Elsa von Freytag-Loringhoven, Marcel Duchamp o la historia del secuestro de un orinal / Por Myriam Mercader

Ningún seguidor del arte de vanguardia del siglo veinte, desconoce la figura de Marcel Duchamp. No en balde el primero de diciembre de 2004 la edición online de la BBC News anunció que quinientos expertos de arte habían votado un orinal masculino como la obra de arte de mayor influencia de todos los tiempos. Su autor, Marcel Duchamp, había conmocionado todo lo establecido cuando presentó un orinal firmado R. Mutt en 1917 para ser expuesto una exposición de arte en New York.

Esta versión de los hechos se sigue enseñando en muchas universidades a lo largo y ancho de Europa y Marcel Duchamp venerado por ello. Pues resulta que la autoría de tal pieza, por todo lo que vamos a explicar en adelante  y como el propio Duchamp escribe de su puño y letra en una carta a su hermana Suzanne, es de una amiga suya.  A estas alturas, ya existen varios estudios que afirman que esa amiga no fue otra que la Baronesa Elsa von Freitag- Loringhoven.

La Baronesa fue una adelantada a su tiempo, tanto como artista performativa, poeta  y escultora como por ser una mujer que, como tantas otras en la historia de la humanidad tuvo que padecer ser relegada, repudiada e internada en un psiquiátrico por pretender ejercer su creatividad en libertad.

Su historia se ha repetido demasiadas veces, como en éste trabajo quedará demostrado, y debemos felicitarnos que el siglo XXI, a pesar de todas las injusticias que sigue perpetuando, parece empezar a despertar y hacer justicia a la mitad de la humanidad, que no son otras que las mujeres.

La Baronesa nació en 1874 en la ciudad prusiana Swinemünde en Polonia, con el nombre de Elsa Hildegarde Plötz. Sufrió una infancia difícil que incluyó maltrato por parte de su padre tanto a ella como a su madre y a la muerte de ésta, Elsa, con diecinueve años marchó de su casa hacia Berlín. No tardó en frecuentar círculos de arte de vanguardia y su vida intelectual y sexual comenzó a transgredir los límites convencionales de la época. Entre su arte y su sexualidad no había un límite definido y su forma transgresora proto-dadaísta, no fue en absoluto entendida. Como colofón a una serie de affairs que incluyeron algún que otro matrimonio extravagante, se casó con el Barón Leopold von Freytag-Loringhoven, que aunque arruinado económicamente, conservaba su título nobiliario, el cual Elsa adquirió.

La pareja residía en New York, y al estallar la primera guerra mundial el Barón reunió el poco dinero que tenía y marchó a Europa dejando a Elsa prácticamente en la calle, para poco después suicidarse en Europa. Para entonces la Baronesa ya era una artista conocida en el escenario neoyorkino de vanguardia. Vivía en la calle o en pequeños apartamentos que compartía con ratas y ratones a los que alimentaba. Era frecuentemente arrestada por conducta indecente o nudismo y por robar pequeños objetos cotidianos que convertía en piezas de arte; probablemente precursores de los “readymades” de Marcel Duchamp, ya en los albores del siglo XX.  Ernest Hemingway y Ezra Pound la conocieron y admiraron, así como Man Ray y el mismo Marcel Duchamp.

La Baronesa tuvo el apoyo de las editoras Margaret Anderson y Jane Heap de Little Review que era una prestigiosa revista vanguardista neoyorkina. Esta es la misma revista que publicó por entregas el Ulises de James Joyce al tiempo que los poemas de la Baronesa. El problema con Elsa era que estaba demasiado adelantada a su tiempo para ser mujer. Hoy se la reconoce como la primera artista dadaísta americana, pero poco se supo de ella durante décadas hasta que se encontró un manuscrito de sus memorias, escrito durante su estadía en un psiquiátrico en Berlín, dos años antes de su muerte.

Una anécdota que nos pinta a Elsa de pies a cabeza[1] fue la protagonizada por el pintor George Biddle que en marzo de 1917 la contrató para que posara como modelo.  Cuando Elsa, de cuarenta  dos años, entró en el estudio de Biddle, éste le pidió que se desnudara. Ella se abrió su abrigo escarlata y debajo estaba desnuda a excepción de dos latas de tomate y una delgada cuerda verde que le servían de sujetador, una pequeña jaula con un canario triste colgada de su cuello, argollas de cortinas como brazaletes – por cierto recién robados de los almacenes Wanamaker en Philadelphia donde por entonces residía – y  un sombrero decorado con zanahorias, nabos y otras verduras.  En aquel momento Biddle, que pretendía ser el artista, se dio cuenta que probablemente la verdadera artista era su modelo.

Pero, volvamos ahora a su relación con Marcel Duchamp. Elsa se enamoró del artista franco-americano, al punto que una de sus performances fue coger un artículo sobre la pintura Desnudo descendiendo una escalera de Duchamp y restregarlo por todo su cuerpo al tiempo que recitaba un poema que acababa: “Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel.”

Duchamp, aunque rechazó sus avances amorosos, reconoció la originalidad de su arte y una vez  dijo de ella que no era una futurista, sino que era el mismísimo futuro.  En 1915 Marcel Duchamp había dado a conocer lo que se llamó readymades. En ese momento para Duchamp, que en realidad los tituló tout fait, estos objetos no eran más que objetos ordinarios, como su famoso botellero (bottle rack), a los cuales, después de comprarlos les agregaba una inscripción y los firmaba; nada más, ninguna sugerencia a su consideración como obras de arte.  Fue la definición de André Breton la que nos llegó con un significado más surrealista y que hoy tenemos en mente cuando hablamos de readymades: objetos ordinarios de cada día elevados a la categoría de obra de arte por la mera elección del artista. Fue esta una forma de enfrentar al arte tradicional anquilosado y que se había convertido en una forma de comercio, a su criterio, demasiado lucrativo entre galerías, particulares, y museos.

Fuese como fuese, el readymade más famoso de Duchamp, como se comentó antes, fue  un orinal que se presentó a la exposición de 1917 de la Sociedad de Artistas Independientes de New York bajo el pseudóimo de R. Mutt y que entonces no conoció el nombre de Fountain, sino que ésta es la denominación muy posterior, y que aparece en la década de los años sesenta.  Duchamp formaba parte del grupo de expertos que calificaría las obras para la exposición y que había pactado que toda obra que se presentara se aceptaría como tal en la exposición. Sin embargo, el orinal fue rechazado y Duchamp dimitió como protesta de su cargo. Por estas fechas Marcel escribió a su hermana Suzanne (otra artista relegada por ser hermana de Marcel Duchamp y mujer de Crotti): “una de mis amigas con el pseudónimo Richard Mutt me envió un orinal de porcelana como escultura para la exposición, y ya que no había nada de indecente en ello no debió de ser rechazado.” Debemos tomar nota que Duchamp con la palabra escultura perfectamente sugiere que no lo consideraba un readymade, y menos aún algo de su autoría

Marcel no tenía ninguna razón para mentirle a su hermana y en la excelente biografía que de la Baronesa escribe Irene Gammel[2] se aporta abundante evidencia que nos indica que la amiga a la que se refiere Marcel era Elsa von Freytag-Loringhoven.  Entre estas evidencias, pues sólo nombraremos algunas, está el hecho de que el orinal se envió desde Philadelphia, o que R. Mutt se pronuncia en inglés armut que significa en alemán “pobreza,” en contraposición con Richard (en la etiqueta que traía constaba Richard Mutt) que significa en argot francés “cartera;” este  juego de palabras era muy del estilo de Elsa, como lo demuestra su uso de un particular lenguaje Franglo-German  en poemas como Herr Peu à Peu, y como nos indica en su libro Glyn Thompson[3].

Thompson también comenta el posible origen del pseudónimo Richard Mutt ya que en su diario Beatrice Wood apuntó en la entrada del día 7 de abril, al día siguiente de que los Estados Unidos le declararan la guerra a Alemania, que en una comida con Roché, en la que probablemente estuviera Elsa, comentaron sobre la exposición llamándola “la exposición Richard Mutt.” Dos días después los Independientes recibieron el orinal para ser expuesto. Marcel Duchamp no estaba en esa comida. Sin embargo, el hecho de nombrar a la exposición con ese epíteto venía a significar la pobreza y esterilidad cultural que el comité demostraba sufrir, cuyas reglas Duchamp había también dibujado y a las cuales apoyaba, ya que estuvo colgando las obras alfabéticamente empezando por la “R” por Art, que inglés solo suena R. Thompson sugiere que una encarnizada Elsa (recordemos que era prusiana y que estaba siendo tratada muy mal por las autoridades estadounidenses) después de la declaración de guerra, enviara el orinal con ese pseudónimo.

Por otro lado, la biografía de Gammel nos aporta muchos datos que indicarían que la Baronesa era, precisamente, R. Mutt. Los materiales que usaba se caracterizaban por la falta de permanencia, eran efímeros, muchas veces cañerías y artículos sanitarios; su arte la consumía, así como su entrega a su audiencia. Su práctica del arte en su propia piel conllevaba un riesgo último para su cuerpo y su yo personal. Gammel lo llama sujet en procés. Cada proyecto efímero en el cual la Baronesa se embarcaba tenía tanto que ver con el proceso del arte como con el proceso de la vida, denostando una forma de alejamiento de la posesión de la obra en sí. Esta característica probablemente explique por qué cuando se atribuyó otra de sus obras, específicamente God, a Schamberg – otro caballero – a ella no pareció importarle. No le importó ni el destino de God, ni que se usurpara su autoría. Por la misma razón probablemente no se preocupó del destino del orinal; ya había cumplido con su misión: la de soliviantar al arte convencional establecido y a las exposiciones que se consideraban de vanguardia y que en realidad seguían siendo anquilosadas como las que más. El lector estará de acuerdo con nosotros en que el hecho que Elsa se despreocupara del reconocimiento de su autoría en estos dos casos al menos, no esgrime a Marcel Duchamp, a Schamberg,  ni a los expertos de arte de 2004 de la culpa de haberla prácticamente borrado de la faz de la tierra.

Lo curioso es que tampoco Marcel Duchamp se preocupó por Fountain hasta que en los años sesenta – después de un proceso lento de crecimiento en prestigio, el orinal ya como readymade, entró en los anales de la historia del arte. Entonces Marcel Duchamp encargó copias, firmándolas e intentando justificar su autoría, como se explica  en la obra de Irene Gammel, de Glyn Thompson y a lo que también hace alusión una investigación de Joan Casellas[4].

Por cierto, Joan Casellas apunta como el dadaísmo “minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento.” Casellas comenta el artículo de William A. Camfield [5] donde se señala que Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada como hermana de Duchamp o esposa de Crotti, a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes.

Es muy probable que tanto menosprecio por parte de la sociedad y de sus propios colegas artistas provocara que Elsa se revelara y terminara llevando al extremo sus manifestaciones anti-sistema – para usar una palabra que está muy en auge en nuestro siglo XXI – y obtuviera por ello aún más relegamiento y hasta el ser considerada como una mujer extravagante y muy poco cuerda. Con el tiempo sería internada en un psiquiátrico en Berlín y se suicidaría en 1927 mediante la inhalación de gas; se puede constatar algo de justicia poética en este hecho, ya que el gas fue el descubrimiento mortífero de la Primera Guerra Mundial.

Tuvieron que pasar muchas decenas de años desde su muerte hasta que en 1982, William Camfield en su conferencia titulada “Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon or AntiArt?” descubrió al mundo la existencia de la carta de Marcel a Suzanne. Nadie quiso dar crédito a su noticia, ya que para entonces el valor de las 9 copias de Fountain firmadas por Duchamp era inestimable y estaban en posesión de distintos museos internacionales, que se verían seriamente perjudicados por la noticia.

La biografía de Irene Gammel, en 2002, finalmente puso a la Baronesa en su sitio en la historia del arte, no obstante en 2004, como hemos anotado antes, los expertos siguieron nominando a Marcel Duchamp y a “su” Fountain como mojones en el arte de vanguardia del siglo XX. Han salido más estudios como el de Glyn Thompson de 2012 y otras investigaciones publicadas en distintas revistas de arte sobre todo en lengua inglesa, pero parece ser que se sigue queriendo mirar hacia otro lado en esta cuestión.

Es por ello que consideramos cada vez más necesario trabajar en el camino hacia la igualdad y el esclarecimiento de la historia y del papel de las mujeres en ella;  en ello reside nuestro empeño.

[1] Citada por John Higgs en Stranger Than We Can Imagine, Making Sense of the Twentieth Century. P. 35.

[2] Baroness Elsa: gender, dada and everyday modernity – a cultural biography. Irene Gammel.

[3] Véase: Jemandem ein R Mutt’s zeugnis ausstellen, Monsier Goldfinch a.k.a. “The Baroness’ barreness”. Glyn Thompson.

[4] La Baronesa Dadá. Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) vanguardista protoperformer. Joan Casellas.

[5] “Suzanne Duchamp and Dada in Paris” William A. Camfield.

 

Myriam Mercader / Mayo 2017