01 – PRÓLOGO

CLEMENTE PADÍN:
HOMBRE DE ACCIÓN, HOMBRE DE TEORÍA

César Espinosa

Inicié mi amistad y comunicación con Clemente Padín en 1981, poco después de que concluyera su encarcelamiento por la dictadura uruguaya. Entonces, al emprender la edición del boletín de arte-correo Post-Arte y después lo que llamamos “carta antológica de poesía visual-experimental”, Poesía en circulación, publiqué una selección de los poemas de la vertiente “visual” que Padín bautizó Signografías y Textos.

Desde entonces hemos mantenido una muy rica relación epistolar sobre temas artísticos y en ocasiones políticos, que con el tiempo llegó a hacerse un conocimiento personal en varios lugares de América. Cuando comenzamos en México la celebración de las bienales de poesía visual-experimental, en 1985-86, en buena medida seguíamos el ejemplo de las exposiciones de “nueva poesía” que Padín y su colega y gran amigo -a quien también tuve la suerte de conocer- Edgardo Antonio Vigo realizaron en el Cono Sur latinoamericano entre 1969 y 1972.

El apoyo que nos brindó Clemente, a través de trabajos artísticos y de materiales teóricos, así como de consejos y palabras de aliento, ha sido perenne y muy valioso a lo largo de las seis bienales que han tenido lugar, dos de ellas con subsedes en Montevideo y bajo su coordinación. Hombre de acción, hombre de compromiso.

Esa colaboración dio como resultado la edición de la memoria documental de la primera bienal, en 1987, que fue una antología de textos sobre poesía visual, concreta y experimental intitulada “Signos Corrosivos“, que Harry Polkinhorn tradujo al inglés y editó en Estados Unidos. En ella se incluían los artículos de Clemente relativos a la “Nueva Poesía”, publicados en las revistas que editó en Montevideo “Los Huevos del Plata” y “Ovum 10“, y que forman la primera parte de su larga carrera como uno de los teóricos más destacados de América Latina sobre las estéticas no-objetuales y la poesía experimental. En relación con las alternativas previsibles para las nuevas escrituras del final del milenio, Clemente Padín plantea que al hablar de experimentación poética se alude “a un proyecto radical de codificación/decodificación semántica de escritura/lectura visual, verbal, fónica, gestual, eurítmica, comportamental, etc., a partir de la investigación y la creación de nuevos modelos lingüísticos en uno o varios sistemas de comunicación”. (“Dificultades Metodológicas en el Examen de la Poesía Visual”, 1993).

En otro artículo medular, con relación a la búsqueda del estatuto teórico que precise el rol de la visualidad en la estructura semiótica del poema, Padín plantea la perspectiva de que la disposición de los versos, las palabras, sílabas o letras en el blanco de la página, como también la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías, de texturas o color, el tamaño o la orientación de los signos, etc., puedan interpretarse e integrar un posible operador visual o icónico, al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc., integran el operador fónico.

Hace notar que consideraciones semejantes se encuentran en el punto de vista peirceano, cuando señala que en la poesía los códigos no-verbales (que son también llamados signos por similaridad, analógicos) se proyectan sobre las palabras o símbolos (o signos por contigüidad), la cual implica la proyección de los códigos no específicamente verbales sobre el plano lingüístico, transformando las palabras en iconos o figuras.

Padín considera que la inclusión de un posible operador visual, cuya actuación es determinante, no constituye el único obstáculo a que nos enfrentan los poemas experimentales. De hecho, admite la existencia de toda una serie considerable de poemas que no emplean palabras, es decir, situados fuera de la semántica del lenguaje verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones de objetos, a los cuales aún la gran mayoría de la crítica, incluyendo a Jean Cohen, vacila en llamar “poesía”.

A su vez, otro sector estima que la mera la presencia de cualquier elemento lingüístico o cualquier relación con la escritura o dicción es suficiente para que sean considerados como “poemas”. El autor menciona una corriente, la del Poema/Proceso brasileño, que separa nítidamente lo que es “poesía”, de carácter abstracto, de lo que es “poema”, de carácter concreto, el cual, según su principal difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): “… (es) poesía para ser vista, sin palabras… lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras”.

Añade Padín el punto crucial de que los seguidores de la semiótica de Peirce consideran que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad, lo que es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., estética y ciencia, y, en el caso que estudiamos, entre poesía verbal y no-verbal. A ello agrega la circunstancia de que la poesía verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales, por demás exigentes en lo formal, como los tiempos, las medidas silábicas de los versos, las rimas, las estrofas, etc., aspecto que incrementa la confusión. Y observa que tal vez aquella oposición fuera la única característica que los separa de pertenecer o no a la música o a la pintura.

Con base en lo anterior, asevera que la oposición semántico/no semántico viene a ser un criterio claro para quienes aún persisten en dividir las artes y los géneros artísticos en bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato artebellístico del siglo XIX entró en crisis irreversible a partir de las vanguardias históricas).

Y pregunta: “¿dónde ubicar la poesía visiva de los poetas florentinos del Grupo 70? O el poema semiótico propuesto por Wlademir Dias-Pino en 1962? ¿Y los poemas para armar de Julien Blaine? ¿O el poema semántico de Pierre Garnier, poesía para el pensamiento y la imaginación? ¿Y la Poesía para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? ¿Las tendencias inobjetales? ¿Y los textos y poemas generados por el Minimalismo y el Conceptualismo, sobre todo los artistas del Art-Language inglés? ¿O la Intermedia de Dick Higgins? ¿Y los poemas públicos de Alain Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicarnos el fenómeno y el significado de la poesía experimental.”

Así, como uno de los teóricos que aborda la dimensión política de la poesía experimental, Clemente Padín apuntaba (1971):

“(…) quede claro ante quienes impugnan las posiciones de la nueva poesía que no se atenta contra la palabra (¡bueno sería que saliéramos hablando a señas!), ya que su campo de acción son los lenguajes (la lengua incluida) y no el particular de la lengua, ámbito de la poesía tradicional, sino contra el status que defiende la lengua y los lenguajes expresamente deformados por servir a sus fines.”

Además de advertir:

“Todas sus vertientes -las poesías tecnológicas, plásticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fónicas, estructurales, visuales, fonéticas, fotográficas, neodadaístas- se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural… Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativa aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea sólo vida y no obras que dicen y no hacen”.

Como apunta en una de sus obras gráficas: “La poesía no es suficiente”. Las anteriores citas y referencias tienen como objeto marcar la necesidad de conocer en amplitud el trabajo teórico e historiográfico de Clemente Padín, que recoge una parte determinante de las propuestas estéticas latinoamericanas de las últimas décadas y propone elementos originales de investigación, los cuales habrán de constituir una parte esencial del conocimiento artístico del nuevo siglo que se avecina. Leer a Padín nos abre una nueva lectura de Latinoamérica y de sus aportaciones al pensamiento artístico universal.

César Espinosa

Ciudad de México, enero de 1999.

Boletín Oficial del Taller del Sol