-, que metafóricamente significa «volver a empezar». Tras la decisión que tomé después de la exposición Circuitos cerrados, en la Fundación Telefónica de Madrid, de dejar de hacer instalaciones, decidí que valía la pena volver a empezar, pero de una manera diferente. Y si una característica común a mis instalaciones hasta 2000 había sido recurrir a ciertas estrategias escenográficas, ahora quizás convenía enfriar y racionalizar el método de trabajo o hacerlo más conceptual. De ahí surgen estas dos proyecciones murales de vídeo en las que, desde referencias pictóricas al cuadrado blanco sobre blanco de Malevich, busco confrontar dos grandes sistemas de pensamiento: el «ilustrado», que ejemplifico en el cubo blanco del museo entendido como templo laico, y, en último término, un templo «de culto» (al arte abstracto, espiritual, universal, atemporal), y el legado atávico que surge de la intolerancia y del fundamentalismo religioso. De ahí las imágenes solapadas de escenas de autoflagelación de la Semana Santa con las del entorno islamista chiíta. En definitiva, el diálogo imposible entre dos visiones del mundo irreconciliables. Francesc Torres. “Series Newsweek #19” 1991 cibacrome (detalle) Resta todavía un tercer ámbito en el recorrido en el que nos adentra en otro registro: un cambio de escala de los formatos, junto a una pluralidad de recursos expresivos. ¿Qué destacaría de esta «retrospectiva dentro de la retrospectiva»? Siempre me ha gustado preservar la flexibilidad de cualquier estrategia estética para explicar algo. El trabajo con el objeto y con la obra plana siempre ha tenido un lugar autónomo en mi producción. No son piezas aisladas de su contexto, ni tampoco reliquias de acciones o instalaciones, como más de uno puede pensar. Siempre me ha gustado no casarme con ninguna práctica, y, sobre todo, dotarme de libertad para explorar los lenguajes formales sin menoscabo de los contenidos. Por poner un ejemplo, destacaría las series de cibachromes «Newsweek», algunas de las cuales se mostraron en la que sin duda fue la bienal de Whitney más politizada de todas, la de 1993. Las imágenes hacen alusión a la Guerra de Irak de 1991, pero aparecen borradas, a medio camino entre el dibujo y la pintura mecánica, huyendo de la subjetividad y del toque personal. La muestra se cierra con algunas obras inéditas, en las que recupera la foto como la mejor arma para dinamitar el discurso crítico. En estos últimos trabajos me he reencontrado con la foto como medio para organizar un discurso «ligero de filtros», donde la distancia respecto a la realidad se reduce a la mínima expresión. Me he aprovechado del fotoperiodismo para, en una vía similar a la de Capa, generar metáforas de un potencial subversivo que supera incluso a los diferentes procesos de representación que habían dominado mi obra anterior. Y ello a partir de realidades tan banales como las labores de limpieza del Congreso de los Diputados o tan traumáticas como las fotos resultantes de la excavación en una fosa común en Burgos, con las que busco reabrir una página muy importante de nuestra «memoria histórica». Anna Maria Guasch: «A la política se llega desde el arte», ABCD Las Artes y Las Letras, nº 864, 23 de agosto de 2008 La obra de Francesc Torres asemeja a un gran mural de la contemporaneidad del que, en esta ocasión, sólo asistimos a sus ensayos menores, lo que cabe en una escultura, una foto o un vídeo, pero cuyo contenido es siempre la cotidianidad. Con sus imágenes plasma los discursos latentes en la realidad, no los que resuenan a abstractos, los concretos y verificables cada día: la aniquilación social de la persona; la dimensión inhumana del espacio; las reliquias de la voluntad; la realidad que sólo existe en la memoria de los demás; la violencia de las normas de la convivencia... La exigencia primera de la obra plástica de Torres es cómo dar con la coincidencia de la forma y su significado natural, haciendo de lo que es la misma práctica del discurso y de su dicción no declamatoria ni prosopopeica la expresión de la forma desde su raíz. Sus ensayos le llevaron a unos múltiples de poliéster, unas esculturas recortables o unos verbalismos poemático-plásticos. Sucesivamente, recogió de la realidad misma -mediante la foto o el objeto seriado- formas básicas desde las que se pretende difundir la cultura. Lo que sucede. Pasadas esas fases preliminares, trata de mostrar a la conciencia sensible los otros usos socio-simbólicos de lo real, en los que verificamos que, casi siempre, lo simbólico oculta lo que realmente sucede; no al revés, puesto que los elementos de la brutalidad bélica se convierten en ornamentos. Luego vienen las realidades que sólo existen bajo foto o en su sucedáneo, la arqueología antropológica: limpieza, por fregoteo de imágenes, de las intenciones humanas (la pulcritud de los clásicos); reliquias de la destrucción, que tanto sirven para la virtud como para el vicio, porque lo que usa la sociedad de consumo es sólo la forma, no el contenido. Hay también lo que corresponde a la memoria, ahora llamada «histórica», en la que lo real corre el riesgo de acabar en simple poema formal o en foto de recuerdo. La plástica de Torres es un discurso mental expreso o tácito en el que se da el juego intercambiable entre palabra, intención y forma. Brossa y Beuys aportaron ejemplos de ese lenguaje comunicativo; en Torres se plasmó en carteles y en instalaciones de impacto teatral. En esta ocasión se asiste a sus pequeños formatos. Rememorar la memoria. Arnau Puig: Memoria de un memorial, ABCD Las Artes y Las Letras, nº 864, 23 de agosto de 2008 | ||||||||
| Titulo | Alberto Corazón | ||||||||
| Autor | ELENA PITA | ||||||||
| Publicacion | El Mundo | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis |
Alberto Corazón Practica este creador un juego dual y honesto, a veces camina en la vida y a veces crece, a veces diseña y a veces pinta, dibuja o esculpe; lo primero se lo encargan, lo segundo se lo pide él mismo. Una simbiosis que se retroalimenta, necesaria. Pero como en suelo patrio está tan mal visto hacer dos cosas bien, la obra plástica solía exponerla fuera. Este año, después de dos operaciones críticas de corazón, habitando aún sus neuronas ese límite entre el aquí y el allá, ha publicado un libro de reflexiones sobre el proceso creativo y expone en el IVAM una gran retrospectiva. ELENA PITA. Fotografía de Thomas Canet Érase que se era un hombre con cara de risa. Tenía unos ojos redondos que con los huecos de su nariz y su boca componían una sinfonía. Una simetría perfecta a juego siempre con la montura de las gafas, rubricado todo por un gran bigote de morsa: Alberto Corazón, dibujante, pintor, escultor, grafista. Pero a este hombre, en plena risa de la vida, empezaron a sucederle cosas extrañas. Los médicos le abrieron la columna, le abrieron el pecho, y el dolor fue tan demoledor que ahora sus neuronas no se fían de su corazón grande, con nuevas arterias, nuevas válvulas. Entonces el Instituto Valenciano de Arte Moderno decide hacerle «un extraordinario regalo»: una retrospectiva de sus 40 años de creación plástica que ya han reclamado además el Reina Sofía y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Desde su madurez recién estrenada, al otro lado de su vida, de su sonrisa, Corazón (Madrid, 1942; académico de Bellas Artes y de Gastronomía, Premio Nacional de Diseño) ha publicado sus últimas reflexiones sobre el proceso creador: Una mirada en palabras (Seix Barral). «Estoy en un momento especial, casi de posparto». Le visitamos una tarde de calor en su casa, ciudad satélite de La Florida, Madrid; un estudio improvisado de palabras, escultura, óleos, carboncillos. Dos operarios montaban sus lienzos sobre bastidores. –¿Cómo sienta que le hagan a uno una retrospectiva (con 67 años)? –Maravillosamente, pero una retrospectiva es algo complicado, es como una sesión de terapia: uno no sabe exactamente qué va a descubrir, y por eso muchos artistas le tienen verdadero miedo. Es una gran introspección que a mí me ha descubierto aspectos de mí mismo a los que no les había prestado demasiada atención, y desde el punto de vista narrativo y formal, es un relato muy potente de 40 años a través de mi obra. Lo estoy viviendo como un extraordinario regalo, un caramelo que quiero que me dure, un punto de inflexión. –Que le sucede después de haber sufrido dos operaciones críticas. ¿Qué pasó por su cabeza cuando vio de cerca el límite de la vida? –No es por la cabeza por donde pasa, sino que es una emoción muy corporal, muy integral. Tuve una sensación muy física y real de estar en el fondo del túnel, en el borde; de hecho los cirujanos lo confirman: durante un rato estás en lo que llaman vida suspendida, en la frontera, ni en un lado ni en otro. Los médicos me dijeron que había sufrido una de la mayores agresiones que puede soportar el cuerpo humano, de la que te recuperas antes física que neuronalmente, porque el cerebro crea unas defensas que luego cuesta mucho desbloquear. –¿Como una especie de autismo neuronal? –Eso es: el cerebro no se fía de ti. Y me lo noto, tengo ciertas dificultades de concentración. Yo que soy muy melómano, lo primero que reclamé fue la música, pero a los 60 minutos de ópera ya no logro mantener la atención. Lo estoy viviendo como un proceso de retorno. –Alberto, ¿demasiado corazón? –No, eso nunca. Cuando tienes un incidente así, entiendes por qué la Antigüedad clásica localizaba en el corazón el centro vital, y por qué las culturas primitivas creían que en el corazón estaba el alma. Con esto he experimentado una conversión y me he dado cuenta de que el núcleo de la vida no está en el cerebro sino en el corazón: mis neuronas ahora no se fían de mi corazón. –¿Cómo vio el mundo cuando retornó a vivirlo?, ¿fue este retorno el punto de partida de sus reflexiones o Una mirada en palabras? –No, el libro ya estaba escrito: salí del hospital y me encontré con él. Pero es curioso que al leerlo me doy cuenta de que estaba anticipando mucho de lo que estoy viviendo. –¿Son reflexiones desde una madurez recién estrenada? –Sí, que antes intuía y ahora vivo clarísimamente. El libro quiere responder a una pregunta que siempre nos hacen a los crea- dores plásticos: ¿esto qué significa? Pues no hay un significado inequívoco, sino referencias, y éstas son las que a mí me ayudan a pintar y a ti, a mirar el cuadro. El siglo XX ha sido muy arrogante con el espectador, ha tenido notables ataques de soberbia, pero sin el que atiende, la obra no existe. Yo necesito encontrar compañeros de viaje en el proceso de creación, que tiende a ser hermético; de ahí que me importe muchísimo algo que tanto ha despreciado el arte contemporáneo, los títulos. –Dice que el origen de su lenguaje está en sus manos, ¿también cuando escribe? –Sí, dibujar y escribir es para mí exactamente lo mismo, el proceso de conexión entre el cerebro y la mano es el mismo: sólo el resultado es distinto. –Su producción literaria es amplísima, ¿acaso la plástica no colma su necesidad de expresarse? –No, en absoluto: no me llega con la plástica. El alfabeto es un sistema de signos gráficos de extraordinaria potencia, por eso utilizo no sólo letras sino palabras para mis cuadros, y cuando escribo necesito dibujar. –¿Es usted un creador en sentido renacentista, o global, que suena hoy menos cursi? –Ambas acepciones son fatales (risas). El modo de vida nos ha impuesto una excesiva especialización, y si uno tiene la fortuna de prescindir de ello, es una gran suerte. –Al parecer Tiziano fue el primer alumno de la primera Academia de Arte, llamada de Diseño, Florencia, siglo XVI. La nuestra de Bellas Artes introduce el diseño por su culpa, o sea, ¿lo suyo es como lo de Tiziano pero al revés? –(Más risas) Es simplemente una cuestión idiomática: diseño en italiano significa dibujo. La academia nació para organizar la discusión entre los que creían que el dibujo era la esencia del arte y los que defendían el color como esencial. Y tiene mucho sentido que el origen del término español diseñar sea dibujar, aunque nuestra referencia sea design, que tomamos del inglés a partir de la Bauhaus y sus artes figurativas. –Alberto, estudió sociología, económicas, dibujo y pintura, y empezó siendo editor para pasar enseguida a ser diseñador gráfico, ¿una herencia de su abuelo? –Esto es una historia rechazada por mi familia, pero sí debo de tener un gen de mi abuelo, afortunadamente; digamos que el gen bueno. Tuve una relación muy particular con él (y hace con sus manos una especie de símbolo conector). –O sea, que fue el salto atrás, el guisante arrugado. –O la oveja negra. –Ha contado que su abuelo era impresor vocacional y que tenía una tienda en la Plaza Mayor, El gato negro. ¿Qué era la tienda además de su infancia? –Era una mercería muy popular porque vendía lanas al peso, vendían muchísimo, a toda España; uno de esos sitios míticos. Viví la infancia en la Plaza Mayor, donde el barrio aún era el territorio. Pero para mí lo más importante era la otra vida de mi abuelo, que transcurría los veranos en su pequeña huerta, donde finalmente se retiró, Rafelbuñol: un pueblecito desde el que bajábamos a Valencia en una tartana para las fallas. Yo me iba con él en cuanto podía, y ahora me doy cuenta de lo mucho que me nutrió estética y éticamente, entre mis cinco y ?8 años, los que tenía cuando ya murió. –¿Fue usted un joven hiperactivo o era normal en su época tanta versatilidad? –No, no era nada normal. Yo nazco en el 42, en un país desolado, miserable en lo físico y lo espiritual, gris, plomizo. Creo que los que no han vivido esos años y no los vivieron con una necesidad de luz y de razón, no pueden hacerse a la idea de lo que aquello representó. Mi generación ha vivido lo que normalmente viven tres generaciones. –Alberto Corazón es la década de los 70, un tiempo interesante al menos en este país, ¿cómo lo sintetizaría? –Fíjate que esta retrospectiva me está sirviendo para reinterpretar los 70. Empieza en el 68, y desde ahí hasta el 76, mi trabajo es conceptual y tiene que ver con la comprensión y la relación con el entorno, es la época del happening, el Povera y una serie de comportamientos. Revisarlo me está devolviendo una mirada que no tenía. –Compañero de camino de Tàpies, Saura, el Equipo Crónica, ¿siempre el benjamín? –Los Crónica y yo somos contemporáneos; Tàpies y Saura eran los mayores. Echo tanto de menos a Saura... nos defendió de todo, era tan generoso, tan corajudo. –Los 70 son el arte conceptual, que muere en los 80, y es entonces cuando usted decide centrarse en el icono.... –El arte conceptual tenía fecha de caducidad, y esto le hacía más atractivo, porque nos preguntábamos: ¿a ver qué pasa?, ¿hasta dónde podemos llegar? No pensábamos que pudiera ser una alternativa a las formas de producir arte, sino que era un ensayo, como lo fueron las vanguardias: una experiencia. –...¿Le parece que el arte hoy confunde conceptualismo con mera decoración? –Estamos viviendo unos momentos extraordinariamente interesantes. Por un lado, la confusión reinante es espectacular, pero por otro, están conviviendo por vez primera todas las opciones, aunque muchas no tienen más que un sentido decorativo. Empieza a haber muy poca diferencia entre una instalación artística y un escaparate. –El otro día en la Tate Gallery corrían atletas alrededor de una sala: tal era la exposición. Le pregunto, ¿qué pulsión artística puede haber en un lienzo monocolor sobre un sofá de idéntico tono? –Ninguna, es un comportamiento estético sin más, que está liquidando la pulsión artística y hasta el diseño; es una corriente que arrasa hasta con la arquitectura, con la música, con todo. La belleza está viviendo un descrédito extraordinario. –¿Por qué un logo no se considera arte, en esta sociedad tan visual e inmediata y, en cambio, la decoración sí pasa a veces por arte? –Sí, esto es producto de la confusión, y lo perverso es que parece que no puede hablarse de ello. A ver si se pasa, que a mí ya no me queda tanto tiempo. –¿Puede el diseño ser una creación artística?, ¿lo es el suyo? –Sí, tenemos la obligación de reformular muchas cosas, y una de ellas sería redefinir qué es lo estrictamente artístico, y lo que la cultura industrial y de consumo ha decidido ya que no lo es. –¿Qué diferencia (objetiva) hay entre su dibujo y su diseño? –Una, y es esencial: yo diseño cuando alguien viene a mí para encargarme que le resuelva su problema de comunicación o de formalización gráficas; y cuando dibujo me auto encargo, y dejo que emerja ese lado desinteresado de los objetivos finales, y lo vivo muy corporalmente. Cuando diseño estoy caminando, cuando pinto o dibujo estoy creciendo, es como el lado claro y el lado oscuro. Poder manejarme con los dos y tener claras las fronteras, tan flexibles, es muy importante y es un privilegio: necesito las dos vertientes, que entre sí se alimentan. En cambio tengo muchos colegas pintores que están actuando con estrategias de diseñador incluso formalmente, y muchos diseñadores que actúan como artistas. Y esto es un problema. –Diseñador nacional y pintor y escultor internacional, ¿esto es de locos? –No, para empezar yo no podría dejar de diseñar aunque nadie me lo encargara, es imprescindible, es mi pie a tierra. Espero que no sea de locos, pero en este país se penaliza la excelencia, hay que ser muy discreto, y si encima intentas hacer dos cosas a un tiempo, esto es ya insufrible. Como esto lo aprendí muy joven, y como el diseño ha sido una herramienta importante en la modernización de este país y, por tanto, es muy visible, entendí que había que mantener al artista plástico en la penumbra. Es estrategia. –El público en general le considera a usted muy moderno y usted en cambio quiere ser clásico, ¿por qué este malentendido? –Es un intento de provocación contra la falsa modernidad de este país. La modernidad como concepto, que es muy importante, es todavía un asunto pendiente en la sociedad española. Existe en cambio una falsa modernidad que es como una antología de tics de banalidad y falta de reflexión. Una sociedad moderna es libre y abierta, y en absoluto se contrapone a lo clásico. Yo soy un clásico de la modernidad, de la Revolución Francesa, de los Derechos Humanos... –¿Sigue diseñando con tipómetro? –Sí, y en el estudio, donde lo consideran un fósil, observo que me lo cogen, que empieza a gustar. Un fósil que te recuerda que el diseño tenía su propia autonomía, con su propio sistema de medida y lenguaje que me resisto a perder: yo sigo hablando de cíceros y cuerpos con decimales. –Supongo que será simple melancolía en un mundo donde la singularidad e individualidad del arte ha sucumbido al plagio, donde la unicidad ha sido absorbida vía net. ¿Hacia dónde nos conduce esta gran Red? –No, la melancolía no me parece un asunto interesante. Y soy muy optimista: precisamente el hecho de que el flujo sea tan denso y arrasador, reduce la importancia del trabajo creador y lo restituye a ese terreno donde para ti es imprescindible y ya está. Y afortunadamente, también lo es para otra mucha gente: los museos de arte nunca han sido tan visitados como ahora. –Alberto, después de haber pasado lo que ha pasado, ¿hay algo que aún le de miedo? –El miedo es un motor clave en nuestro comportamiento. Pero yo he perdido todos los miedos, menos el de hacer daño. + 'Alberto Corazón, obra conceptual, pintura y escultura 1968-2008'. IVAM. | ||||||||
| Titulo | Pere Sousa /Recital Poesía Fonética | ||||||||
| Autor | Maxi de la Peña | ||||||||
| Publicacion | El Diario Montañes | ||||||||
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| Materia | Poesia sonora,Arte de accion,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | Pere Sousa dará hoy un recital de poesía fonética, sonora y de acción en la UNIVERSIDAD DE CANTABRIA
Pere Sousa, un maestro de la poesía fonética. / DM El experimentalismo poético-visual tendrá lugar hoy, martes, una nueva cita en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria (calle Sevilla, 6), a partir de las 20 horas, dentro de la serie de encuentros teórico-prácticos que el Taller Estable de Poesía Visual y Experimental del Aula de Letras de la UC y La Ortiga, vienen organizando con motivo de la muestra expositiva 'El obrador de sueños'. En ella se recoge una muestra antológica de los trabajos realizados por los componentes de este singular taller en los dos últimos años. En esta ocasión, el acto correrá a cargo de Pere Sousa, quien es considerado, por la amplitud de sus registros creativos e interpretativos, uno de los mejores, y más activos, poetas fonéticos del actual panorama español. Pere Sousa nace en El Pont de Suert (Lleida) en 1955, tiene estudios de escultura y Bellas Artes que abandonó para dedicarse al Arte Postal, en la década de los 90 dirigió y editó la publicación P.O.BOX, referencia del arte postal en España en la década pasada. Creó la Factoría de Activismo Cultural Merz Mail desde la cual ha promovido diversos encuentros de poesía experimental, exposiciones de mail art, la edición de publicaciones artísticas, y compilaciones de poesía de las vanguardias históricas, recitales, etc. Recientemente ha publicado una Cronología del Arte Postal en España 1973-1999. Ha realizado el programa P.O.BOX en Radio Pica, especializado en poesía fonética y sonora durante diez años. Sousa ha recopilado la producción poética de las vanguardias históricas, principalmente Dada y Merz, participando en numerosos encuentros y recitales su repertorio es muy amplio abarcando las vanguardias europeas y latinoamericanas sin olvidar a Cirlot, y está especializado en la obra de Kurt Schwitters, de cuyo poema Anna Blume ha realizado versiones en diversos idiomas, y sobre todo la más famosa pieza del mismo autor 'La Ursonate'. Actualmente es codirector del Kabaret Obert que desde hace seis años es cita mensual de performes y poetas en Barcelona. Un variado recital En la intervención prevista para hoy, una propuesta totalmente novedosa en los habituales marcos referenciales de la cultura santanderina, Pere Sousa dará un intenso y variado recital de poesía fonética, sonora y de acción, que le permitirá hacer un significativo recorrido, en primer lugar, por las obras más representativas de las figuras más relevante de las vanguardias históricas, tales como de Paul Scheerbart, Hugo Ball, Chistian Morgensten, Kart Schwitters y Mario Ferreiro. En segundo lugar, Sousa dará a conocer al público asistente algunas de sus mejores piezas interpretativas, a través de una cuidada selección de poemas a los que, por estar relacionados con la propia poesía, denomina 'autorreferenciales', donde recurrirá a textos de Clemente Padín y de Brossa. Acto seguido hará una inmersión en la poesía fonética de los 60 y 70, que estará representada por obras de Felipe Boso, Arrigo-Lora Tonino, Dick Higgins, Matías Goeritz, Erts Jandl y Juan Eduardo Cirlot. Como cierre de la sesión fonetista, Sousa tiene prevista una serie de 'Poemas encontrados', en los que se concitarán textos de Joan Brossa, de la Real Academia, de Telefónica y Lidl. Cuatro minutos de proyección de 'video poemas' servirán para dar soporte al recitado de dos poemas, uno de Vicente Huidobro, al que se acompañará de una 'acción', y otro, de 'Graffiti Poem', que Sousa ha confeccionado a partir de tags ilegibles de los muros de Barcelona, y con el que pondrá el broche final a esta novedosa 'velada del experimentalismo poético' protagonizada este fonetista-performer, que «durante muchos años de su vida se ha dedicado a poner lo mejor de su garganta y de su gestualidad creativas al servicio del elogio de la sustancia fonética de las palabras y de las acciones poéticas». En El Dueso Unas horas antes, el Taller 'Concepción Arenal. Poesía visual desde las celdas de El Dueso' acoge hoy un seminario de Pere Sousa sobre 'poesía fonética, sonora y de acción'. A primeras horas la tarde, entre las 15 y las 17 horas, el Taller 'Concepción Arenal. Poesía visual desde las celdas de El Dueso', dirigido por Antonio Montesino y coordinado por Ramón Maruri, acoge dentro de su programa un seminario y un recital del poeta fonético y performer catalán Pere Sousa. Durante la sesión teórico-práctica que se llevará a cabo en el centro penitenciario, el primero y el único en España en acoger un taller experimentalista de estas características, los reclusos tendrán la ocasión de conocer y debatir con Pere Sousa acerca de diferentes asuntos relacionados con los orígenes y evolución de la «poesía fonética», sus procedimientos y objetivos. Todo ello estará debidamente acompañado de ejemplos recitados, lo que permitirá a Sousa realizar un exhaustivo recorrido histórico por la «poesía fonética, sonora y de acción», recurriendo, para ello, a obras de Morgensten, Marinetti, Russolo, Giacomo Balla, Tzara, Huelsenbeck, Janco y Hausmann, entre otros. Este nuevo encuentro, junto a los anteriores con Aliseda, Orihuela, Peralto y Calleja, servirá para que los miembros del taller puedan continuar su formación experimentalista y realizar sus propias obras fonéticas, sus performances, sus «papeles pegados» y libros-contenedores de autor. Con el conjunto de los materiales resultantes de todo ello, así como de sus poemas letristas, semióticos, collages poéticos, poemas objeto y foto-poemas inéditos, los responsables del Taller de Poesía Visual y Experimental de la UC, tienen previsto, entre 2008 y 2009, confeccionar varias publicaciones en la colección 'Metagrafías' y organizar una exposición monográfica de 'Ponopticonografías: poesía visual desde las celdas de El Dueso'. | ||||||||
| Titulo | La estética del cuerpo | ||||||||
| Autor | ROBERTO GARCÍA DE MESA | ||||||||
| Publicacion | La Opinión | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental,Arte de accion,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | El cuerpo humano ha sido una fuente constante de inspiración. Las nociones de equilibrio y el movimiento fluxus, el grupo zaj, etc. Este último grupo, formado por Juan Hidalgo, Esther Ferrer, Walter Mdesequilibrio siempre se han medido en las proporciones corporales. Los ejes de simetría, la exposición de la identidad, cómo mirar al otro, cómo alterar la identidad del otro, han sido aspectos que reflejan los diferentes modelos de subjetividad. Todo ello ha evolucionado, desde una forma equilibrada, en la cultura clásica grecorromana y en el Renacimiento, hacia un desequilibrio como forma estética en el barroco y en las diversas experiencias creativas de los siglos XIX, XX y XXI. En este último ámbito nos interesan las formas de la tradición vanguardista, puesto que es con la fotografía y el cine cuando el cuerpo adquiere otra textura más real, más carnal y, también, estética. El cuerpo y la modernidad interactúan por los designios de la libertad sexual y del capitalismo. Con el expresionismo, el cuerpo comienza a transformarse, a mutilarse incluso; con el futurismo y con el cubismo, se dinamiza y geometriza más, se descompone; con el dadaísmo, se transforma en un juego, y con el surrealismo, se vuelve inconsciente. En las modalidades más puras de la abstracción (el suprematismo, el arte concreto, etc.), el cuerpo no tiene cabida.
A partir de la postguerra europea, el cuerpo en el arte entra en una tendencia a la desaparición en la esfera neovanguardista con el expresionismo abstracto, el minimalismo, el tachismo, el espacialismo o el op art. Se introduce en un proceso de reconstrucción social, pero dando importancia al gesto, al proceso o a la forma misma. El pop art vuelve al cuerpo, pero esta vez como instrumento de consumo. Durante el decenio 1950 coexisten diversos movimientos en América y en Europa y, luego, en Asia, que trabajan la imagen del cuerpo desde las diferentes modalidades del accionismo: desde Alejandro Jodorowsky, John Cage, el colectivo Gutai, Josef Beuys, hasta los accionistas vieneses, archetti, entre otros, supuso un importante exponente del arte en movimiento que trabajó con el cuerpo y la identidad, en muchos casos mutilada, a través de performances, acciones, objetos encontrados, happenings, poesía visual, etc. El cuerpo necesita salir de las paredes de las salas de arte e interactuar con los espectadores. El cuerpo necesita ser mirado, pero de una manera más carnal, más viva. Los vientos de renovación no encuentran un término medio: provocar la desaparición del centralismo corporal y huir a la mancha o a los reductos del inconsciente, o bien provocar directamente en el cuerpo su liberación. La huella de Juan Hidalgo en Canarias es notable. De hecho, este artista reside en la actualidad en un pueblo del interior de Gran Canaria. Los artistas visuales que trabajan en esta isla tienen un referente indiscutible en la creación de Hidalgo. Aunque, probablemente, en el ámbito de la poesía visual existe también el camino marcado por otro autor imprescindible: Ángel Sánchez, más centrado en la literatura y en los poemas-objetos y visuales. Esta evolución ha creado variados caldos de cultivo en diferentes generaciones que han trazado cartografías muy particulares, en las que, en algunos casos, superan a sus padres referenciales. El proyecto Al-harafish, revista de postvanguardia fundada por los artistas Jerónimo Maldonado, José Luis Luzardo y Macarena Nieves Cáceres, en 1997, por la que han circulado más de doscientos cincuenta artistas, a lo largo de diez años, nos parece un buen ejemplo que demuestra que las artes visuales gozan de buena salud en Canarias. Quisiéramos detenernos en la obra de la última de las artistas visuales que hemos citado, Macarena Nieves Cáceres, nacida en 1968, en Lanzarote, pero residente en Gran Canaria. Su obra abarca la literatura, pues escribe poesía, narrativa y ensayos, y el arte visual, ya que ha realizado acciones, vídeo-instalaciones, así como interesantes acercamientos a la fotografía. Sus inicios en el mundo de la creación se producen a partir de 1992, año en el que comienza a publicar más a menudo en revistas literarias y suplementos culturales de las islas. Colabora en la Agenda erótica femenina, edición mexicana del Ermitaño (1988-2001), así como en su Agenda erótica masculina (2001). También realiza un trabajo poético y de vídeo-acción para la revista creativa La última Canana de Pancho Villa (2002). Ha publicado los siguientes libros de poemas: Me declaro difunta (Litoral Elguinaguiaria, 2002), el libro-objeto La prueba vital (2003), De amor y locura, realizado con la poeta Verónica García (al-harafishedita, 2004), Hablo Jable (Ediciones Idea, 2008) y Lo que la tierra alberga (Gas editions, 2008). Por otra parte, ha coordinado diversos proyectos artísticos, como La Puente (1998) y P®ensamientos (2000), de Pedro Déniz; así como la exposición colectiva denominada Pasión con Juan Hidalgo (1999), organizada por la Asociación Islas Canarias de Artistas Visuales (AICAV), de la cual es socia fundadora. Esclavas para María (Galería Saro León, 2002) es el proyecto que marca su andadura en el ámbito de la acción fotográfica. Algunos de sus trabajos visuales han sido expuestos en el Centro de Arte Moderno de Quilmes (Argentina, 2001) y en la 6ª Bienal de Vídeo y Nuevos Medios de Santiago (Chile, 2003). De todas sus obras visuales destacamos especialmente la acción fotográfica Bésame la mama y llévate un recordatorio (2002), el poema-objeto Declaración de principios (2006) y los vídeos titulados Clepsidra (2005) y Cenit (2006). Como se puede comprobar, la obra de Macarena Nieves Cáceres ha ido evolucionando desde la escritura poética, que nunca ha abandonado, hacia la creación visual. El eje de su producción precisamente se encuentra en una perspectiva poética del mundo. Su mirada se concreta en un yo poético, en el sentido estricto del término, puesto que ha ido convirtiendo su propio cuerpo en el objeto de su creación. En un principio, la isla se transfigura en fuente iniciática de inspiración. Pero esa necesidad de isla acaba siendo absorbida por su propia identidad cuando funde en su creación los conceptos de Isla y Mujer. Macarena Nieves Cáceres ha necesitado trascender la propia máscara de la palabra escrita, con el fin de buscar una imagen más directa de sí misma. Esto se produce cuando, de forma paralela a su identidad personal, se afianza una ética feminista. Por ello, su obra se va concretando más, nacen sus creaciones narrativas, pero también surge un concepto de la isla y del paisaje identificado con lo telúrico y con lo femenino. Así que comienza a preocuparse por las mujeres de la isla, sus antepasadas, su propia madre, con la que llega a fotografiarse, ambas desnudas, formando una única identidad en la obra titulada Cuerpo a cuerpo con la madre, realizada por Teresa Correa. Este concepto lo desarrolla extraordinariamente bien en su ensayo Soy la isla: de la teoría sexo-género al breviario poético-visual del imaginario. Creemos que este texto forma un exponente muy importante en la tradición contemporánea insular, siendo un paso más allá del que dio Domingo Pérez Minik con su célebre ensayo La condición humana del insular. Esta representación femenina de la isla también posee algunos importantes antecedentes en el poema Isla y Mujer, de Pedro García Cabrera, y en Cerveza de grano rojo, de Rafael Arozarena, por citar dos célebres ejemplos. Pero en Cáceres confluye un sentido del compromiso ético y hasta antropológico con la historia de las mujeres que aporta un modelo de representatividad concretado en la mínima expresión: su propio cuerpo. En Bésame la mama y llévate un recordatorio, la mama se convierte en el centro de la acción, con todo lo que ello implica de feminidad. En Cenit y en Clepsidra también aparece o bien comiendo pétalos de rosa, o bien saltando sobre una cama sin colchón, primero en un habitáculo casi en ruinas y, luego, en el mar. El tiempo, los sentidos, las sensaciones, lo fluidos, la piel femenina de la mujer isleña, componen el cuerpo telúrico de su isla. Macarena Nieves Cáceres ha construido un espacio íntimo donde ella es su propio objeto de estudio. Su cuerpo se expone, se pinta, se mueve, piensa y decide mirar hacia detrás y hacia delante. Su propia identidad, abiertamente mostrada, impulsa al espectador o al lector a interrogarse por todas las mujeres de la isla: las pasadas, las presentes y las futuras. Pero esta creadora que no entiende de un único lenguaje, y sí de un mismo sentido para la creación artística, al exponer su propia imagen, provoca un camino de libertad y de compromiso con la condición femenina en el mundo insular. En este centro, Cáceres escribe en su Declaración de principios el siguiente poema: Siento ser isla de islas siento mirar del otro lado y hallar versos, cenit y clepsidras donde no hay nada, ni del otro lado, ni de este tampoco, y sin embargo bullen gestos en la boca del estómago, y mariposas -de un día- en las yemas de los dedos. Siento ser. Como se puede comprobar, la obra de Macarena Nieves Cáceres se acerca a la abundante tradición del cuerpo en la historia del arte, al mismo tiempo que escoge algunas opciones visuales de la tradición vanguardista más reciente que en Gran Canaria proviene de las influencias de creadores como Juan Hidalgo o Ángel Sánchez, aunque también de la profunda huella que ha dejado la artista donostiarra Esther Ferrer. Pero no es menos cierto decir que la producción poética de Cáceres igualmente forma parte de la tradición insular construida por mujeres escritoras como Victorina Bridoux, Josefina de la Torre, Josefina Plá, Chona Madera, Ana María Facundo, Pino Ojeda, Olga Rivero Jordán, Elsa López, Olga Luis Rivero, y, más recientemente, Alicia Llarena, Paula Nogales, Verónica García, Elica Ramos, Tina Suárez, por citar algunos ejemplos. Pese a que su obra se ubique entre estas coordenadas, Cáceres posee un espacio propio multidisciplinar que la convierte probablemente en la poeta canaria más interesante de su generación, pues ninguna de las últimas poetas y narradoras que hemos citado, ha trascendido verdaderamente más allá de la palabra escrita en sus diferentes géneros o dicha públicamente. A lo que más se ha llegado es a ciertas lecturas con algún acompañamiento musical y algún montaje escénico donde se recopilan ciertas piezas de las poéticas de la mujer insular. Por ello, de entre las poetas citadas, quizá su capacidad conecte mejor con la creación de autoras como Josefina de la Torre o Josefina Plá, ya que, en numerosas ocasiones, sus obras llegaron más allá de la palabra escrita. Esta necesidad de introducirse sin prejuicios en una interrelación de varias disciplinas dota a la obra de Macarena Nieves Cáceres de una visión enriquecida que ayuda a reescribir la tradición insular más interesante, donde el cuerpo se convierte en un objeto-isla de gran virtualidad poética. | ||||||||
| Titulo | Una publicación impredecible | ||||||||
| Autor | EUGENIA DE LA TORRIENTE | ||||||||
| Publicacion | El Pais | ||||||||
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| Materia | |||||||||
| Sinopsis | Visionaire es la exclusiva publicación de formato siempre impredecible que obsesiona a la élite fashionista. Su última encarnación, en colaboración con Lacoste, es una colección de polos diseñada por Pedro Almodóvar o Karl Lagerfeld. Stephen Gan, su fundador, desentraña el porqué de su éxito.
CUANDO Stephen Gan tenía 25 años, se pateó las librerías de Nueva York con un artefacto que había ideado junto a sus dos colegas, la modelo Cecilia Dean y el maquillador James Kaliardos. Nadie, ni los grandes templos del papel ni las tiendas independientes, sabía qué hacer exactamente con lo que aquel fotógrafo y diseñador filipino tenía en las manos. “Me preguntaban, ¿es un libro o es una revista? No querían vender nuestro trabajo porque no sabían en qué estante colocarlo. Aún hoy no sé cómo hemos conseguido todo esto”. Abre los brazos incluyendo en su frase a algunos de los más memorables números de la revista-objeto Visionaire, esparcidos sobre una mesa de diseño. Han pasado 17 años, y Gan está tan cómodamente sentado en esta silla en la central de Lacoste en París, a dos pasos de Place Vendôme, como en la cima de la edición de moda. Su hijo predilecto, ese artefacto, se ha convertido en una publicación de moda y arte de culto con precios astronómicos en la que colabora lo más selecto de la cultura contemporánea, de Martin Margiela a Kurt Vonnegut. Hoy presenta su encarnación número 54, que, de la mano de la casa francesa, da el salto definitivo: una revista de moda que se puede llevar puesta. El que compre Visionaire Sport no pasa páginas, sino camisetas. En cada caja, por 250 dólares, tres de los 12 polos Lacoste concebidos en total por otros tantos artistas. Cineastas como Pedro Almodóvar, músicos como Michael Stipe y David Byrne, fotógrafos como Nick Knight o Peter Lindbergh y, claro, diseñadores como Karl Lagerfeld. “La idea de que una publicación deba estar impresa en papel me parece muy estrecha y limitada. Y si aspiramos a hacer esto otras 50 veces en el futuro tenemos que seguir empujando los límites. Tal vez un número esté hecho con imágenes en el agua. No sé si eso es posible, pero tal vez un día lo sea. Siempre quise hacer un número que se pudiera llevar puesto, en todo caso. Hace un par de años, Cecilia habló con Lacoste y se empezó a plantear la posibilidad de hacer algo coincidiendo con el 75º aniversario de la marca. Pero nos ha llevado dos años llegar a consumar esa idea”. La filosofía de Visionaire es concebir cada publicación como una fiesta con una lista de invitados variopinta y una puesta en escena siempre original. El número 11 trataba de resolver la paradoja de contar algo sólo usando el color blanco y se convertía en un soporte táctil, lleno de braille y de bordados; el 19 reflexionaba sobre la belleza con una portada-espejo acompañada de máscara de pestañas y pintalabios; el 24 era un diálogo con Tom Ford que tomaba la forma de una caja de luz autónoma en la que contemplar el trabajo de Sam Taylor Wood o Andreas Gursky; el 47 se preguntaba: ¿a qué sabe el poder? ¿y el orgasmo? Respondía con imágenes acompañadas de pastillas con sabor y olor; el 50 era una caja con toys-matrioskas concebidos por 10 artistas de la talla de Alex Katz o Robert Crump. “Lo asombroso es que durante mucho tiempo sobrevivimos vendiendo a gente que llamaba y luego se pasaba por mi apartamento para comprar los números”, continúa Gan. “De hecho, así es como conocimos a muchos colaboradores. Un día descolgué el teléfono y era David Bowie. Preguntaba si podía venir a casa a por una revista”. La imaginativa escalada de Gan no se ha limitado a Visionaire. Junto a sus compinches creó en 1999 V Magazine, una revista bimensual más convencional que sólo se permite una sola extravagancia formal: es enorme. Les gusta decir que si Visionaire es la alta costura, V es el prêt-à-porter. En 2003 le dieron un acompañante masculino, V Man, y Gan compagina el ajetreo desde 2001 con su trabajo como director de arte de la revista Harper’s Bazaar. Las limitadas ediciones de Visionaire (suelen oscilar entre 1.000 y 4.000, en función del proyecto) se han convertido por igual en un objeto de coleccionistas y en un reclamo para grandes marcas como Vuitton, Van Cleef & Arpels o, ahora, Lacoste. Para unos y otros, acercarse a Visionaire es comprar un billete rápido a la modernidad. Una fórmula que muchos han querido replicar después. “Creo que Visionaire ha tenido alguna influencia”, admite. “No me gusta decirlo así, pero creo que hemos ayudado a que otras publicaciones se abran a la idea de unir a artistas de diferentes campos. Antes las revistas de moda eran revistas de moda, y las de arte, de arte. Punto. De alguna forma, Visionaire abrió la puerta a mezclar arte con moda en imágenes. El problema es que ahora encuentras muchas revistas que son sólo una imagen tras otra, que no significan nada juntas. Me gusta cuando las cosas tienen un poco de dirección. Es bonito tener libertad, pero también que todo junto tenga un cierto mensaje común”. En todo caso, a Gan no sólo no le molestan las copias. De hecho, las echa de menos. “¡Debería haber 20 más haciendo lo mismo que nosotros! No entiendo por qué el sistema no incentiva que surjan más. Éste es un arte moribundo, pero no quiero que muera conmigo. Quiero ver cómo continúa”. El primer número de Visionaire se tituló Spring, y tenía una ingenuidad confesa que está a años luz de la lujosa operación comercial en la que se ha convertido el proyecto. Estaba inspirado por un libro de fotografías de flores de Irving Penn. Gan, Dean y Kaliardos (maquillador) querían crear un “álbum de inspiración, un nuevo inicio”. Cada hoja era de un papel distinto porque se hizo con los restos de una imprenta. Colaboraron amigos y conocidos, como el artista Rubén Toledo o la jefa de Gan en la revista Details (donde trabajaba como editor de moda). El proyecto, cerca ya de su mayoría de edad, ha cambiado mucho, pero sigue manteniendo la llama de la vivacidad inicial. Una energía que se sentía en la tórrida fiesta de presentación del número 54, la noche anterior a la entrevista. Un barco atracado a orillas de la Torre Eiffel, cargado con colchonetas de plástico, en el que la gente perdió muy pronto, y con muchas ganas, los papeles. Allí estaba Ellen von Unwerth fotografiando a un espontáneo ataviado únicamente con un flotador de patito, y Karl Lagerfeld y Stefano Pilati cuchicheando en cubierta reclinados en tumbonas de lo más kitsch mientras Santogold tocaba en la sala de baile interior… Hay algo romántico en seguir con cuerpo de fiesta después de tanto tiempo. Y en seguir tan empeñados en conseguir algo. “Damos la bienvenida a cualquiera si su trabajo merece ser publicado. Es nuestro único criterio”, defiende Gan. “Hemos dado muchas oportunidades. Fuimos los primeros en publicar a Inez y Vinoodh o a Mert y Markus. Es necesario ser valiente y experimentar. Atreverse y poner a alguien que empieza al lado de Bruce Weber. Y ver qué pasa. Si no tomas esos riesgos, ¿cómo va a progresar el mundo? ¿Cómo se va a renovar?”. | ||||||||
| Titulo | El Grafitti de El Suso | ||||||||
| Autor | Ana Maria Nimo | ||||||||
| Publicacion | El Mundo | ||||||||
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| Materia | Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | Suso33: 'El grafiti es el arte más universal después del barroco'
* Imparte el curso 'El arte urbano como vanguardia' en la Menendez Pelayo SANTANDER.- Un grupo de individuos lleva años transformando el paisaje de las urbes mediante intervenciones artísticas que no cuentan siempre con el consentimiento de las autoridades. Su máximo exponente en España es Suso33, un artista multidisciplinar que ha traspasado las fronteras de la calle y se ha colado con sus sprays en los lugares más insospechados: desde el Museo Reina Sofía de Madrid al Estadio Olímpico de Sarajevo pasando por la Pasarela Cibeles. El grafitero imparte estos días el curso 'El arte urbano como vanguardia' en la Universidad Internacional Menendez Pelayo. Suso alterna el Street Art "coloristas y expresivos" con series más "intimistas y oscuras" como las "máscaras de la angustia" y las "ausencias". La primera está formada por cabezas de dimensiones mastodónticas y la segunda por sombras que aparecen de manera aislada o en grupo. Con todas ellas, el artista vistió el casco antiguo de Logroño en la pasa edición de 'La ciudad inventada'. El talento de este artista no se traduce únicamente en resultados sino que se extiende al proceso de creación. Suso es un espectáculo en sí mismo: sus movimientos, su capacidad para manejarse con un spray en cada mano y la naturalidad con la que decide un nuevo trazo forman parte de lo que él llama la "pintura escénica de acción". En 2004 presentó la exposición 'No volveré a pintar paredes'. Bajo este título se ocultaba en realidad una declaración de intenciones: "Se trataba de una píldora informativa con la que atraer la atención de los medios de comunicación", explica el artista mientras sonríe satisfecho del éxito de su iniciativa. "Convocamos una rueda de prensa y dije a los periodistas que tendrían la oportunidad de capturar en exclusiva una intervención en un espacio público de manera ilegal" y de esta manera convirtió a los allí presentes –que tras semejante anuncio le seguirían allá a donde fuese- en cómplices de "la trastada" que se disponía a realizar: colocar en una isleta en mitad de la Gran Vía de Madrid, una escultura formada por unos cubos superpuestos sobre los que se podía leer: 'Graffitiescultura'. "No tuvimos problemas con la policía porque estábamos protegidos por los medios". De vuelta en la galería, a los visitantes se les hacía entrega de un catálogo o 'libro-objeto' en el que "aparecían todas las obras expuestas" y además "incluía páginas en blanco en las que sólo aparecía una silueta señalada con por puntos. Debían salir a la calle para encontrar las obras que faltaban –intervenciones ilegales- y así ver la muestra completa". No preocupaban los compradores, de hecho, las obras no estaban a la venta. La exposición se completaba con un manifiesto ideológico-artístico, 'No volveré a pintar paredes (por encargo, pero sí muros de puestas de largo)'. En él dejaba claro dos cosas: que nunca dejaría de emplear los muros como lienzo y que en lugar de que los medios lo utilizaran a él, iba a ser él quien utilizara a los medios como soporte de sus mensajes. Había nacido el 'telegraffiti'. 'En lugar de pelas te dan palos' El tiempo ha hecho que Suso aprendiese a sacarle partido a la admiración que despierta su trabajo. Tiene sus propios eslóganes ("en lugar de pelas te dan palos"), su propio icono ("la mancha") y hasta su propio mono de trabajo 'customizado'. Siempre que va a aparecer en un medio se embute en su disfraz con el que se convierte indistintamente en "bufón, superhéroe de barrio u hombre orquesta". Siguiendo con los términos de nuevo acuño, en la pasada edición de La Noche en Blanco de Madrid el artista urbano puso en práctica 'la poesía fosilizada' : "Se formaron en la calle largas colas donde las personas esperaban su turno para poder dictarme sus mensajes (vía megáfono) lo que querían que yo transcribiese en forma de grafiti sobre un mural", comenta el artista. El happening tuvo tanto éxito que los organizadores de la versión belga de la cita cultural han solicitado que Suso acuda en representación de España. Además, Suso tiene a la vista "otros proyectos muy interesantes vinculados al cine y al teatro", entre los que llama la atención uno que implica al director de 'Jamón, jamón'; "Bigas Luna tiene un espacio escénico un poco especial y particular", cuenta entre risas y matiza, "es un puticlub famoso y con tradición en el que quiere que coordine una puesta en escena". Por el momento, no quiere adelantar más detalles, pero sí algo relacionado con "agitar sprays". Así pues, el cabecilla de la disciplina artística más contestataria en nuestro país continúa con su proyección imparable y niega que este pujante interés por el arte urbano sea algo pasajero, "no puede ser una moda algo que lleva más de 40 años en activo", ni local, "es la disciplina artística más universal dentro de la pintura, después del barroco". | ||||||||
| Titulo | Jesuscristo era un poeta / JM Barrado | ||||||||
| Autor | Juan Pedro Gonzalez | ||||||||
| Publicacion | El Periódico | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | El cacereño Juan Manuel Barrado acaba de exponer una muestra de poesía experimental en el Instituto Español de Lisboa y a lo largo de julio publicará su libro de poemas Fragmentos de cal . Tiene pendiente un viaje a la isla de Itaca; no aclara si a la moderna o a la patria de Odiseo.
--Como a los legionarios el valor, al gremio de escritores se les supone el pecado de la vanidad y de la envidia. --Hay un poema objeto de Antonio Gómez que define acertadamente el ambiente literario: Camada de víboras. -- Yeats: "Se canta solo a lo perdido" ¿A qué le canta usted? --Decía Joseph Beuys que toda persona es un artista. Y, en consecuencia, en todos nosotros late una melancolía, una pasión, una bondad. Es la base de todo canto. --Robert Desnos titula un libro ¡La libertad o el amor! ¿Tan incompatibles son? --El amor es un milagro. ¿Libertad? La palabra más hermosa del mundo. --En la última película de Medem, el papel de Bebe asegura que los hombres son violadores con patas y las mujeres putas interesadas... --Hombres y mujeres estamos destinados a entendernos, y a no entendernos. Pero ésas son las reglas del juego. --Wilde: "El lugar de Cristo se encuentra entre los poetas" --Jesucristo escribió con un dedo sobre la arena (se cuenta en un pasaje del Nuevo Testamento), y hablaba en parábolas. Esto lo convierte en un poeta. --Para Octavio Paz hay poetas supuestamente comprometidos que confunden la poesía con la retórica. Lo llamaba falsa buena poesía. ¿Se confunde la emoción con la creación y la elocuencia con la poesía? --Voy por tu cuerpo como por un bosque/voy por tu talle como por un río. Son versos de Octavio Paz, y aquí la retórica (el andamio) no se nota. --El decrédito de los intelectuales durante el siglo XX merced a un compromiso político que les restó capacidad de autocrítica ¿los ha convertido en aquellos ´hombres póstumos´ que citaba Nietzsche en El Crepúsculo de los Dioses? --Decía Brecht que hay hombres que luchan un día, y son buenos. Los hay que luchan años, y son muy buenos. Pero hay hombres que luchan siempre: ésos son los imprescindibles. Los intelectuales, que no todos son imprescindibles, han sido orillados porque una sociedad que no lee es una sociedad que tampoco escucha. --Afirma algún psicólogo que la violencia no solo genera delitos. "Sin la agresividad seríamos como corderitos que no prosperan. Ni podemos ni debemos evitar nuestra agresividad, sin ella nuestros atletas ya no querrían ganar, no habría empresarios osados y decididos y los rockeros solo cantarían baladas que aburrirían a los muertos....." --Sí, supongo que se trata de una tensión necesaria (la Naturaleza es la tensión máxima de una idea). Pero, cuidado, John Lennon no creía en la violencia, y lo mataron. | ||||||||
| Titulo | Julia Otxoa | ||||||||
| Autor | Itxaso Millán | ||||||||
| Publicacion | Noticias de Guipuzkoa | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental | ||||||||
| Sinopsis | "La prisa deshumaniza el tiempo; hay que vivir intensamente cada instante con mirada lenta"
La colección Cálamo Poesía dirigida por el poeta César Augusto Ayuso acaba de publicar su tercer título, el poemario de la escritora donostiarra Julia Otxoa titulado 'La lentitud de la luz'. Su autora se mantiene fiel a su estilo y huye de toda retórica para expresarse Julia Otxoa camina por Ondarreta, con un ejemplar de su último poemario.Foto: ruben plaza itxaso millán enviar a un amigo imprima este texto texto normal texto medio texto grande Donostia. Julia Otxoa reivindica una mirada lenta hacia la vida como antídoto para una realidad en la que imperan las prisas. Unas prisas que "embrutecen" el día a día y que, a su juicio, impiden aprovechar la vida al máximo y pasan por alto todo lo que rodea al individuo. En su último poemario reflexiona sobre lo poético como actitud vital. Siempre me he planteado la actitud cultural y las diversas líneas de trabajo en las que tengo obra (poesía, microficción, poesía visual) como una actitud ante la existencia, que no fueran un mero producto estético. La poesía y toda la actitud cultural significa estar en tu tiempo y mirando a tu realidad y persigo que esa actitud vital quede plasmada en la obra. Para ello, ¿a qué temáticas recurre? En mi obra, tanto en la narrativa como en la poética, hay unas líneas esenciales constantes. Por un lado, un reflexión sobre la condición humana, sobre aquello que tiene de límite, de barbarie, de falta de humanidad. También hay otra línea de reflexión sobre la naturaleza, ya que soy una persona que nace y vive en el País Vasco, donde estamos muy unidos a la naturaleza, y durante toda mi infancia he tenido una relación muy directa con la naturaleza y la sigo teniendo. Sobre todo en la primera parte del libro, contrapongo imágenes bellísimas de la naturaleza contra la barbarie y la crueldad. En los últimos años también hay otra línea que me interesa mucho, que es la reflexión sobre el lenguaje, sobre mi propia escritura. ¿Por qué este nuevo trabajo merece el título 'La lentitud de la luz'? El nombre se debe a que me interesa mucho la mirada lenta sobre las cosas, porque la relaciono con la percepción desde la sensibilidad. La prisa embrutece, deshumaniza el tiempo y pienso que un buen reflejo son nuestras sociedades actuales. Desde el miedo que tenemos todos a perder el tiempo verdaderamente lo estamos perdiendo, porque, a menudo, no nos enteramos de la vida que pasa a nuestro lado. La lentitud significaría una búsqueda de vivir el tiempo con intensidad, que no nos posea él sino que lo podamos vivir nosotros. Y desde mi punto de vista vivir con intensidad cada instante pasa por una mirada poética, lenta y humanizada hacia las cosas. ¿Se mantiene fiel a su estilo? Es una poesía que sigue la misma línea que mis últimos libros, es muy breve, concisa y en algunos aspectos hasta lapidaria, en el sentido de que son dos frases o dos líneas con mucha rotundidad expresiva. Me interesa mucho la brevedad y la concisión para potenciar la expresión de cada poema. La enmarco en la esencialidad y la poesía del silencia, ya que huye de toda retórica. Regálenos un poema como muestra de su deseo de decir mucho en pocas palabras. También la libélula y la lagartija, como el Quijote o Hamlet, son páginas del libro prodigioso del universo . Simboliza que el conocimiento es todo, no solamente son los libros, las personas, sino que para mí lo es el universo entero. ¿Cómo afronta el proceso creativo de sus versos? Mi escritura es fruto de todo el equipaje de lecturas, experiencias vitales, de vivir en un contexto concreto como el País Vasco, de muchas interrelaciones. Todo eso por medio de un proceso muy enigmático que es el de la inspiración -incluso para mí como autora- en un momento dado se traduce simbólicamente en un poema. Trabajo por inspiración, lo cual no quiere decir que no esté trabajando las 24 horas del día en lecturas, en pensamiento. Para mí la literatura, la creación y la vida están interrelacionadas totalmente. ¿Cómo ve la salud de la poesía en los tiempos que corren? Es un poco la marginada dentro de la literatura. No se sabe transmitir ese amor por la poesía. Habría que hacer una reflexión multidisciplinar, que empezaría desde el mismo sistema educativo. Para mí la poesía es muy importante, no solamente es una lectura, sino que es un modo de pensar y de ver. Es algo tan importante que tendría que estar en la misma base del sistema educativo, como modo de reflexión ante el mundo, la razón poética de la que hablaba María Zambrano, un modo de pensar y ve | ||||||||
| Titulo | El Laboratorio Experimental de Oteiza | ||||||||
| Autor | Ana Oliveira lizarribar | ||||||||
| Publicacion | Diario de Noticias | ||||||||
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| Materia | Poema objeto,Arte experimental,Instalaciones | ||||||||
| Sinopsis | "Cuando entras a Oteiza, no sabes cómo vas a salir, no encuentras el fondo; cuando crees que lo tienes rodeado se te escapa por el otro lado". Por eso, cuenta Ángel Bados, comisariar la exposición sobre el Laboratorio experimental del artista de Orio ha sido un reto que, sin embargo, le ha descubierto facetas "sorprendentes" de este creador, que, en su opinión, utilizó estas series repetitivas para alcanzar lo que está más allá de la representación de la idea. En este sentido, la muestra inaugurada ayer en el museo de Alzuza revisa 1.000 pequeñas piezas, muchas de ellas inéditas, de las 2.400 que componen este conjunto, evidenciando, a juicio de Bados, la existencia de un Oteiza más humano, íntimo, que "se deja llevar por sus demonios, por sus filias y sus fobias" y que convive con la imagen más conocida, pública, "salvífica", de un "idealista" que defiende con vehemencia su opinión sobre la función del arte.
Abierta hasta el mes de enero de 2009, la exposición constituye una de las dos propuestas clave del programa de actos organizado para conmemorar el centenario del nacimiento de Jorge Oteiza (1908-2008). Así, junto al congreso internacional que analizará su obra y figura entre el 21 y el 24 de octubre, Laboratorio experimental supone "acceder al interior de la obra de un artista y al interior del arte", según el comisario, para el que este conjunto es el "gran invento técnico" del genio de Orio o, lo que es lo mismo, "el modo que encuentra para trabajar más allá de su propio discurso, de su propio mandato". Y es que, frente al Oteiza que ya en sus dos primeras publicaciones, Carta a los artistas de América (1944) e Interpretación de la estatuaria megalítica americana (1952), expresaba la esencia de su pensamiento estético, plasmado también en otras publicaciones que durante años "usó para aleccionarnos y enseñarnos a comportarnos como él creía que debíamos hacerlo", el laboratorio es "otra cosa", dice Bados. "Cuando montaba la exposición me di cuenta de que había algunas cosas que no entendía", continúa Bados, para quien "hay algo prodigioso" en estas series experimentales, que, tal y como refleja la muestra, van desde 1950, con el proyecto de la estatuaria de Arantzazu, hasta 1974, con las maclas. En medio, desarrolló el Propósito experimental o el Laboratorio de tizas, y lo hizo, igual que el resto de series, casi como un científico, manejando materiales cercanos y manejables como la escayola o la chapa de zinc, que le permitieron encarar de un modo directo "objetivos estructurales muy precisos como la desocupación de la estatua mediante el hiperboloide y los módulos de luz" o "la desocupación del cubo y la esfera". Y son todas estas pruebas las que, según Ángel Bados, demuestran la existencia de un Jorge Oteiza distinto al idealista exaltado y apasionado. Aquí, insiste el comisario, "actúa con rodeos", incluso "se contradice" y "parece que nunca concluye", sino que más bien inicia una espiral de repeticiones que genera gran cantidad de piezas de pequeño formato, de entre 4 y 15 centímetros de altura, en las que presenta abundantes y delicadas soluciones en un intento de trascender la mera representación de una idea o de un cálculo. Respecto al orden expositivo, Bados confiesa que el único orden que ha seguido es el de las familias experimentales, a partir de ahí ha empleado su libre albedrío, "lo que me asustaba bastante, pero no tenía otra, porque, si no, quedaba sometido al dictado del gran amo". En este sentido, la premisa era plantear un recorrido "legible", "hacer posible el reconocimiento de la operación de investigación de Oteiza", para lo que se ha apoyado en retrospectivas anteriores y en el consejo de Txomin Badiola, a quien la Fundación de Alzuza le ha encargado la elaboración del catálogo razonado de la obra del artista guipuzcoano. El resultado es una disposición que se asemeja a la presentación que ideó el propio Oteiza, no en vano, "poco a poco fui viendo que cada pieza tenía su propio lugar en la investigación", cuenta el comisario, que, sin embargo, también aporta una superinterpretación del conjunto, "al modo en que se interpreta la música o se traduce poesía de una lengua a otra". Una interpretación que atiende a la lógica del proceso, pero que, a la vez, permite al público "dejarse llevar por lo que sucede en las piezas y no tiene explicación", sostiene. "Dejarse llevar con aquello en lo que uno se identifica, con los significantes inconscientes del propio artista", insiste, y apunta que cada serie va acompañada de unas cuantas esculturas más conocidas que ayudan a comprender el proceso evolutivo desde el boceto y la intención a la obra final. Desde el museo, su máximo responsable artístico, Gregorio Díaz Ereño, alaba la labor desempeñada por Ángel Bados en este Laboratorio experimental que "permite una mayor comprensión de la obra de Oteiza y de su manera de trabajar". En este sentido, cada una de las piezas exhibidas "se puede contemplar como una obra en sí misma" y sus dimensiones hablan de "intimidad y aislamiento", pero también de "juego y, a veces, hasta de divertimento". A juicio del director, en su laboratorio, el escultor investiga mediante un proceso de acierto y fracaso que, lejos de conducirle a conclusión alguna, "se convierte en un proceso evolutivo", de manera que "inicia cada serie a partir de la anterior" y, "en ocasiones, vuelve sobre sus propios pasos". recorrido Juego de descubrimientos Díaz Ereño recomienda al espectador que se sienta "partícipe" de la muestra. En su opinión, su recorrido debe hacerse de una manera "pausada, dialogando con las piezas, mirándolas y entrando en un juego de descubrimientos". "Estamos ante un auténtico laboratorio en el que el artista nos presenta sus investigaciones y nosotros debemos interactuar con él", continúa. Y destaca el privilegio que es asistir a la evidencia de que la mano del artista como transmisor del poder creativo, "su gestualidad, su potencia y su delicadeza", están en cada una de estas obras. Piezas que parecen inventadas por un "alquimista", a partir de "la magia y la espiritualidad de un creador". Para Díaz Ereño, la exposición que ocupa la planta baja del museo ofrece la oportunidad de "participar de las ilusiones y proyectos del creador y de la elaboración de su pensamiento artístico", gestado en un laboratorio que en esta ocasión se descompone en diez fragmentos o series: 1950-54, Para la desocupación de la estatua ; 1952-54, Alrededor de la estatuaria de Arantzazu ; 1955-56, Desocupación de sólidos ; 1956-57, Puntos en movimiento y tramas espaciales ; 1957-58, Desocupación de la esfera ; 1956-58, Apertura de poliedros ; 1957-58, Laboratorio de tizas ; 1956-59, Construcciones vacías y obras conclusivas ; 1968-69, Conclusión de la estatuaria de Arantzazu , y 1972-74, Laboratorio de Maclas . En definitiva, Laboratorio experimental es, según el consejero de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra, Juan Ramón Corpas, "un regalo para la inteligencia de cualquiera" y "un polo de atracción para todos los amantes del arte y de la concepción del mundo de Jorge Oteiza". La exposición es para el consejero una ocasión única para "acercarnos al Oteiza más íntimo y más amplio" y, a la vez, "quiere profundizar en el análisis de lo que ya es un mito para los conocedores de su obra y para el mundo del arte contemporáneo en general". "Emocionado" ante el "magnífica" trabajo desarrollado por Ángel Bados, Corpas destacó, asimismo, que durante este año se ha realizado y se van a llevar a cabo diversos actos de conmemoración del centenario del escultor, y subrayó el Congreso Internacional Oteiza y la modernidad que se celebrará entre el 21, fecha del nacimiento del artista, y el 24 de octubre de 2008. Todavía queda por perfilar los temas exactos que se abordarán en el simposio, aunque, según se ha informado desde el museo, girarán en torno a la obra escultórica y el pensamiento del creador. La realización del catálogo razonado de la obra del artista de Orio a cargo de Txomin Badiola será otro de los hitos del año. | ||||||||
| Titulo | OUKA LEELE | ||||||||
| Autor | ISABEL IBÁÑEZ | ||||||||
| Publicacion | La Verdad | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | Trayectoria: Autodidacta, publica sus primeras fotos en 1976. En 1979 hace su serie 'Peluquería'. Decide colorear las imágenes. Se convirtió en los 80 en una de las musas de la 'movida', de la que fue uno de sus miembros más reconocidos. También escribe poesía.
Galardones: Premio Nacional de Fotografía 2005, Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid 2003, Premio Nacional de Bibliofilia 2000 por 'El Cantar de los Cantares' de la editorial Ahora, Ayuda para Artistas Jóvenes del Ministerio de Cultura1982.... Exposiciones actuales: 'Ouka Leele. Inédita', en el Museo del Traje de Madrid (obras desconocidas, desde retratos en blanco y negro de su primera época, fotos con el móvil, también coloreadas...); en Photogallery 20 (Bilbao) y en el Centro de Arte Iberia Beijing (China). Y además: Va a estrenar un largometraje de Rafael Gordon sobre su trayectoria, 'La Mirada de Ouka Leele', centrado en la pintura de un enorme mural en Ceutí (Murcia). Le gustaría retratar: a la Familia Real, «por tradición, como Goya». El ascensor se abre en el quinto piso de un inmueble del barrio de Salamanca, en Madrid. En el descansillo -sólo hay una mano-, reciben libros apilados, cajas, fotos... Una especialmente grande colgada en la pared: Ouka Leele con su hija, de niña. Perros pequeños empiezan a ladrar al otro lado de la puerta, que se abre para dejar ver a la fotógrafa artística española más famosa, nacida en la capital en 1957 en una familia de origen bilbaíno. Es decir, que tiene 50 años, medio siglo de vida asombrosamente aniñado por una voz azul y unos ojos de blues. «¿De verdad? No me veo tan joven, sobre todo en fotos actuales. Bueno, ¿sabes? En realidad me creo que tengo 18 años, sigo siendo como entonces». Dentro, el desorden bohemio que cabría esperar y una terraza con un limonero y un manzano. Con los tres canes, dos gatos. En la sala, el piano abierto con álbumes de aprendizaje y dos arpas, las de María, su hija-hada de 17 años. Ouka Leele se pone a hablar, suave, lento, pensándose las respuestas, algo no demasiado frecuente, y lo cierto es que transmite paz, también mientras come con cuchara un aguacate con soja y aceite. -La gente que acude a su exposición Inédita le deja mensajes en un cuadernito. ¿Qué escriben? -Cosas como 'Muchas gracias, tienes un don para la belleza', 'Siento muchísima paz y calma', 'He entrado deprimida y me he curado', 'La vida me ha cambiado'... Claro que no todo lo que la gente dice de ella le gusta tanto. En Internet ha descubierto últimamente muchas referencias a su parentesco con cierta política. -¿Qué le molesta más, que le pregunten por la Movida, por el origen de su pseudónimo o por su prima Esperanza Aguirre? -Perdón para ella, pero por mi prima. No me gusta porque me parece que siempre van con segundas. Me encuentro blogs donde dicen: '¿Sabes que es la prima de Espe? Menuda cara, qué se ha creído'. Es como si me odiaran. Esperanza es prima segunda mía y conmigo ha sido siempre encantadora. Podría rechazarme y decir 'ésta es sólo una de la Movida', pero me respeta mucho como artista y no puedo tener nada en su contra. Me molesta que la gente crea que por ser su prima tengo un cheque en blanco. -Además, usted apareció en un acto de Zapatero el 8 de marzo de 2006, aunque en estas elecciones no se la haya visto apoyando al PSOE como tantos otros artistas. -Me enteré tarde y pensé que debería haberlo hecho también, pero estaba con la exposición y estas cosas me dan vergüenza. Yo lo hubiera hecho para apoyar una forma de estar en España que me gusta porque es más libre y hay que defenderlo. La libertad es esencial. Ouka Leele expone estos días en Madrid y también en una galería de Bilbao, donde pueden verse hasta junio tirajes de copias de sus fotos coloreadas, que se vendieron enseguida. Sus precios oscilaban entre los 2.000 y los 2.500 euros, aunque había una de gran tamaño, la famosa imagen coloreada de la Cibeles (para tomarla tuvo que parar el tráfico en La Castellana) por la que se pagaron unos 18.000. Así que Ouka Leele sigue teniendo mucho tirón, más desde que en 2005 ganó el Premio Nacional de Fotografía por «cuestionar los límites del lenguaje» y por haber aportado un «testimonio decisivo de la sensibilidad y la vida artística española desde los 80 hasta hoy». -¿Se siente reconocida en su país? -Con el premio, un poco más. Ha tardado en llegar, pero podía haberse dejado pasar de largo, porque me estaba cambiando hacia la pintura y por ser mujer: ahora parezco Superwoman, estoy en veinte sitios a la vez, pero desde que nació mi hija hasta hace cinco años ha sido difícil, no te hacen tanto caso y tampoco puedes darlo todo, porque no soy una ejecutiva agresiva, no estoy de acuerdo en criar a un hijo abandonándolo. He ido a dar conferencias con mi hija en brazos, cada vez que tenía que hacer fotos me la llevaba y ella también les hacía las suyas... a Adolfo Suárez, Pilar Bardem... Ha sido muy bonito y creo que ha aprendido mucho. -Usted también tuvo suerte de nacer en un entorno propicio para el arte, una familia acomodada de Neguri. -Mis padres son de Bilbao. Mi abuelo, al que no conocí, tenía una casa en Las Arenas, en el muelle, que ahora es un hotel. Allí estaba su estudio de pintura y me encantaba: los caballetes, las paletas, una gran pizarra donde pintábamos los seis hermanos... Me animaban a ello, aunque cuando fui en serio ya no les hizo tanta gracia. -¿Le avergonzó ser una niña bien? -Creo que sí. Y eso me molesta porque las personas tienen derecho a nacer en cualquier familia y puede ser tu don o tu obstáculo. La vida me ha llevado a nacer en una familia entre comillas muy bien vista, pero me tuve que ir de casa porque mis ideas no eran aceptadas; me decían que no podría volver, que no me ayudarían en nada. Y yo me lo creía, aunque lo dijeran para que les hiciera caso. Pero yo pensé que no podía volver y no lo hice hasta que no estuve muy enferma. He tenido que pedir dinero por la calle y comer en sitios de beneficencia... Pues no me avergüenzo porque ambos mundos que me han hecho como soy. Y me siguen diciendo niña bien... ¿Con 50 años! -Con la enfermedad se refiere al cáncer. Sufrió un linfoma en 1981. -No lo recuerdo como una enfermedad, sino como una intuición de estarlo, no quería reconocerlo. La etapa más dura es la curación, que ojalá cambie porque es tremendo pasar a ser un condenado de un campo de concentración, aunque el crecimiento espiritual es tan grande que lo malo no lo recuerdo. -¿Cambió su forma de ver el arte? -Sí, cuando era joven jugaba con la muerte, la agresividad, el suicidio... He vivido suicidios muy cerca de mí, porque quizás los olía y por eso los representaba. Pero a partir del cáncer tengo gran amor por la vida. Con 17 años escribí este poema: 'La muerte me ha llamado / me voy con ella / mañana mismo expiraré / a la hora en que más lo sienta / y podré así al fin / gozar la vida intensamente'. Cuando casi llegas a la muerte y vuelves a la vida no puedes no desearla. -¿Quién le ha hecho su mejor foto? -Me acuerdo de una que me hizo Javier Vallhonrat cuando estaba sin pelo pero muy digna, me había afeitado la cabeza y me puso desnuda, de perfil, como una esfinge. García Alix me hizo otras cuando estaba con cuatro pelos, toda flaca, con ojeras y llevaba una camiseta de rayas que parecía que iba al matadero. Ésas no las puedo ni ver. -¿A quién le gustaría fotografiar? -Me gusta la gente porque sí. Si te veo en un café y me gustas, estaría aguantándome las ganas de decírtelo. No me interesan personajes con adornos o corazas, un papa o un ministro; me gusta la desnudez. -¿Se puede ganar en fotogenia? -Cuando te aceptas eres más fotogénico. Hay gente que me cambia la cara cuando le pongo la cámara delante y trato de relajarla, pero es imposible por inseguridad o timidez. La fotogenia es confiar en el fotógrafo. Hay veces que cuando me hacen fotos pienso: ¿cómo pueden sacarme tan horrible? Todos tenemos caras horribles y caras bonitas, y si coges a alguien en un gesto raro, si lo haces aposta porque quieres expresar algo, pues bien, pero si disparan sin pensar me indigna, todo el mundo tiene un momento de belleza. -¿Cuántas fotos tiene su archivo? -Muchísimas y con distintas visiones. Esta exposición es muy pacífica, tranquila, curativa, pero podría hacer una espeluznante. Tengo fotos que me resultan desa- gradables, un hombre con un cuchillo en la mano y la boca vendada. Y mucha agresividad por el silencio impuesto. O sea, que también tengo un lado oscuro. Y lo podría haber tenido más tiempo, pero llegó mi enfermedad. He hecho un mural enorme lleno de flores en Ceutí (Murcia) y algunos no lo entienden, pero es que para mí, ahora, lo más vanguardista es lo mínimo, una sonrisa, el no va más. -¿Le gusta Joel Peter Witkin? Su intento por sacar belleza de la muerte, sus bodegones de cadáveres... -Cuando empezó me quedé alucinada. Es un precursor y sincero: cuenta que de niño, cuando iba de la mano de su madre, hubo un accidente y le llegó rodando la cabeza de una persona hasta sus pies; le marcó y lo está vomitando. Pero hay artistas que llaman la atención con una chorrada siniestra. No me gusta y le meto a él en el mismo saco. -¿Nunca le atrajo el fotoperiodismo? -Mi vocación es el arte, no me imagino ir por ahí a hacer fotos. No soy fotógrafa, no tengo ese espíritu. -Llegan al periódico imágenes terribles de gentes mutiladas, sufriendo... ¿Cree necesario darlas pese a su dureza o las ve morbosas? -Conozco a Gervasio Sánchez, le admiro y es muy comprometido. Te muestra toda una exposición y tú comprendes lo de las minas antipersona, niños que van a coger una flor y se quedan sin brazo... | ||||||||
| Titulo | Legal / Ilegal | ||||||||
| Autor | Suso | ||||||||
| Publicacion | El País | ||||||||
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| Materia | Arte de accion,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | "Legal" o "Ilegal" es el eterno tema de discusión que suele surgir cuando alguien habla de la obra de algún, últimamente llamado, "artista urbano" y de alguna manera deja eclipsada en un segundo plano la obra de estos ARTISTAS con mayúsculas quienes en la actualidad son los más cercanos a ese concepto que evoluciona con los tiempos llamado arte. Es cierto que hay mucho oportunista que aprovecha y se apunta al momento, no creando sino diseñando arte urbano o marketing de guerrilla, cosas muy distintas, pareciendo haber olvidado que "el diseño resuelve y el arte plantea".
Parece ser que las mismas personas que no aprecian esta manifestación artística en la calle tampoco lo aceptan en museos y espacios expositivos, evidenciándolo y volviendo al eterno dilema de "Legal" o "Ilegal". Después de llevar dos décadas utilizando la calle como soporte y medio de expresión, de manera ilegal, en 2004 presenté un manifiesto de intenciones a modo de exposición, el cual titulé ¡No volveré a pintar paredes! gritándolo a los cuatro vientos y antes de que nadie dijera nada por dar el arriesgado paso, sacando el nombre de un mural ilegal que realicé en la calle con motivo del manifiesto. Este manifiesto consistía en una selección de ejercicios de comunicación entre la calle y el espacio expositivo interrelacionándolos entre sí, algo en lo que llevaba trabajando desde hace tiempo, como cuando en 1994 participé en una exhibición de grafiti en el interior de un edificio donde realicé una pieza con una imagen codificada como el antiguo Canal + al no ser mi contexto habitual. Una de las piezas que mostré era una instalación que consistía en un top-manta, pero que al estar situado en el interior de la sala lo que ofrecía eran copias fotográficas de originales que estaban en la calle, y de esta manera contaba cómo obras mías realizadas en la calle estaban siendo vendidas en estampaciones en el interior de grandes superficies comerciales sin poder hacer nada al respecto por la situación de ilegalidad de los originales. Otra de las piezas tenía dos lecturas visuales distintas; dependiendo de si el espectador estaba dentro del espacio expositivo podía leer "no volveré a pintar lienzos", siendo éste el único de toda la muestra, y desde la calle a través de los ventanales sólo se podía leer en la misma obra mi álter ego SUSO33, como si estuviese encerrado entre cuatro paredes y de este modo mostrar cómo una misma obra puede cambiar su significado dependiendo del punto de vista con el que se mire. En otra de las obras, pinté directamente en la pared la palabra "amor" pero el reflejo que mostraba un espejo situado en el suelo construía la palabra "odio", una es lo que tú sientes y la otra lo que algunas personas perciben. Si algún comprador quería adquirir la obra sólo podía llevarse el reflejo del original, o sea el espejo, y de esta forma no hacer concesiones al mercado. El interés que suscitaba entonces en Madrid a los medios de comunicación el hecho de que un grafitero expusiera como un artista contemporáneo me sirvió para convocarlos y utilizarles como escudo protector con todos sus equipos en una intervención ilegal en plena calle de Alcalá para colocar y soldar una escultura en la calle a modo de grafiti bajo el título graffitiEScultura, eso sí, en un lugar que no molestaba a ningún transeúnte, pues fue sobre los restos de un antiguo reloj-termómetro. Otro ejemplo de evidenciar el dilema de "Legal" o "Ilegal" era la realización de varias intervenciones ilegales en las calles colindantes a la exposición, las cuales aparecían en blanco en el libro objeto, o catálogo, para invitar al visitante de exposiciones a salir a la calle a completar la muestra al completo, como cuando me ofrecieron la posibilidad de exponer en el CAAM y lo que hice fue colocar en el interior del museo un mapa en el cual estaban indicadas las diferentes intervenciones que había realizado en las calles de alrededor. Siguiendo en esa línea realicé un grafiti ilegal en plena M-30 de Madrid sobre unos carteles de publicidad, utilizando como motivo la palabra "comparte" y posteriormente recorté parte de los carteles colocándolos en la pared interior del espacio expositivo construyendo la palabra "arte" precedida de una señal de parking pintada directamente en la pared pudiéndose leer en su conjunto "P-ARTE". ¿En la calle es compartido y dudan de si es arte, pero al aparcarse en el interior sólo para unos pocos y sólo una parte, pasa a ser arte? Del mismo modo, realicé una serie de piezas que pintaba en la calle y las arrancaba en parte para exponerlas en un interior acompañadas de una polaroid también como original. En ella se veían los restos de la pintura con la fecha y el nombre de la calle, por si alguien quería verla en su totalidad podía encontrarla. Pero la obra que sintetiza todos estos ejercicios de comunicación con el interior y el exterior a modo de poesía visual por su fácil lectura y percepción, y pude responder al eterno dilema, es la que pintando sobre la calle la palabra "ILEGAL" y posteriormente arrancando parte de ella para exponerla en la sala de exposiciones de Caja Madrid en Barcelona se podía leer únicamente la palabra "LEGAL". A veces, los discursos y discusiones generados por palabras nos alejan de la realidad y del deleite de la obra y de sus artistas. En ocasiones, las palabras no me dejan ver. Antes sólo saltaba vallas, ahora salto las barreras del sistema cogiendo y utilizando lo que se me antoja y volviendo a salir para seguir jugando en libertad con la esencia de un niño, con un pie dentro y otro fuera. - Suso33 dirigirá un curso de verano en la Universidad Menéndez Pelayo en Santander titulado El arte urbano como vanguardia, del 14 al 18 de julio. www.suso33.com | ||||||||
| Titulo | Picasso escritor: verdades íntimas | ||||||||
| Autor | JOSEBA ELOLA | ||||||||
| Publicacion | El Pais | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | ...//...Y EMPEZO A ESCRIBIR
José Antonio Primo de Rivera se cruzó con Pablo Picasso en San Sebastián y le preguntó: "¿Qué diría usted si en un futuro lejano una enciclopedia lo definiera como gran poeta andaluz, mejor conocido en vida como pintor?". Aquella pregunta, formulada en 1934, probablemente como una broma, resultó casi premonitoria. Un año más tarde, Picasso empezó a escribir. Y, ya en los años cincuenta, aquella pregunta reverberante llevó al genio malagueño a hacerle a su amigo el fotógrafo Roberto Otero una confesión no exenta de coña marinera: "Creo que mi obra como escritor es tan extensa como la de pintor. Materialmente dediqué el mismo tiempo a ambas actividades. Quizá algún día, cuando yo desaparezca, apareceré descrito en los diccionarios de esta manera. Pablo Ruiz Picasso: poeta y autor dramático español. Se conservan de él algunas pinturas". * EL PICASSO ESCRITOR SE AUTORRETRATA "En su primer texto aparece su erotismo de 'voyeur", dice Jiménez Millán" Picasso declaró: "Si hubiera nacido chino, no sería pintor, sino escritor" Su poesía es muy confidencial, esconde muchas cosas", dice Bernadac El episodio lo recuerda Enrique Mallén, experto dedicado en cuerpo y alma al estudio de la obra pictórica y literaria de Picasso, impulsor del On-line Picasso Project, una biografía viva (en la Red) del pintor malagueño. Rodeado de su biblioteca picassiana, desde Tejas, donde ejerce como profesor en la Sam Houston State University, Mallén explica por teléfono que los poemas de Picasso son como cuadros cubistas: tienen distintas interpretaciones según qué línea se lea, son textos abiertos. "En términos literarios, Picasso me parece fascinante: sus poesías esconden múltiples significados, es innovador, de vanguardia, una mina sin explorar". ...//...PICASSO POETA ... gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles... Así escribía Picasso. Saltándose a la torera todas las convenciones gramaticales y ortográficas. Pintando con las palabras, escribiendo con colores. ...//...LA ESCRITURA AUTOMATICA Se le emparentó con la escritura automática de los surrealistas, con el dadaísmo nihilista, sí. Y se le infravaloró, a decir de múltiples estudiosos de la cuestión. Pero en los últimos dos años emergen intentos de rehabilitar su faceta literaria. Edición en alemán de sus textos (2007), estudios sobre su obra (La guerra y el cosmos en los textos de Picasso, de Lydia Csató Gasman, 2007), estreno en Sevilla de su obra de teatro El deseo atrapado por la cola (también el año pasado) y una apuesta de riesgo que está a punto de ver la luz el próximo 10 de junio: Pablo de Málaga, valiente disco del maestro Enrique Morente, que se ha atrevido a cantar textos del genio malagueño, a ponerles música. Casi na. ...//...YO HE NACIDO DE UN PADRE BLANCO Y DE UN VASO DE AGUA...//... Yo he nacido de un padre blanco y de un pequeño vaso de agua de vida andaluza yo he nacido de una madre hija de una hija de quince años nacida en Málaga en los Percheles el hermoso toro que me engendra... ...//...UNA TERAPIA Fue una terapia. La escritura se le presentó al genio malagueño como una vía de escape ante una situación personal convulsa, un momento de estancamiento creativo y un periodo histórico que anunciaba tormentas. Año 1935: Picasso se está divorciando de la bailarina Olga Koklova. Tiene 54 años, Marie-Thérèse Walter está embarazada, los trámites del divorcio propician el cierre del taller parisiense, no puede ir a pintar, está deprimido, no sabe por dónde tirar, crisis. Escapa al castillo de Boisgeloup, al taller de sus esculturas en yeso, al espacio en el que se encontraba con Marie-Thérèse, y escribe el que se supone es su primer poema. El primero en el que se siente poeta. 18 de abril de 1935. Si yo fuera afuera las fieras vendrían a comer en mis manos y mi cuarto aparecería sino fuera de mi otros sueldos irían alrededor del mundo... Picasso fecha sus escritos. Como si fueran parte de un diario. Hay una mujer que dedicó nueve años de su existencia a dar vida al Picasso escritor. Nueve años en contacto con sus herederos, recopilando viejos ejemplares de la revista Cahiers d'Art, buceando entre los fondos del que sería el Museo Picasso de París. Se llama Marie-Laure Bernadac. En 1980, recién nombrada encargada de los archivos de la pinacoteca, caen entre sus manos los viejos manuscritos, los textos mimados como si fueran ideogramas chinos, los poemas con dibujos en los márgenes, los cuadernos de espiral repletos de anotaciones. Al ver aquello, se da cuenta de que tiene que recopilar todo ese material. En 1989 edita Picasso, Écrits (Gallimard), la obra de referencia del Picasso escritor: 340 textos poéticos y dos obras de teatro. ...//...PARA COMPRENDER MEJOR SU OBRA PICTORICA Desde su actual despacho en el Museo del Louvre, del que es conservadora general desde 2004, Marie-Laure Bernadac responde por teléfono con el habla de una persona que tiene muchas cosas que decir pero dispone de poco tiempo, rápida y certera, conocedora del terreno que pisa. "Su poesía es muy confidencial, muy privada, esconde muchas cosas. Habla de su vida con una libertad total, con argot, hace alusiones terribles a su vida privada, a su infancia, las mezcla con reflexiones políticas... es apasionante", dice de carrerilla. "Sus textos desnudan al personaje; comprendemos mejor su obra pictórica cuando vemos, gracias a ellos, cómo piensa". 20 de noviembre de 1935. Fleur plus douce que le miel, MT tu es mon feu de joie [Flor más dulce que la miel, MT eres mi fuego de alegría]. MT es Marie-Thérèse, que acaba de darle una hija, Maya. ...//...CONCIBE LOS POEMAS COMO SI FUERAN OBRAS PLASTICAS...//... Gastronomía, sexo, tauromaquia. Málaga, el horror de la guerra, la escatología. La infancia, el clero, la España negra. Las obsesiones del genio fluyen a borbotones en sus escritos. Escribe en francés y en español, ajeno a la ortografía. Concibe los poemas como obras plásticas, adorna las letras, dibuja en los márgenes: "Si hubiera nacido chino, no sería pintor, sino escritor. Escribiría mis pinturas", declara a Claude Roy en 1954. EL EROTISMO DEL VOYEUR "Ya desde su primer texto aparece su erotismo de voyeur", cuenta Antonio Jiménez Millán, autor en 1983 de Poemas de Picasso, considerado como el primer ensayo de enjundia que se publica en España sobre la obra escrita. "La obsesión por el sexo se refleja en su tendencia a la escatología", dice mientras apura un cigarrillo con la ventana de su despacho abierta, en la Universidad de Málaga. Jiménez Millán sostiene que la escritura picassiana no es surrealista, ni dadaísta, ni siquiera escritura automática (escupir palabras sin control ni corrección alguna), sino que va surgiendo de la digestión de las sucesivas escrituras de vanguardia de la época. SU AMBIENTE En esos años vive rodeado de una élite de escritores e intelectuales: Max Jacob, el poeta y escritor que le acoge y le enseña francés; Apollinaire, el autor que le dice que tiene que saltarse las reglas y hacer caso a su corazón; Reverdy, Jean Cocteau, Paul Éluard. Ése es el ambiente en el que se mueve. Al principio, le da cierto pudor publicar sus textos, rodeado como está de poetas de vanguardia: "Tenía miedo, era como desnudarse en un momento inadecuado", explica Marie-Laure Bernadac. Pero en cuanto publica sus primeros textos en la revista Cahiers d'Art, en enero de 1936, el surrealista André Breton celebra la llegada de una nueva voz. "Es que quería atraer a Picasso a las filas del surrealismo", explica Rafael Inglada, estudioso de Picasso, el hombre que inició a Enrique Morente en los mundos del Picasso escritor. Inglada desfila entre los angostos pasillos de la Fundación Picasso de Málaga, donde trabaja, y rebusca en el pequeño estante dedicado a la obra escrita del pintor malagueño. "Es importante rescatar al Picasso escritor, está infravalorado", dice. Hace cinco años, recibió la llamada de Enrique Morente. Buscaba poemas. De Picasso, de amigos de Picasso. Inglada, editor de Textos españoles (1894-1968), una compilación de poemas del artista, le pasa material. Los recuerdos de infancia de Picasso, sus juegos en la plaza de la Merced, en eso pensó Morente para inspirarse. "Picasso escuchaba cante, le gustaba el flamenco", explica el cantaor granadino, hombre en deuda eterna con Picasso desde que quedó conmocionado ante la visión del Guernica, hace más de 18 años, cuando aún estaba en el Casón del Buen Retiro. Intentando devolver con su arte lo que Picasso le había hecho sentir, se lanzó a la aventura de musicarlo y cantarlo. Se puso a bucear en el flamenco popular, el que pudo haber oído el Picasso niño. Y lo fundió con los textos del pintor. "Vi que había arte y calidad en sus textos, había espontaneidad. Me sorprendió la gracia, el atrevimiento, la libertad para pasar de un tema a otro en el mismo renglón". El profesor Eugenio Carmona, especialista en la obra pictórica del pintor malagueño | ||||||||
| Titulo | Alberto Corazón | ||||||||
| Autor | Angeles García | ||||||||
| Publicacion | El País | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | "Ya no tengo miedo a nada"
Alberto Corazón publica un ensayo y prepara una exposición en el IVAM ...//...Lo que nosotros hacíamos entonces tenía mucho que ver con lo que ocurría fuera: Fluxus, Arte Povera, Arte pop. Todo enlazaba con el discurso estético del estructuralismo...//.... A finales del pasado año, su corazón sufrió dos operaciones consecutivas. Comprobó que detrás de la puerta no había nada y ahora puede decir que ha redescubierto la vida. Desde entonces, Alberto Corazón (Madrid, 1942) disfruta al máximo y con la mayor armonía de todo lo que hace: beber un vaso de agua, oír el canto de un mirlo, contemplar un paisaje. Y, lo más importante, los miedos han desaparecido de su mundo. Por eso, se atreve a presentar una retrospectiva de su pintura, en el IVAM a partir del 19 de junio, y a publicar un libro de ensayos, Una mirada en palabras (Seix Barral). Alberto Corazón ha vivido siempre en una peculiar esquizofrenia creativa. Lleva más de 40 años dedicado al diseño y a la pintura, dos caras de una misma moneda, totalmente complementarias. "Para mí, el diseño es la realidad, y la pintura, la poesía". Considerado uno de los artistas clave de los años setenta, asegura que este país tiene un grave problema: no se tolera la excelencia. "Si haces una cosa bien, se te penaliza. Si haces bien dos cosas, el ambiente se vuelve insoportable. Llegó un momento en el que intentaron desplazarme tanto en el campo del diseño como en la pintura". Para sobrevivir en ese enrarecido ambiente, Corazón recurrió a una peculiar estrategia: sus trabajos como diseñador los haría en España, y la pintura, en el extranjero. Como diseñador, arrasó. Sus logotipos están por todas partes. Es autor de los de la ONCE, Anaya, Paradores, Renfe (Cercanías), teléfono Domo, Mapfre, Junta de Andalucía, Biblioteca Nacional, Casa de América... Como pintor, ha llevado su obra a museos italianos y alemanes. En Nueva York, sorprendió por el colorido de sus bodegones conceptuales. Académico de Bellas Artes desde 2006, fundó la Asociación Española de Diseñadores Profesionales y, entre múltiples premios, tiene el Nacional de Diseño (1989). En España mantuvo el parón expositivo hasta la década de los noventa. Cada dos años fue mostrando sus trabajos en sucesivas galerías. De repente, su obra ha despertado un interés casi desmesurado, según él, en medios institucionales. El IVAM tiene ya prácticamente montada la retrospectiva. Pero el Macba y el Reina Sofía quieren contar también con la obra de Corazón en sus programaciones para el próximo año. Cree que todo obedece a la fascinación que ahora se vive por toda la cultura generada en los setenta, pero asegura que todavía carece de la suficiente distancia para encontrar las causas de ese interés. Recuerda que, en esa etapa, se relacionó con el movimiento conceptual debido a la forma en que se enfrentaban a la imagen. "Lo que nosotros hacíamos entonces tenía mucho que ver con lo que ocurría fuera: Fluxus, Arte Povera, Arte pop. Todo enlazaba con el discurso estético del estructuralismo. Surgieron los primeros estudios iconográficos, semióticos... En realidad, el movimiento conceptual era un inmenso contenedor en el que cabían muchísimas prácticas artísticas. A principios de los ochenta, muere el arte conceptual y yo decidí centrarme en la imagen". De los setenta guarda un recuerdo muy especial. "Teníamos una forma de trabajar muy peculiar, eran rituales autorales. Tú exponías y te olvidabas. Había una cierta desmaterialización de la obra. Ahora me estoy encontrando con cosas que pensé que estaban desaparecidas. No hace mucho, me llegó de una galería de Turín un cajón enorme con las piezas que utilicé en una exposición en 1978. La dueña de la galería había muerto y los herederos me mandaron los objetos". Ahora, publica su primer libro de ensayos Una mirada en palabras. "Dibujar o escribir son un mismo gesto. Es algo que hago de manera simultánea. Es una amalgama de letras y trazos. En los cuadros, pongo letras porque siempre las he visto como un material plástico fascinante. Mi pluma se mueve en función del trazo. El punto de partida de lo que hago está siempre en el movimiento de las manos. Ése es el auténtico origen de mi lenguaje". El libro mezcla pensamiento y dibujo. Algunos de los textos fueron publicados en su momento en revistas especializadas y otros son totalmente nuevos. Ha vivido esta escritura como un proceso precioso. "Es mi primer libro de ensayo. Lo terminé antes de finales de año. Después sufrí dos delicadas operaciones de corazón". La experiencia le ha transformado. "He vuelto a la vida, a la realidad, después de comprobar que detrás de la puerta no hay nada. Todo está en esta vida. Me ha quedado una sensación fantástica de carpe díem. He redescubierto todo con otros ojos y una capacidad de disfrutar infinita. Lo más genial es que no me altero por nada. Veo los preparativos de la exposición y que la gente se agobia por los seguros, por las obras... Todos nerviosos, menos yo. A veces tengo la sensación de ser un irresponsable, pero mis prioridades las marco yo. He acabado con todos los miedos. No le temo a nada" | ||||||||
| Titulo | Jorge Eduardo Eiesol | ||||||||
| Autor | Carlos Jimenez | ||||||||
| Publicacion | El Pais | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte experimental,Performance | ||||||||
| Sinopsis |
EL HOMENAJE que la Bienal de Venecia rinde al peruano Jorge Eduardo Eielson (Lima, Perú, 1924-Milán, Italia, 2006) permite recuperar y repensar la vida y la obra de uno de los poetas del castellano más raros, que diría Rubén Darío. Raro por su vida, la de quien a comienzos de los años cincuenta abandona su Lima natal con rumbo a una Europa en ruinas cuya cultura sin embargo le había absorbido. Pero no fue a París, como entonces era preceptivo, sino a Roma, donde pasó la mayor parte de su vida con excepción de escapadas a París o a Nueva York. Su empecinada negativa de regresar a Lima es su más irreductible enigma. Raro también por el extraordinario radicalismo con el que ha cuestionado la identificación de la poesía y el poema escrito e impreso. Cierto, ese propósito lo ha compartido con Joan Brossa o con Zaj, para mencionar sólo los ejemplos más notables de quienes han hecho poesía con objetos, acciones o escenificaciones en nuestra lengua. Y lo ha contradicho en cierto sentido con numerosos poemas inscritos en la tradición que, de Stephan Mallarmé a Max Bill, concibe el poema como un artefacto visual. La medida de su radicalismo la da su decisión de tensar la poesía hasta el punto de hacerla saltar fuera de los marcos que la fijan tanto a la letra impresa como a la propia literatura. Eielson es un poeta que ha actuado más allá o más acá de la literatura, aunque tampoco se haya negado a explorar el espesor foucaultiano de la misma con poemas en los que el tema recurrente es el lenguaje mismo. Su capacidad de ocuparse de sí mismo. Es justamente por esta razón -en realidad por este exceso- por la que la Bienal de Venecia rinde ahora homenaje a alguien a quien el mundo del arte ha acogido como a uno de los suyos, sin dejar nunca de considerarlo un poeta. Esta misma bienal lo incluyó en sus ediciones de 1964 y 1972 y Harald Szeemann en la quinta edición de la Documenta de Kassel, en la que Eielson promovió un insólito concierto donde los espectadores se abanicaron con sus poemas hasta destrozarlos completamente. Beuys participó en el mismo. La noticia en otros webs webs en español en otros idiomas Pero no podemos entender quién es y qué ha hecho realmente Eielson si omitimos que todos sus propósitos y proyectos -todos los poemas, los cuadros, las piezas acústicas, las esculturas, las máquinas célibes y las acciones e intervenciones en el espacio público que ha realizado- están marcados por las urgencias de quien para encontrarse no ha vacilado en perderse una y otra y otra vez. Encontrarse como poeta y encontrarse como individuo o como mera subjetividad en la tierra de nadie de la anomia y el desarraigo de su exilio sin fin en tierras italianas. Cuando se revisa el conjunto de su obra salta a la vista tanto la insólita heterogeneidad de sus medios y recursos como el hecho de que la misma responde a un nomadismo estético que parece tanto la causa como la solución imposible de un desasosiego vital del que jamás ha sabido o podido librarse. Loreto Alonso quizás hablaría de "producción invertebrada" para referirse a la dispersión y el polimorfismo de la obra de Eielson, pero yo -sin refutarla- preferiría poner el énfasis en que esa falta de vertebración es su manera elíptica de comunicar cuánta incertidumbre e inquietud hay en las relaciones que él mantiene con las artes y las literaturas hegemónicas en Occidente. Evidentemente, ninguno de estos ámbitos le son desconocidos o del todo ajenos, pero en ambos ha actuado, más como un intruso o como el polizonte que comparte la suerte de la nave apartado del gobierno de la misma. Y que, sin embargo, insiste en hacerse notar adulterando las señales enviadas desde el puente de mando. Parodia, distorsión, duplicación: éstos son probablemente los términos que mejor califican las respuestas que Eielson ha dado a su excentricidad con respecto a la única cultura en la que puede reconocerse. Carlos Jiménez es crítico colombiano de arte y autor de los libros de poemas Travesía del ojo y Prosas del gallinaza. La muestra La extensión imaginaria. Homenaje a Jorge Eduardo Eielson se exhibe en el Pabellón Italo-Latinoamericano. Palacio Zenobio. Collegio Armeno. Dorsoduro 2596. Venecia. Hasta el 21 de noviembre. Algunos libros de Eielson son Vivir es una obra maestra (Ave del Paraíso), Nudos (Fundación César Manrique), Sin título y Del absoluto amor (ambos en Pre-Textos). | ||||||||
| Titulo | Libro de artista | ||||||||
| Autor | Matías Zibell | ||||||||
| Publicacion | El Mundo | ||||||||
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| Materia | |||||||||
| Sinopsis | Obra de la Tercera Bienal del Libro de Artista
La Bienal del Libro de Artista se celebrará hasta el próximo 23 de mayo. Un libro hueco que despide una lámina hecha de rollos de papel, una tapa de metal con un par de hojas transparentes escritas de forma irregular, un diccionario con su interior "comido" en forma de escalera caracol. Cualquier amante de los libros podría pensar que su objeto más preciado ha sido profanado en masa, si no fuera porque estamos en uno de los templos más universales del conocimiento, la Biblioteca de Alejandría, donde se inauguró la Tercera Bienal del Libro de Artista. Conozca la biblioteca de los lectores de BBC Mundo Aunque el concepto es tan vago como para incluir catálogos de museos, libros de fotografías y textos ilustrados, el folleto de presentación de la muestra ofrece una definición que cierra -o abre- el debate: hablamos de un libro que ha sido concebido como una pieza artística. Yo trabajo más a nivel emocional que intelectual Pamen Pereira, artista española En esta bienal que tendrá lugar hasta el 23 de mayo, España es el invitado de honor, pero también hay presencia latinoamericana. Raymundo Sesma, artista mexicano, recuerda a BBC Mundo que el libro es, básicamente, un medio que puede dar sorpresas. "El recorrido habitual de un libro es de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, pero cuando se confronta con el arte eso puede cambiar. El nuevo recorrido lo sugiere el mismo diseño del libro. "Además -se pregunta Sesma- por qué el libro tiene que ser siempre de papel; puede ser un video. Puedo construir incluso un libro en una casa utilizando las paredes como páginas". Barato y viajero Aunque han existido libros ilustrados por siglos, el curador de la muestra especial dedicada a España, José Arturo Rodríguez, sitúa el surgimiento de la noción del libro de artista en la revolucionaria década de los 60's. Obra de la Tercera Bienal del Libro de Artista Cualquier amante de los libros podría pensar que su objeto más preciado ha sido profanado. "El artista trata de encontrar en ese momento un medio de distribución más sencillo para su arte y un contacto directo entre él y el espectador", explica Rodríguez a los periodistas que asistimos a la inauguración. A medida que recorremos las dos salas destinadas a la bienal nos dirán también que el bajo precio y su capacidad de pasar de mano en mano promovieron el papel del libro como vehículo del arte, en una función alternativa a la ejercida por galerías y museos por naturaleza estáticos. En la exposición "Hojeando. Cuatro décadas de libros y revistas de artista en España", textos ilustrados por Salvador Dalí o por fotografías del director de cine Carlos Saura conviven con libros inflables, fotos surrealistas, dibujos psicodélicos y páginas con lemas tan inteligentes y disparatados como "Rompa a martillazos el aire que lo rodea. Luego salga tranquilamente". Existe también un rechazo primario a lo que uno le hizo a un elemento que es muy importante para ellos (los lectores) Carmen Paz, artista chilena En la otra sala donde se agrupan piezas de 49 artistas de 19 países también están presentes cuatro españoles, entre ellos Pamen Pereira quien ha escarbado escaleras circulares en tres libros: uno en blanco, un diccionario árabe-hebreo perteneciente a una escuela militar iraquí y otro diccionario de arameo. "Yo trabajo más a nivel emocional que intelectual", dice la artista a BBC Mundo, quien se manifiesta además fascinada por la mezcla de culturas en general y en Alejandría en particular. Interrogada sobre si es difícil encontrarle a este soporte de la literatura otra dimensión artística, responde sin dudarlo: "A la hora de trabajar con libros no hay ninguna diferencia. El arte es la libertad absoluta". Rechazo y diálogo Pero aunque los artistas se sientan cómodos alterando las funciones tradicionales del libro, eso no significa que los lectores siempre acepten estos cambios en un objeto tan sagrado e íntimo. Raymundo Sesma Puedo construir incluso un libro en una casa utilizando las paredes como páginas Raymundo Sesma, artista mexicano "Aunque se sienten atraídos por el trabajo manual, existe también un rechazo primario a lo que uno le hizo a un elemento que es muy importante para ellos", señala a BBC Mundo la artista chilena Carmen Paz. Paz, quien trabaja sobre ediciones de libros tradicionales, agrega que a veces la han acusado de destruir un texto, pero esto en lugar de desanimarla la alienta a seguir trabajando. "Yo creo que este rechazo lo que hace es dar pie para una conversación", entre el creador y el espectador, concluye la artista chilena. Al fin y al cabo, este contacto sin intermediarios es lo que busca el libro de artista, un contacto en el que no está ajena la sensualidad como opinó Raymundo Sesma: "No hay que olvidar que, a diferencia de una pintura, al libro lo podemos tocar y esto es siempre una nueva experiencia para el que se acerca a esta pieza de arte". | ||||||||
| Titulo | Esther Ferrer | ||||||||
| Autor | Inma Sanchis | ||||||||
| Publicacion | La Vanguardia | ||||||||
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| Materia | Arte de accion,Arte experimental,Instalaciones,Performance | ||||||||
| Sinopsis | Esther Ferrer, artista conceptual; la primera mujer performer de España
"¿Debo avergonzarme de mi cuerpo porque tengo 70 años?" Tengo 70 años cumplidos. Nací en San Sebastián y vivo en París. Casada, no he querido tener hijos. Estudié Pedagogía, asistenta social y Periodismo. Soy feminista, agnóstica y adicta a las manifestaciones, creo que lo único que puede convencer a un poder es la gente en la calle ¿Sigue siendo usted una chica zaj? Sigo fiel a lo que pienso. ¿Y qué significa eso? Una señora compra un kilo de manzanas a dos euros. El dependiente las pesa: un kilo y cinco gramos, y le cobra tres euros; entonces yo intervengo y le digo al dependiente: "¡Está usted robando a esta señora!". Esa es mi lucha, hacer lo que creo que debo hacer, no ser cobarde. Fue precisamente con una manzana como sus compañeros indignaron, en 1967, al público madrileño. La gente no estaba acostumbrada a que un intérprete musical se comiera una manzana como única participación en un concierto. Ese año me uní a ellos, a Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Y treinta años después desaparecieron con honores. El Reina Sofía hizo una gran retrospectiva sobre nuestro trabajo. No tocábamos el violín, pero a las acciones las llamábamos conciertos porque en el franquismo eran los únicos espectáculos que no pasaban censura. Fueron los primeros performers españoles. ¿Cómo reaccionaba la gente? La gente no entendía nada, nos consideraban unos chalados, pero venían en masa y participaban, se divertían como locos. Cuénteme performances de los 60. El caballero de la mano en el pecho:yo me ponía frente a la gente, salía Juan y me ponía la mano en el pecho; eso provocaba reacciones insospechadas; en un periódico de Bilbao me llamaron prostituta y en una ocasión subió un tipo del público y me puso la mano en el otro pecho. La gente empezó a gritar y acabaron cantando La internacional. ¿? En esa época se politizaba todo. Ahora no participa nadie. Porque se hace teatro. Si nosotros teníamos algún dogma era el de no hacer teatro. Lo importante en una performance es lo que pasa mientras tú y los otros están ahí, tu pequeña obrita prediseñada es irrelevante. Lo importante es lo que sucede. Exacto. Nosotros éramos artistas que pertenecíamos a un colectivo de escultores, pintores, escritores y músicos; y luego se fue introduciendo en la performance la gente del teatro y la teatralizó. ¿Cuanto más real, mejor? Yo creo que si en un acto decides cortarte el pelo, no debe ser una peluca. Nosotros hacíamos cosas, no contábamos cosas. En los 60 todo se basaba en la contestación, la protesta; pero la influencia de la televisión ha pasivizado al público y ya no interviene, va a la performance como quien va al teatro. Cuénteme más performances... Las cosas es ya un clásico, me voy poniendo cosas en la cabeza. ¿Qué significa? Que estamos dominados por las cosas. Pero todas las interpretaciones son válidas. Y la hace desnuda y a veces vestida... Vestido y desnudo es el mismo cuerpo, y curiosamente ahora que soy vieja la gente se escandaliza, ¿por qué se le da tanta importancia al desnudo? ¿? Yo vivía en una familia de nueve hermanos. Si te duchabas y te dejabas la ropa en tu cuarto, salías desnuda a buscarla y no pasaba nada. Para mí no tiene ninguna importancia, me puedo desnudar aquí mismo, ahora, sin problemas. ¿No hay nada de provocación? Nunca la ha habido, pero ahora es militancia. A mis 70 años a veces hago la performance de ponerme cosas en la cabeza desnuda, ¿por qué?... Tengo un cuerpo de una vieja y, claro, la gente ve una vieja con una cosa en la cabeza, me ve ridícula. ¿No le importa? No, se me pasó el ridículo tras un acontecimiento de mi infancia. Ahora la gente me pregunta: "¿Pero no te da vergüenza?", cuando tenía 30 años nadie me lo preguntaba. ¿Y qué les responde? Les pregunto: "¿Debo tener vergüenza de mi cuerpo porque tengo 70 años?"... La gente, sobre todo la de mi edad, se incomoda mucho. ¿Un cuerpo, para poder mostrarse, tiene que ser joven y bello, con el pecho a tal altura y las nalgas de tal manera? El cuerpo es otra cosa, ¿no le parece? Hace unos años, en Dinamarca, apareció una publicidad de dos viejos haciendo el amor; no se veía nada, pero se organizó un escándalo que llegó a los periódicos franceses y españoles, ¿por qué?..., porque eran viejos. Un cuerpo viejo hay que esconderlo. ¿Cómo perdió el miedo al ridículo? De niña tenía una amiga fantástica, se llamaba Clotilde, su madre la vestía como una niña del siglo XIX, era morena y la teñía de rubio y le ponía tirabuzones. Mis hermanas mayores siempre decían "¡Es tan ridícula!", se paraban ahí y se perdían a Clotilde. ¿Usa el ridículo como juego reflexivo? El ridículo y el absurdo. Yo no entiendo nada, la política y el sistema me parecen irracionales, absurdos; así que he decidido hacer del absurdo parte de mi trabajo. Lleva 35 años fotografiándose. Otro de mis temas es el paso del tiempo y las huellas que deja tanto físicas como psíquicas. Fíjese, en veinte años las arrugas se han comido mi labio superior. ¿No le da un poco de angustia? El paso del tiempo no es más que la percepción que tienes de ti mismo y la que tienen los otros. | ||||||||
| Titulo | eSTHER fERRE | ||||||||
| Autor | |||||||||
| Publicacion | |||||||||
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| Materia | |||||||||
| Sinopsis | Esther Ferrer, artista conceptual; la primera mujer performer de España
"¿Debo avergonzarme de mi cuerpo porque tengo 70 años?" IMA SANCHÍS - 12/04/2008 Tengo 70 años cumplidos. Nací en San Sebastián y vivo en París. Casada, no he querido tener hijos. Estudié Pedagogía, asistenta social y Periodismo. Soy feminista, agnóstica y adicta a las manifestaciones, creo que lo único que puede convencer a un poder es la gente en la calle ¿Sigue siendo usted una chica zaj? Sigo fiel a lo que pienso. ¿Y qué significa eso? Una señora compra un kilo de manzanas a dos euros. El dependiente las pesa: un kilo y cinco gramos, y le cobra tres euros; entonces yo intervengo y le digo al dependiente: "¡Está usted robando a esta señora!". Esa es mi lucha, hacer lo que creo que debo hacer, no ser cobarde. Fue precisamente con una manzana como sus compañeros indignaron, en 1967, al público madrileño. La gente no estaba acostumbrada a que un intérprete musical se comiera una manzana como única participación en un concierto. Ese año me uní a ellos, a Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Y treinta años después desaparecieron con honores. El Reina Sofía hizo una gran retrospectiva sobre nuestro trabajo. No tocábamos el violín, pero a las acciones las llamábamos conciertos porque en el franquismo eran los únicos espectáculos que no pasaban censura. Fueron los primeros performers españoles. ¿Cómo reaccionaba la gente? La gente no entendía nada, nos consideraban unos chalados, pero venían en masa y participaban, se divertían como locos. Cuénteme performances de los 60. El caballero de la mano en el pecho:yo me ponía frente a la gente, salía Juan y me ponía la mano en el pecho; eso provocaba reacciones insospechadas; en un periódico de Bilbao me llamaron prostituta y en una ocasión subió un tipo del público y me puso la mano en el otro pecho. La gente empezó a gritar y acabaron cantando La internacional. ¿? En esa época se politizaba todo. Ahora no participa nadie. Porque se hace teatro. Si nosotros teníamos algún dogma era el de no hacer teatro. Lo importante en una performance es lo que pasa mientras tú y los otros están ahí, tu pequeña obrita prediseñada es irrelevante. Lo importante es lo que sucede. Exacto. Nosotros éramos artistas que pertenecíamos a un colectivo de escultores, pintores, escritores y músicos; y luego se fue introduciendo en la performance la gente del teatro y la teatralizó. ¿Cuanto más real, mejor? Yo creo que si en un acto decides cortarte el pelo, no debe ser una peluca. Nosotros hacíamos cosas, no contábamos cosas. En los 60 todo se basaba en la contestación, la protesta; pero la influencia de la televisión ha pasivizado al público y ya no interviene, va a la performance como quien va al teatro. Cuénteme más performances... Las cosas es ya un clásico, me voy poniendo cosas en la cabeza. ¿Qué significa? Que estamos dominados por las cosas. Pero todas las interpretaciones son válidas. Y la hace desnuda y a veces vestida... Vestido y desnudo es el mismo cuerpo, y curiosamente ahora que soy vieja la gente se escandaliza, ¿por qué se le da tanta importancia al desnudo? ¿? Yo vivía en una familia de nueve hermanos. Si te duchabas y te dejabas la ropa en tu cuarto, salías desnuda a buscarla y no pasaba nada. Para mí no tiene ninguna importancia, me puedo desnudar aquí mismo, ahora, sin problemas. ¿No hay nada de provocación? Nunca la ha habido, pero ahora es militancia. A mis 70 años a veces hago la performance de ponerme cosas en la cabeza desnuda, ¿por qué?... Tengo un cuerpo de una vieja y, claro, la gente ve una vieja con una cosa en la cabeza, me ve ridícula. ¿No le importa? No, se me pasó el ridículo tras un acontecimiento de mi infancia. Ahora la gente me pregunta: "¿Pero no te da vergüenza?", cuando tenía 30 años nadie me lo preguntaba. ¿Y qué les responde? Les pregunto: "¿Debo tener vergüenza de mi cuerpo porque tengo 70 años?"... La gente, sobre todo la de mi edad, se incomoda mucho. ¿Un cuerpo, para poder mostrarse, tiene que ser joven y bello, con el pecho a tal altura y las nalgas de tal manera? El cuerpo es otra cosa, ¿no le parece? … Hace unos años, en Dinamarca, apareció una publicidad de dos viejos haciendo el amor; no se veía nada, pero se organizó un escándalo que llegó a los periódicos franceses y españoles, ¿por qué?..., porque eran viejos. Un cuerpo viejo hay que esconderlo. ¿Cómo perdió el miedo al ridículo? De niña tenía una amiga fantástica, se llamaba Clotilde, su madre la vestía como una niña del siglo XIX, era morena y la teñía de rubio y le ponía tirabuzones. Mis hermanas mayores siempre decían "¡Es tan ridícula!", se paraban ahí y se perdían a Clotilde. ¿Usa el ridículo como juego reflexivo? El ridículo y el absurdo. Yo no entiendo nada, la política y el sistema me parecen irracionales, absurdos; así que he decidido hacer del absurdo parte de mi trabajo. Lleva 35 años fotografiándose. Otro de mis temas es el paso del tiempo y las huellas que deja tanto físicas como psíquicas. Fíjese, en veinte años las arrugas se han comido mi labio superior. ¿No le da un poco de angustia? El paso del tiempo no es más que la percepción que tienes de ti mismo y la que tienen los otros. | ||||||||
| Titulo | Carlos de Gredos | ||||||||
| Autor | FERNANDO CABALLERO | ||||||||
| Publicacion | EL NORTE DE CASTILLA | ||||||||
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| Materia | Poesia experimental,Arte experimental,Instalaciones | ||||||||
| Sinopsis |
Carlos de Gredos, nacido en 1958 en Hoyocasero (Ávila), es uno de los artistas de Castilla y León que mejor representan al movimiento del 'art land', el arte de la tierra. La exposición que protagoniza hasta el 20 de abril en la Fundación Díaz-Caneja constituye todo un homenaje a la madre tierra en una amplia concepción, partiendo de la suya propia. 'Mi lugar de nacimiento' se titula la exposición que recorre la comunidad de Castilla y León dentro del programa 'Constelación Arte', que promueve la Consejería de Cultura de la Junta. La obra de Carlos de Gredos, en formato de fotografía, escultura o instalación, tiene, en principio, una gran carga simbólica. El artista no hace otra cosa que buscar significados a los símbolos, ya sea una caja amarilla en medio del campo, una carretera o una hogaza de pan. Todo ello inmerso en un único escenario, la tierra y el espacio. La dimensión espacial es otro de los referentes más acusados de la producción de este original creador abulense. La muestra se inicia con una obra que resume la idea general de 'Mi lugar de nacimiento'. Se trata de 'El azar cazado', un mapa de Castilla y León donde hay nueve dardos clavados aparentemente al azar. El espacio se convierte en un itinerario arbitrario marcado por los hitos, que se reflejan en otra dimensión con un tronco de pino colocado de forma vertical. Es el camino permanente del artista en busca de su espacio propio, el que más siente y el que mejor sabe traducir en arte. Simbolismo y espacio se confunden en la serie 'La recolección de oro', que se reparte por las dos plantas de la sala de exposiciones temporales de la Caneja. Carlos de Gredos ha colocado una caja amarilla en varios espacios de diferentes provincias de la región. La caja se ubica en un contexto natural amplio, con árboles, piedras, ríos, valles, ruinas, en ambientes áridos, húmedos, verdes La caja amarilla viene a representar el color del oro, lo que aporta valor a la tierra. En ese camino por toda la comunidad que emprende el artista hay un elemento común, rico en formas y en posiciones. Las formas geométricas de la caja dialogan, no sin tensión, con una naturaleza castellana, seca y pobre, y a veces, las menos, de color verde. La palabra La producción de Carlos de Gredos juega mucho con la palabra, que le comunica con la poesía visual, también de fuerte carga conceptual, como ocurre con 'El arbusto que se convirtió en árbol', en el que juega con las palabras crecer, creer y crear, elaboradas en planchas finas de madera. También aparece el texto literario en 'Crecimiento expandido', donde se lee la palabra 'Fe' entre las ramas de un árbol seco artificial. O en la obra que da título a la exposición, 'Mi lugar de nacimiento', donde sobre una montaña de piedras recogidas de diferentes lugares de la región -en Palencia ha sido en San Pedro de Ojeda- aparece la palabra 'Confianza', cuyo significado coincide con la concepción de la muestra de homenaje a una tierra que ofrece esperanza para vivir y para crear. Esta obra se ha colocado en la terraza exterior de la fundación palentina, estrenando este espacio como área expositiva. El estudio del espacio en la obra de este creador se traduce también en la representación del camino permanente en forma de carretera -con unas magníficas imágenes fotográficas- o en forma de escultura, como las obras tituladas 'La rueda del camión de mi abuelo' o 'Los frenos de mi furgoneta'. Ambas tienen la misma estructura, dos círculos forman un tándem para viajar, para descubrir espacios, para andar el camino, para redescubrir, en fin, la tierra más próxima e íntima. El pan constituye otro de los elementos simbólicos de referencia de la exposición. Es el pan nuestro de cada día, el alimento básico que se multiplica, que está presente en todos los territorios y en todos los tipos humanos. El pan es una ofrenda, posiblemente la ofrenda por antonomasia que se presenta ante la madre tierra. Los panes tienen también formas circulares, con lo que las posibilidades representativas y formales se incrementan más. La obra de Carlos de Gredos alcanza en estos casos una dimensión espiritual y religiosa que entronca con otras culturas que han tenido el pan como referencia ineludible de su alimentación y de sus rituales. La producción de este artista abulense resulta muy pegada a la tierra. Son obras muy visuales, verdaderos poemas visuales creados con imágenes, símbolos y palabras. Carlos de Gredos ha rendido un sentido homenaje a la tierra propia, a su origen y al del ser humano en general. La tierra es inicio y fin, alfa y omega de un itinerario que centra el trabajo creador del artista. Éste interviene en la naturaleza o recoge materiales de ella para explotar todas sus posibilidades plásticas y conceptuales. | ||||||||
| Titulo | premios de poesía visual | ||||||||
| Autor | M. NÚÑEZ | ||||||||
| Publicacion | Hoy | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia experimental,Arte de accion,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | De las bellas artes a la barbacoa gratuita
La Escuela Oficial de Idiomas celebró el Día del Centro y entregó sus premios de poesía visual La Sala de Exposiciones de Caja Extremadura acoge una muestra de pintura de Maite Muro De las bellas artes a la barbacoa gratuita BARBACOA. La terraza del restaurantedel Camping se llenó a mediodía./ M. NÚÑEZ Con un sentido práctico digno de encomio, en Cáceres conviven alegremente los actos en los que se cultiva el espíritu con aquellos otros en los que se procura el alimento del cuerpo. Y como prueba, el programa desarrollado el jueves 3 de abril por la Escuela Oficial de Idiomas (EOI) con motivo del Día del Centro. Con anterioridad había organizado en la Sala Capitol la Semana de Cine e Idiomas, en colaboración con Caja Duero. Durante el ciclo se proyectaron películas en los cinco idiomas que se imparten en la escuela: alemán, francés, inglés, italiano y portugués. Durante la jornada del jueves, los alumnos de todos los departamentos participaron activamente en las numerosas y variadas actividades programadas, entre ellas una muestra gastronómica con comidas, postres y dulces típicos de los países cuyo idioma se estudia en el centro y divertidas actuaciones de profesores y alumnos en el salón de actos del CPR. También se organizó un 'rastrillo' cuya recaudación iba dirigida a ayudar a la oenegé Amigos de Mozambique, para el proyecto Centro Nutricional Vida en Beleko ( Mali), y finalmente se celebró un sorteo de un viaje para dos personas entre todos los alumnos participantes. Manuel Lucas, concejal de Educación y representante del Ayuntamiento en el Consejo Escolar de la Escuela, acompañado por la directora de la EOI, Isabel González-Navia y la Jefa de Estudios, Pilar Mayoral, hizo entrega de los premios del concurso de Poesía Visual y del concurso de redacción: 'Cáceres 2016, Capital Europea de la Cultura' en el Salón de Actos del CPR. Según explican los responsables del centro en nota de prensa, con el concurso de Poesía Visual se pretende que los alumnos expresen a través de imágenes y textos en cualquiera de los idiomas que se estudian en el centro poemas visuales. Las obras presentadas ya están expuestas en la Sala de Audiovisuales de la EOI, y los ganadores del concurso fueron los siguientes: Primer premio, 'Serpientes de Plata', de José Luis Cotallo de Cáceres, de Alemán; segundo premio, 'La Chiocciola' , de Esperanza Manzano Aparicio, de Italiano , y tercer premio, 'T Break', de Ana Isabel Redondo Blanco, de Inglés. Con intención de promocionar la candidatura de 'Cáceres 2016, Capital Europea de la Cultura', el equipo de redactores de la revista 'Chat' de la EOI' convocó un concurso de redacción en los distintos idiomas y niveles que se imparten en el Centro. Los alumnos ganadores fueron los siguientes: Nivel básico: Sonia García Bachiller, de 2º curso de Francés, y María Eugenia Molina Estrella, 2º curso de Inglés, ( accésit). Nivel intermedio: Inmaculada de Dios Escobero, de 1º de Portugués. Ciclo superior: Miguel García Martín Jabato, de 5º de Inglés. Pintura Durante un mes, desde el día 3 de abril al 3 de mayo, la Sala de Exposiciones de Caja Extremadura acoge una muestra de pintura de Maite Muro, licenciada en Historia del Arte que ha expuesto individualmente con anterioridad en tres ocasiones: en 2006 en el patio de la Asamblea de Extremadura y en 2007 en el Mirador de las Monjas, de Trujillo y en la Galería Artex, de Badajoz. Según señala Rosa Perales en el catálogo de la muestra, la dinámica plástica de Maite Muro está marcada por dos líneas claramente definidas: «Por una parte, la visión íntima del paisaje, lo cercano, a través de formas que le inspiran los reductos verdes del alrededor» y una segunda interpretación, la del paisaje distante, la visión de la lejanía. «En él, Maite alude no ya a la experiencia íntima, sino a la fuerza interpretativa e imaginativa de lo emocional, ante el vacío que produce la contemplación del paisaje extremeño». Cambio de plano. El restaurante del Camping de Cáceres se convirtió ayer en lugar de cita y disfrute para más de 500 personas. ¿El motivo? La invitación formulada por su responsable, Javier Martín Caso, para dar a conocer la terraza del restaurante del camping. Con 400 kilos de carne y 50 kilos de sardinas, Javier Martín organizó una pródiga barbacoa de la que dieron buena cuenta sus invitados, muchos del Polígono Capellanías y de otras zonas de la ciudad. | ||||||||
| Titulo | Arte provocador | ||||||||
| Autor | Redacción /EFE | ||||||||
| Publicacion | El Pais | ||||||||
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| Materia | Arte de accion,Arte experimental,Instalaciones,Performance | ||||||||
| Sinopsis | Instrucciones para convertirse en un artista provocador / Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
Vota Resultado 7 votos Cómo triunfar en el mundo del arte. Estrategias del joven arte británico de los 90, el primer estudio publicado en España sobre este grupo de jóvenes artistas británicos, se ha presentado hoy en el Centro de Arte Comteporáneo de Málaga, analiza una serie de aspectos relacionados con una generación cuyos trabajos se han ganado con el tiempo la etiqueta de provocadores y polémicos. El trabajo, firmado por Elisabet Martín Gordillo, investiga, según su autora, "las relaciones entre el arte, el mercado, el espectáculo y los medios de comunicación" y, de paso, formula preguntas abiertas sobre el modo en que confluyen los intereses del mercado, el marketing y el arte popular. "Es difícil delimitar qué es espectáculo, qué es publicidad y qué obra... qué es el artista y si podemos separarlo de su trabajo y el culto al héroe,como sucede en esas mitologías de artista que se utilizan descaradamente para vender una actitud", ha explicado Gordillo. Una etiqueta, una condena La elaboración de Cómo triunfar en el mundo del arte. Estrategias del joven arte británico de los 90 se ha prolongado durante algo más de cinco años, en los que Martín Gordillo ha vivido a medio camino entre España y Gran Bretaña trabajando con la "ingente" cantidad de material producido en Gran Bretaña durante los 90. Para Gordillo resulta complicado aclarar quien pertenece a este colectivo, puesto que, al y como ha reconocido, algunos artistas "se sienten molestos con esa etiqueta". "Por haber saltado al estrellato se ven condenados a hacer una obra que tendrá una lectura escandalosa y provocativa sea de la índole que sea, no hay manera de volver atrás y es un camino irreversible, como si a un actor de fotonovela lo encasillan para siempre en ese papel", ha señalado Gordillo. Cómo triunfar en el mundo del arte. Estrategias del joven arte británico de los 90 ha sido editado por el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC) y la Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales de la Junta de Andalucía. | ||||||||
| Titulo | Cartel/Publicidad/PV/Poema Objeto | ||||||||
| Autor | MARÍA JOSÉ DÍAZ DE TUESTA | ||||||||
| Publicacion | El País | ||||||||
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| Materia | |||||||||
| Sinopsis | Carteles con una historia detrás
ISIDRO FERRER Eligió premeditadamente Huesca para vivir, por ser un lugar alejado de la vorágine. No tiene móvil porque prefiere ser dueño de sus silencios. Y trabaja solo en su casa. A pesar de este "recogimiento", las obras de Isidro Ferrer (Madrid, 1963) gozan de cierta difusión. Hasta viajan pegadas a los autobuses de Madrid. "Los diseñadores me ven como un ilustrador y los ilustradores como un diseñador" Tal es el caso del esqueleto de una mano, uno de los sorprendentes y originales carteles de la programación de 2007-2008 del Centro Dramático Nacional (CDN), que hizo con Nicolás Sánchez. Al igual que él, vive en Huesca. Sánchez, que proviene de la pintura, posee una visión periférica y una riqueza visual impresionante, según Ferrer. Sánchez, por su parte, dice de su colega, "que es quien tiene la última palabra". Esa mano negra anuncia la tragedia Rey Lear, de William Shakespeare (que se representa en el teatro Valle-Inclán) en la que el viejo Lear se vuelve loco por una decisión injusta. Cómo se llega a esa abstracción lo explica así Ferrer: "La mano tiene que ver con la carnalidad, la esencia del hombre, con sus miserias, son huesos, estructura básica del hombre. Luego está el azar, el juego que se representa en el rey del ajedrez. La falange se convierte en el dedo que señala, que es el propio rey, la figura que abre y cierra el juego". Luego está el cartel con la pistola roja cuya empuñadura acaba en forma de grifo, que anunció en 2007 Un enemigo del pueblo, de Ibsen. Cuenta cómo en un pueblo que vive de las aguas de un balneario, que acaban contaminadas, no queda títere con cabeza. Y al final aparecen las pistolas. "La idea es que el agua es la riqueza y también la provocadora de la tragedia". Sus carteles remiten a las portadas que Daniel Gil diseñó para la innovadora colección de bolsillo Alianza Editorial. En ellas, la ilustración se pone al servicio del texto y multiplica sus significados. Ferrer dice que hasta mucho más tarde no fue consciente de su influencia. Antes empezó con quien es su gran maestro, Peret, de quien aprecia "un discurso muy ligado a la semántica, a la filosofía. Sus imágenes están muy bien construidas y conceptualmente bien argumentadas". En la lista de sus filias están también los carteles de cine hechos en Polonia en los años sesenta y setenta, "se trabajaba con la mezcla de intenciones distintas, es el juego de los contrarios, crear algo nuevo a partir de dos cosas diferentes, a veces antagónicas", explica este diseñador que ha recibido dos premios nacionales de disciplinas que para algunos son también contrarias: el de Diseño Gráfico en 2002 y el de Ilustración en 2006. Así pues se considera ¿ilustrador o diseñador gráfico? "Ninguno de los dos gremios me consideran de los suyos. Los diseñadores me ven como un ilustrador que hace diseño y los ilustradores como un diseñador que hace ilustraciones. Yo no lo separo. Es algo que va más allá de la ortodoxia". Como en sus diseños. ¿O en sus ilustraciones? | ||||||||
| Titulo | Marcel Duchamp | ||||||||
| Autor | PATRICIA TUBELLA | ||||||||
| Publicacion | El País | ||||||||
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| Materia | Poema objeto,Arte de accion,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | EL PROCESO CREATIVO Y LA REALIZACION FINAL
"¿Se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte?". Más que un interrogante es la expresión de una vocación subversiva y provocadora que acompaña a una reproducción a gran escala de La Gioconda, retocada con bigote y perilla, a la entrada de la Tate Modern en Londres. La irreverencia corresponde a Marcel Duchamp y ejerce de invitación para explorar una exposición que el museo londinense dedica a una de las figuras que más ha influido en la noción del arte contemporáneo. La idea de la obra, su proceso creativo, prima sobre el mérito de su realización final. Y ése es el gran pilar de arte conceptual. El mismo que se traduce en las cotizaciones millonarias de Damien Hirst o Tracy Emin y que, pese a los vaivenes de las tendencias, sigue en plena vigencia. Así lo demuestran iniciativas como la del comisario de la próxima bienal de São Paulo, que ha optado por presentar un pabellón vacío, carente de obras en el no va más del conceptualismo. 1917 EL AÑO DE LA RUPTURA DE LOS CONVENCIONALISMO Una pieza de porcelana sacudió el 'establishment' artístico en 1917 Mucho antes de erigirse en el signo de los tiempos, la obra de Duchamp supuso, hace casi un siglo, una radical ruptura de las convenciones. Con la complicidad, eso sí, de sus dos grandes amigos y colegas, Francis Picabia y Man Ray. A ese trío de vividores, unidos en el desprecio por el arte institucionalizado y, en general, por todo lo considerado "correcto", está consagrada la muestra de la Tate que, bajo el sencillo título Duchamp, Picabia, Man Ray, indaga en sus relaciones e influencias mutuas desde el corazón del dadaísmo y el movimiento surrealista, sin dejar de retener cada uno su singularidad. "No había rivalidad entre ellos, sino una cooperación genuina que les permitía pasarlo bien juntos a la vez que se comprometían en esos diálogos visuales", explica Jennifer Mundy, comisaria de la exposición (en Londres hasta finales de mayo y en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, de Barcelona, desde el 19 de junio). EL PROVOCADOR DEL URINARIO Duchamp es, sin duda, el genio del grupo, una imparable máquina de ideas y el primero que osó exponer en un museo vulgares objetos de la vida cotidiana bajo la etiqueta de de arte. Una pieza de porcelana que sacudió el establishment artístico del Nueva York de 1917. El autor francés lo presentó bajo el título La Fuente y la firma del fabricante del sanitario -R. Mutt-, elevándolo a la categoría de obra simplemente porque el artista lo proclamaba como tal. Ese urinario, transformado en escultura moderna, es el paradigma de sus readymade y trastocó para siempre el lazo entre el trabajo del artista y el valor de la obra, que desde entonces podía hacerse con cualquier cosa y tomar cualquier forma. Lo que entonces supuso un ultraje devino en símbolo: recientemente, un panel de quinientos expertos del mundillo votaba a La Fuente como la pieza de arte moderno más influyente. ...//... SINOPSIS/ EL PAIS/ PATRICIA TUBELLA - Londres - 19/03/2008 | ||||||||
| Titulo | Fundacion Danae | ||||||||
| Autor | MARTA BARBON | ||||||||
| Publicacion | La Voz de Asturias | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia experimental,Arte postal,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | La Fundación Danae deposita casi un millar de obras en Asturias
Cultura garantiza a la institución su instalación en La Laboral, aunque aún no ha definido el espacio El creador del proyecto considera factible que los fondos se muestren en exposiciones itinerantes La Universidad Laboral acogerá definitivamente el proyecto de Danae. "Sobre eso ya no hay duda", manifestó ayer satisfecho Acindino Quesada, fundador de la fundación, después de haber mantenido una reunión con Carlos Madera, en la que el director general de Promoción Cultural y Política Lingüística le garantizó que "Danae viene para la Laboral, aunque todavía no han definido el espacio", aseguró el director de la fundación. La Consejería de Cultura ha finalizado la catalogación de todo el fondo de Danae. La institución ya ha depositado en Asturias su colección, compuesta por 940 obras de 834 artistas. En La Laboral se ubicarán no sólo los fondos de la fundación. Quesada explicó ayer a LA VOZ que una de las condiciones que puso para realizar el legado al Principado es que Asturias acogiera el conjunto completo del trabajo de la institución. Esto significa que en Gijón se abrirá la residencia de artistas, que pusieron en funcionamiento en Francia, donde se creó la fundación hace casi treinta años. La nueva ubicación para Danae tendrá que acoger también el espacio de creación multimedia, la fototeca y el archivo de la institución, con 14.000 libros registrados y una videoteca aún sin catalogar, pero de inmenso caudal, ya que "en Danae hemos filmado todas las intervenciones, las conferencias, las acciones...", señaló Quesada. DAR INFORMACION En la catalogación realizada por Cultura aparece otra cifra significativa: 3.670 documentos que acompañan al casi millar de obras de una colección que, subraya Quesada, "recoge todos los movimientos artísticos del siglo XX". Aunque en estos fondos no aparecen las obras más destacadas de algunos artistas, el conjunto documental facilita la compresión de sus obras. El director de Danae considera fundamental la labor que transmisión de toda esa información. Los fondos de Danae esperan en el convento de las Clarisas, en La Laboral, a que se defina el espacio donde se relacionarán artistas y público. Acindino Quesada adelantó que hasta que eso suceda, los asturianos podrán conocer un poquito mejor la labor desarrollada por la fundación a través de exposiciones itinerantes. "Para que permanezcan guardadas en cajas, mejor que parte de los fondos circulen por Asturias", explicó. Este y otros asuntos pendientes en relación al proyecto Danae se darán a conocer en las próximas semanas. PERSONALIDAD PROPIA Sobre la posible vinculación de Danae al futuro Centro de Arte Actual, que también se ubicará en La Laboral, Quesada argumentó que en el Principado le habían garantizado "que guardaría su identidad" que, en su opinión, nada tiene que ver con un centro de arte contemporáneo al uso. Acindino Quesada hizo hincapié en el concepto de legado. Todas las obras que posee Danae fueron donadas por los artistas a la fundación por tanto, el artífice de la institución considera que "no sería ético venderlas o dejarlas como herencia a alguien, sino legarlas a la comundidad". En su opinión, en este asunto "la estética no puede estar separada de la ética". El asturiano recordó que hubo momentos que el proyecto pasó por auténticas necesidades "y jamás vendí una sola de las obras". En los fondos de Danae se encuentran obras de Macel Duchamp, Joseph Beuys, Christo, Wolf Vostell y Piero Manzoni, entre otros artistas. | ||||||||
| Titulo | El todo vale | ||||||||
| Autor | Barbara Celis | ||||||||
| Publicacion | El Pais | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia experimental,Arte experimental,Instalaciones,Performance | ||||||||
| Sinopsis | El 'todo vale' del arte actual
Las creaciones más provocadoras inundan Nueva York con la bienal del Whitney EVITAR LAS CLASIFICACIONES Hay que aparcar los prejuicios, las etiquetas y evitar las clasificaciones. Buscar un hilo conductor tampoco sirve. La Biennal 2008 del Whitney Museum of American Art, que mañana se inaugura en Nueva York, no aspira a titular las tendencias del arte actual o a construir o proclamar de forma forzada estilos o estéticas. Como aseguran sus dos jóvenes comisarias, Henriette Huldisch y Shamim M. Momim, simplemente han "querido tomarle el pulso al estado del arte que hoy se hace en Estados Unidos y lo que hemos encontrado es un paisaje en el que cabe casi de todo". VOLVER A DUCHAMP Una obra empleará como camareros a artistas y ofrecerá cerveza y tequila Dentro de este selecto cajón de sastre caben desde la polémica película de Spike Lee sobre el efecto del huracán Katrina en Nueva Orleans a la exquisita reinterpretación del objet trouvé de Carol Bove, las performances de la artista de glam-punk Kembra Pfahler (líder de The Voluptuous Horror of Karen Black) o los collages sobre plexiglás de Rita Ackerman. Sí que abundan, es cierto, los trabajos que recuperan el espíritu de provocación nacido con Marcel Duchamp y su urinario (1917), exacerbado por Yves Klein y los Nouveax Realistes franceses en los cincuenta y que estalló en todas direcciones con el performance art de finales de los sesenta y principios de los setenta. Los artistas del siglo XXI, educados en este mundo de redes sociales virtuales y múltiples, se muestran en esta bienal preocupados con la necesidad de expresarse a diferentes niveles. Como metáfora de esta tendencia, al menos un tercio de los 81 escogidos -un número bastante más modesto que en pasadas ediciones- extienden sus tentáculos artísticos hasta otro edificio, el Park Avenue Armory, espacio para la primera ampliación de la historia, la bienal fuera del Whitney. Allí, durante las próximas tres semanas, se asistirá a las performances de artistas embarcados en recuperar el humor y la ironía de los happenings de toda la vida. DESDE ENTERRA LA OBRA HASTA OFRECER TERAPIAS PSICOLOGICAS Matthew Brannon, a cuyas creaciones en papel el Museo Whitney le dedica toda una sala, trabajará en el Armory sobre un guión sonoro titulado The last page in a very long novel que construirá con los sonidos que grabe cada noche en el edificio. Al final, enterrará su obra. Ellen Harvey muestra también sus dibujos en el Whitney, realizará 100 retratos de visitantes del Armory. Pedirá a los modelos opinión sobre el trabajo y después les regalará los dibujos. Bert Rodríguez ha construido una sala titulada La habitación del coronel. Ofrece "terapia psicológica" gratuita en sesiones grabadas y después emitidas como murmullos en el espacio. QUE LOS ARTISTAS COCINEN Por haber, hay incluso evocaciones directas a Gordon Matta-Clark, aquel artista rebelde y genial que en los setenta creó en Nueva York el restaurante Food, donde cada noche se hacía de la gastronomía un arte... invitando a creadores a cocinar para él. Tantos años más tarde, el joven Bert Rodríguez ha construido en el Armory un bar en el que empleará como camareros a otros artistas y ofrecerá cerveza y tequila gratis. LAPIDAS AMARILLAS El californiano Robert Betchle y John Baldessari, ambos de 76 años, representan a la generación más veterana de artistas estadounidenses actuales. Y se agradece su presencia, ya que demuestra que pese a la juventud de las comisarias, que no llegan a los 35 años, la Biennal ha tratado de mostrar obra de todas las generaciones. Envejecer no significa perder el espíritu innovador. Daniel Joseph Martínez, de 51 años, ofrece una de las obras más políticamente provocadoras de la muestra: la instalación, Divina violencia, una sala llena de lápidas amarillas en cuyas inscripciones se puede leer desde el nombre del grupo terrorista ETA al de la organización judía Jewish Defense League pasando por los servicios secretos del KGB, la CIA o el Mossad. También se agradece que las comisarias hayan optado por mostrar en profundidad la obra de pocos artistas en lugar de intentar abarcar demasiado y apretar poco. De todas, la más representada es la generación nacida en los años setenta, entre la que hay nombres conocidos como el de Seth Price o Carol Bove junto a otros menos publicitados como el de Adam Putnam. La obra de todos ellos podrá ser explorada en profundidad también gracias a un programa de open studios que permitirá visitar los talleres de los artistas. "El Whitney expuso a Philiph Guston y Georgia O'Keeffee cuando nadie les conocía. De aquí saldrán algunos de los grandes del futuro", proclamó ayer el director del museo Adam Weinberg. | ||||||||
| Titulo | Juan Hidalgo | ||||||||
| Autor | Mariano de Santa Ana | ||||||||
| Publicacion | El Pais | ||||||||
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| Materia | Poesia visual,Poesia conceptual,Arte experimental | ||||||||
| Sinopsis | ...//...ENTREVISTA A JUAN HIDALGO CO-FUNDADOR DEL COLECTIVO ZAJ Y EN LA QUE SE HABLA DE WALTER MARCHETTI,ESTHER FERRER, DUCHAMP, JOHN CAGE, ARTHUR CRAVAN, LA MUERTE DE ZAJ Y UNA FRASE LAPIDADRIA: LLEGARA UN MOMENTO QUE HABRA TANTOS ARTISTAS QUE SERA DIFICIL ENCONTRAR UN HOMBRE POR LA CALLE...//...
El koan es un problema aparentemente absurdo, ilógico o banal, cuya resolución mediante la liberación de los resortes del pensamiento racional ayuda a aumentar el nivel de conciencia de quien está entregado a la experiencia contemplativa. De larga tradición en el zen, el koan nutrió la poética de Juan Hidalgo desde que se pusiera a estudiar el budismo japonés en Milán, allá por la década de los sesenta, y sigue alimentándola aún, como acredita en Jugando con bolas, que muestra estos días en la sala San Antonio Abad del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), de Las Palmas de Gran Canaria. "Oriente y el sexo están presentes en mi obra unas veces de forma más explícita y otras menos" Suspendidas del techo, custodiadas en vitrinas como reliquias infraleves, envueltas en condones o expuestas en pedestales carentes de solemnidad; navideñas, planetarias, de peluche o de billar, las bolas del octogenario artista se combinan mediante una economía poética de lo mínimo en forma de chistes obvios, gestos cómplices, historias privadas y permutaciones con resonancias oraculares para jugar, en última instancia, el papel de objetos restablecedores del silencio. Miembro fundador del legendario grupo Zaj -formado por él, Esther Ferrer y Walter Marchetti-, introductor del conceptualismo en España en los años sesenta, Juan Hidalgo vive desde 1997 retirado en la aldea de Ayacata, en las montañas de su isla natal de Gran Canaria, en una hermosa casa de color violeta en la que comparte sus trabajos y sus días con su marido, Carlos Astiárraga; sus 14 perros, un pájaro del Himalaya y el segundo almendro más grande del pueblo. PREGUNTA. ¿Existe algo así como un estilo Juan Hidalgo? RESPUESTA. Más que un estilo, puede haber eso que el zen llama un perfume. En mi trabajo se puede reconocer un perfume. P. Oriente y el sexo son dos constantes en su trabajo. ¿Es esta exposición una invitación a jugar el juego de las bolas chinas? R. No. Oriente y el sexo están presentes en mi obra unas veces de forma más explícita y otras menos. En esta ocasión sólo cuento con 13 piezas distribuidas en las dos plantas de la sala colocadas de forma muy eficaz para lo que representan. He pintado las paredes de gris plata y los techos de amarillo canario y esta escenografía forma también parte de la obra. P. Hay en la exposición una extraña pieza cuadrada, Dieciséis ojos, compuesta por otras tantas bolas de billar. ¿Puede hablarnos sobre ella? R. El cuadrado es una forma básica de la cultura china porque es un ideograma central. En ese cuadrado están los cuatro dragones que defienden al emperador. En esta pieza el emperador no existe porque el centro del cuadrado está vacío, pero hay cuatro colores: las bolas verdes, por el dragón verde, son la Primavera y el Este; las rojas son el Verano y el Sur; las blancas, el Otoño y el Occidente, y las negras, el Invierno y el Norte. Esos son los cuatro dragones. Falta el amarillo, que tendría que estar en el centro, pero es el color del emperador. El único ser que en China se podía vestir de amarillo de la cabeza a los pies era el emperador porque era el Sol. A la persona que se ponía algo amarillo sin permiso del emperador se le cortaba la cabeza. P. Entonces, en esta pieza el emperador está desnudo. R. No, el emperador es el techo que está pintado de amarillo. P. ¿Qué busca en las montañas de Gran Canaria? ¿El silencio perdido? R. Me gustan los volcanes. En Gran Canaria no hay ninguno activo pero sí lava que emite radiaciones que te envuelven. El pueblo de Ayacata, donde vivo, es un inmenso volcán en el centro de la isla que llega hasta el mar. P. Azar en conserva, de Duchamp; azar casi ciego, de Stockhausen; azar guiado, de Pierre Boulez; azar por accidente, de John Cage, etcétera (así llama Hidalgo al koan). Hay muchos modos de relación con el azar en el arte contemporáneo, ¿cuál es el suyo? R. El mío es (y recita): "Guiado casi ciego en conserva por accidente. / En conserva casi ciego guiado por accidente. / Por accidente guiado en conserva casi ciego. / Casi ciego en conserva por accidente guiado. / Y así como una bola todo rueda". P. ¿Cuándo murió Zaj? R. El 23 de enero de 1996, cuando se inauguró la exposición retrospectiva en el Museo Reina Sofía. P. ¿El proyecto de disolución del arte en la vida ha sido un fracaso? R. Hace mucho tiempo que se dice que el arte va a desaparecer, que el arte se muere. Pero eso es imposible. Creo que el arte va a mantener siempre su espacio. P. Tomarse un vaso de leche o ponerse unos calcetines puede ser un acto artístico. R. Lo que ocurre es que las acciones, las performances, se sacan de contexto. No es lo mismo que yo me tome por la mañana un vaso de leche, que lo haga en un escenario con público porque es un acto descontextualizado. No es lo mismo que me quite los calzoncillos para dormir, que me los quite en la calle o en un espectáculo. No es lo real. P. Arthur Cravan dijo: "Un día habrá tantos artistas que será difícil encontrar un hombre por la calle". ¿Se está cumpliendo su profecía? R. Je, je. Cuando pensamos en esta gigantesca China que se nos está acercando, por mucho que quieran ser todos artistas no va a poder ser. P. Y Michel Leiris decía: "El museo, nada me recuerda más a una casa de putas". ¿Comparte su parecer? R. Sí. Y también el de Duchamp que decía que el museo recoge cadáveres que se pudren y desaparecen. P. ¿Cómo le gustaría ser recordado? R. Como una persona normal y corriente. Juan Hidalgo. Jugando con bolas. Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, en su sala de San Antonio Abad. Hasta el 6 de abril | ||||||||
