02 – EL ARTE LATINOAMERICANO DE NUESTRO TIEMPO

“Lengua:(…) conjunto de palabras y modos de hablar de un pueblo o nación.” “Lenguaje:(…) conjunto de señales que dan a entender una cosa.”

Diccionario Manual de la Lengua Española

La palabra nombra al objeto, no por requerimiento de éste sino por necesidad del hombre. De esta manera se erige en una metáfora que reemplaza al mundo exterior y se establece como un intermediario, instrumento insustituible entre la realidad y el hombre y, consecuentemente, entre sí mismos, constituyéndose en un lenguaje particular: la lengua de las naciones y pueblos.

En cuanto “lengua” es ella misma una metáfora (puesto que “está” en lugar de otra cosa) y, autoriza, en su ámbito, la metaforización de los objetos representados transformándose en casi otra naturaleza: se dice “estoy aburrido” o “soy feliz como un sapo en las tomateras” o “ugh” o bien no se dice nada. En la primera expresión se refiere a algo; en la segunda la metaforización alcanza otros niveles de expresión (poético incluso) aunque lo referido se pierda, a veces, en el sistema de referencias de quien habla o de aquellos pocos que lo conocen. Con la exclamación se consigue la mayor aproximación entre la expresión y lo referible pero, gracias a su intencionalidad significativa, sin la cual ningún sonido articulado constituye lengua y, finalmente, por medio del silencio, la antiexpresión accede, no a otro nivel de la lengua, sino a otro lenguaje.

Operar con metáforas con lo que es en sí mismo otra metáfora nos aleja de la función esencial de la lengua, es decir, el referir pero permite la creatividad, la reinvención del mundo, la ficción, la recreación simbólica y, también, la destitución de lo existente y la alienación perniciosa que construye “mundos” ideales para sobreponerlos al real. A la metaforización de la lengua hay que sumarle la ambigüedad de sus elementos constitutivos, las palabras, cuya significación depende y es modificada por el sistema hegemónico de referencia comunicacional y, también, la posesión de los canales por los cuales se trasmite, con cuyo total se aseguran el predominio de los valores que preservan su modelo socioeconómico.

Entre la función referencial y el rol artístico se sitúa el poder proyectivo del lenguaje, no para transformar sino para inducir a la transformación: entre la situación real referida y la situación referible en determinado momento y lugar se ubica la posibilidad de su realización, ya sea en sentido regresivo cuando lo referible apunta a formas superadas o en sentido progresista cuando apela a algo distinto o inédito. Es en esta instancia proyectiva del lenguaje en donde se enerva la lucha ideológica: a veces la pugna por el significado de una palabra asume caracteres dramáticos.

Bienvenida, pues, la lengua y cualquier otro lenguaje o sistema representativo que nos permita comunicar, ya sea en su función referencial, en su rol artístico o en el ejercicio de su poder proyectivo, pero no la distorsión y el envilecimiento de sus funciones en beneficio del “cómo se dice” o la “autoridad de quien lo dijo” o “qué hermoso que sea como se ha dicho”, etc., en detrimento de la verdad, sepultando la realidad bajo un manto de palabras (o signos o señales o símbolos) sin sentido o, en la mayoría de los casos, en el sentido interesado de quien los emplea en su beneficio.

Contra ese empleo ideológico de los lenguajes que, en muchos casos, oculta el sentido material de la actividad artística que nada aporta al conocimiento -burda manipulación del repertorio social- y que trastrueca la finalidad esencial de los lenguajes en cuanto productos de comunicación, es que se levanta el arte latinoamericano de nuestro tiempo. No hubiera bastado devolver a los signos su significado unívoco, a la manera de los poetas clásicos, sino que, también, hubo que enfrentar el semantismo fuera de sí, ideologizado intencionalmente por el sistema que hace, de los lenguajes, las cárceles sin reja del presente.

De frente a la incesante evolución de la sociedad y frente al nivel técnico y científico alcanzado en su desarrollo, los artistas latinoamericanos, impulsándolas, extrajeron de la tradición artística los aportes inéditos, la nueva información bajo cuya luz contribuyeron a solucionar aspectos propios de aquella evolución permitiendo enfrentar otros problemas y responder a otras preguntas en un desenvolvimiento dialéctico continuo.

En 1970 (“La Nueva Poesía II”, revista OVUM 10, nro. 4, set.70, Montevideo, Uruguay) expresaba:

“El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser trasmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las cuales versa. Esa condición, imprescindible para la comunicación verbal y trasmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia…La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida.”

También, en relación al manejo ideológico de los lenguajes:

“En la medida en que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo exterior mediante la deformación de su función esencial en beneficio de aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa información que difunde, no por traslación de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del “como se dice” de la representación instalada como un medio de relación imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma medida asegurará el orden que lo utiliza en su provecho” (id.)

Desde aquel entonces ya se caracterizaba el núcleo de donde partiría la innovación: los elementos estructurales de los lenguajes. No ya nuevas representaciones de la realidad o nuevas formas de combinar los códigos a la manera de las vanguardias históricas que se valían de los mismos medios para establecer, mediante alteraciones sutiles de los códigos, sus movimientos, ya literarios ya plásticos. Ahora se trata de aquellos mismos puestos a expresar en una práctica autoinformativa que ponía en evidencia la falsa idealización de los lenguajes (la omnipotencia del verbo) y la consecuente fetichización del habla (u otro lenguaje) en manos de los medios de comunicación masivos que ocultaban su índole material, es decir, de producto de comunicación creado por los hombres, los artistas y no “fruto de la inspiración divina”, el genio.

Estos medios habían sido tenido en cuenta en el arte del pasado, aunque en forma subyacente, sosteniendo no la semanticidad de los lenguajes. Los antecedentes son innúmeros y variados, baste recordar el aporte de Mallarmé al hacer del espacio un elemento expresivo más en el poema o el resurgimiento del ideograma, vía Apollinaire, Pound, Huidobro, etc., buscando romper la “sucesividad analítica de las lenguas occidentales”. A nivel del arte plástico recordemos sólo la valorización del plano en Cezanne, que daría lugar al cubismo o la liberalización de las formas en Kandinsky que propiciaría el arte abstracto.

 

Poema visual o caligramático de Vicente Huidobro
Poema visual o caligramático de Vicente Huidobro

 

Poesía Concreta

Más cerca en el tiempo, Max Bill, pintor abstracto continuador de los neoplasticistas holandeses, sobre todo Mondrian y de la Escuela de Ulm (hacia 1946) en Suiza, destacaba prioritariamente las unidades expresivas del lenguaje plástico: la línea, la forma geométrica, el color, el espacio, etc., dando pie. Conjuntamente con los planteos similares en otras artes, al nacimiento del concretismo. A partir de 1951, con el triunfo de Max Bill en la 1er. Bienal de San Pablo, Brasil, estas tendencias comienzan a difundirse en nuestro continente. Ya en 1953 aparecen las primeras obras de los poetas concretos que, más tarde, en 1956, a propósito de la Exposición Nacional de Arte Concreto, presentaba en San Pablo y Río de Janeiro, daban nacimiento a una de las corrientes artísticas más influyentes en nuestros días.

Ya en aquellos momentos eran apreciables tres tendencias definidas (Alvaro de Sá). La más conocida, promovida por el grupo “Noigrandes” de San Pablo, integrado por Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari y Ronaldo Azeredo comienza por considerar a la palabra como un objeto “en y por sí mismo” en relación a su contexto, la estructura, la implosión conjunta de forma y significado, la extensión y lo temporal que ceden la duración al espacio, pero conservando sus “instantes sucesivos” (el sistema lógico-discursivo de las lenguas occidentales que tambalea y sólo se sostiene gracias al uso del sistema sintáctico-estructural), creando un ámbito lingüístico específico que integra la expresión verbal y la no-verbal en el plano concreto. Su plataforma está contenida en el “Plan Piloto para la Poesía Concreta”, revista Noigrandes, nr. IV, 1958 (reeditado en “Teoría de la Poesía Concreta, 1975). Esta corriente, también conocida como del “rigor estructural”, generó la tendencia poética desarrollada por el poeta paulista Mario Chamie “Lavra Lavra” (1962) y que significa una vuelta al verso lineal poniendo el énfasis en la proximidad analógica y semejanza de las palabras. A mediados de la década de los 60s. nacía la poesía semiótica a impulsos de Wlademir Dias-Pino y, más tarde, de Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto y eran los primeros esfuerzos por lograr una poesía sin palabras, estableciendo claves de similitud conceptual entre elementos plásticos y verbales. Es decir, sacando al poema del ámbito exclusivo de la lengua.

 

Poema concreto "LIFE" de Décio
Poema concreto “LIFE” de Décio Pignatari

 

Otra tendencia surgida de aquella generosa matriz inicial del concretismo literario fue instaurada por Ferreira Gullar, dando lugar al neoconcretismo cuyo texto básico es “La Teoría del No-Objeto” (Suplemento de Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 1960) en donde define al no-objeto como un “objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales”. Pero esta síntesis sólo se concreta con la participación del espectador: “Sin ella la obra existe sólo como potencialidad, esperando el gesto humano que lo actualice”. Así, establece uno de sus mayores aportes, la participación activa del espectador como co-gestor y creador de la obra de arte. También al privilegiar el tiempo que, en su transcurrir, genera los sentidos del no-objeto da lugar a las llamadas artes de la acción, el happening (p.e., su “Poema Enterrado”), las performances, las ambientaciones o instalaciones, etc. , mucho antes que muchos de los cultores relevantes en estas líneas de trabajo conceptual hoy día. Helio Oiticica, Ligia Clark y Ligia Pape fueron destacadísimas figuras de este movimiento que, además, influyó decisivamente en la acción del grupo “Nueva Generación” en el Brasil y en la poesía inobjetal o arte de la acción de Clemente Padín (hacia 1971).

Por último, la tendencia “espacional” o “matemática” que, más tarde, hacia 1967, daría lugar al movimiento Poema/Proceso, surgido merced a la lectura crítica de las obras presentadas por Wlademir Dias-Pino, “A Ave” (1954) y “SOLIDA” (1956). El Poema/Proceso dinamiza la estructura monolítica del poema, estableciendo la participación creativa del espectador, interesando no su información estética sino su carácter de consumible (“lógica de consumo”). Esta corriente realiza el isoformismo espacio – tiempo en un contínuo que aporta nuevas informnaciones ajenas al proyecto artístico propuesto, según la versión que provoca en el espectador. La estructura es codificada por el proceso, inaugurando nuevas líneas de comunicación: El código intercambiable contra la rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del Poema/Proceso se influyen unos a otros, en la estructura se integran monolíticamente.

Se indagan nuevos lenguajes y las posibilidades que potencian los signos no-verbales: “la toma de conciencia frente a nuevos lenguajes, creándolos o manipulándolos dinámicamente” (Neide y Alvaro de Sá). Separación neta entre Poesía (problema ligado a la lengua, de naturaleza abstracta) y poema, objeto, producto visual o táctil (ligado a los lenguajes de naturaleza material). La liberación del poema: “El poema de proceso es antiliteratura en el sentido en que la verdadera mecánica procura el movimiento sin fricción o la electricidad busca el aislante perfecto” (Wlademir Dias-Pino). Este movimiento, que contó con cientos y cientos de artistas en todo el Brasil, clausuró deliberadamente sus actividades en 1972 con un manifiesto Parada-Opción Táctica en donde, luego de una profunda autocrítica, dejan abiertas las posibilidades a nuevos desarrollos.

 

"Constellations" de Eugen Gomringer
“Constellations” de Eugen Gomringer

 

Sería injusto, en esta sección, no citar a Eugen Gomringer, artista suizo-boliviano, quien, desde 1953, venía realizando experiencias poéticas similares a las del grupo Noigrandes, publicando “Constelaciones” y el manifiesto “Del Verso a la Constelación” (1955) en Suiza. Además, conjuntamente con Decio Pignatari, decidieron el nombre del movimiento. Asimismo citemos la labor poética del artista uruguayo Ernesto Cristiani quien, en 1060, publicó “Estructuras”, una serie de poemas concretos de carácter simbólico-metafísico y, también, la labor más ecuánime de Mathías Goeritz, artista alemán radicado en México quien, aparte de diversas publicaciones, organizó la primer exposición de poesía concreta fuera del Brasil, precisamente en México, en 1966.

 

Página del libro "Estructuras" de Ernesto Cristiani
Página del libro “Estructuras” de Ernesto Cristiani

 

Poesía Visual

Siempre se ha tendido a considerar a la poesía visual como una consecuencia formal surgida del concretismo. Sin embargo, creemos que su origen tiene antecedentes remotos. Sin llegar hasta los ideogramas griegos o hasta los acrósticos medievales se puede decir que nace de aquella consideración de los elementos significantes de la lengua a partir de Mallarmé y las vanguardias históricas. Las palabras y el espacio en el que se inscriben pasan a ser considerados como objetos posibles de autoexpresarse y no sólo en tanto que unidades significativas de un lenguaje particular. Los signos, liberados de su carga semántica, pasan a ordenarse de otras maneras. Así, a partir de la “Palabras en Libertad” de Marinetti, Hugo Ball y otros, desemboca en el grafismo gestual y exacerbado de los letristas franceses de fines de la última guerra mundial, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc., que propiciaría, hacia mediados de la década de los 50s., a la poesía visual que se vale de las letras como elementos plástico-expresivos y a la poesía fónica que obra con los significantes en cuanto sonidos.

Estas corrientes, las que proceden del letrismo y del concretismo, se encuentran y generan variedad de formas que van desde el espacialismo promovido por el poeta francés Pierre Garnier al poema multidimensional o de la poesía semántica a la tecnológica, visiva, novísima, etc., cada una con mayor o menor énfasis en la significación verbal, adicionando o no imágenes, haciendo prevalecer o no la organización de los elementos plástico-significativos en el espacio, etc. Pudiera decirse que hay tantas tendencias cuanto poetas visuales.

 

Poema visual de Mathías Goeritz
Poema visual de Mathías Goeritz

 

En Latinoamérica estas líneas de trabajo artístico aparecen a mediados de la década de los 60s. y se difundieron, sobre todo, a través del circuito de revistas experimentales de la época, en particular, Diagonal Cero y Hexágono 71 en la Argentina, La Pata de Palo en Venezuela, Ediciones Mimbre en Chile y los Huevos del Plata y OVUM 10 en el Uruguay.

 

“Tucumán Arde”

Esta acción “estético-política” es, sin duda, un paradigma de la acción artística latinoamericana. Hacia 1968, un grupo de artistas argentinos se reunen en Rosario y Buenos Aires tratando de encontrar los caminos hacia un arte de la “subversión”, totalmente volcado en la consecusión de mejoras para los sectores más desposeídos de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social de la revolución. Eligen para su propósito la situación totalmente angustiosa de los trabajadores agrarios de la norteña Provincia de Tucumán, explotados vilmente por las refinerías de azúcar. El gobierno facista de Onganía había lanzado la “Operación Tucumán” con el propósito inconfesado de liquidar los sindicatos agrarios tucumanos que impedían el ingreso de capitales transnacionales a la zona. Frente a este panorama el grupo “Tucumán Arde” urde su táctica artística, creando un circuito informacional de especiales características. Primero llamó a una conferencia de prensa en donde informó falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y técnicos viajaron a Tucumán a recoger en directo los testimonios de la miserable vida que padecía el pueblo de aquella región. La parasitación de los medios de comunicación masiva terminó con una segunda conferencia de prensa en donde el grupo puso en claro sus fines: la denuncia pública de un sistema obsoleto de producción basado en la explotación y el hambre de sus trabajadores.

Aprovechando el aire inocente de una “1er. Bienal de Are de Vanguardia”, falsamente anunciada, pegatinearon obleas con la palabra “Tucumán” (a la cual, más tarde, agregaron “Arde”, completando la información) e inauguraron, en Rosario y en Buenos Aires, todo el material recogido en aquella Provincia: filmes, fotos, documentos, grabaciones, estadísticas, propaganda gráfica de los sindicatos, audiovisuales, etc., con una participación popular inusual. Obvia decir que, al día siguiente, hubieron de cerrar la muestra apercibidos por la fuerza militar en el poder.

 

Vista parcial de la exposición
Vista parcial de la exposición “Tucumán Arde” en Buenos Aires

 

La acción terminó con la compilación, análisis y publicación de los documentos y la fundamentación teórica de la propuesta: “Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, en donde sean útiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle”.

Pero, ese deseo de “reubicar” los signos de los lenguajes, ya sean literarios o plásticos, o de cualquier otra índole, en aras de una genuina comunicación entre los hombres que les permitan conocer y transformar el mundo, está en directa oposición a los “ya dado”, a lo vigente, a lo aceptado institucionalmente en el arte del sistema que convierte palabras e imágenes en fuerzas de opresión a su servicio.

 

Conceptualismo

Surgido en los Estados Unidos de Norteamérica a mediados de la década de los 60s. como reacción radical a la excesiva comercialización del arte, sobre todo, a la burda objetualización que convertía cada obra en una mercancía y a cada artista en un asalariado al servicio de las grandes coorporaciones previstas para esta rama de la actividad humana, irrumpe esta corriente artística como una instancia auténtica para aquel medio. Su carácter exclusivamente reactivo, con demasiado énfasis en la “idea” -por oposición al objeto- jugará un rol decisivo en los años siguientes, marcando a fuego todo el desarrollo del arte de nuestros días.

El arte, ahora dirigido al proyecto y a la ideación más que al objeto artístico en sí, se vuelve a la explicitación de sus medios en una práctica comunicativa autorreferente haciendo tambalear viejos esquemas tales como los conceptos “bueno y malo” es decir, la supuesta mayor o menor esteticidad, el criterio maleable y personal con que los críticos endiosaban o destrozaban artistas acompasando situaciones de poder social, de represión y censura a nivel ideológico y, también, el propio concepto de estilo o corriente artística pues, ahora, los medios no están al servicio de la representación de la realidad sino a la presentación de sí mismos, perdiéndose toda referencia a modelos o a códigos más o menos similares de operar lenguajes.

Por ello muchas, y a veces contrapuestas modalidades de trabajo artístico, tales como el Land Art, el Arte Ecológico, el Body Art, el Arte Povera, el Arte Correo o Mail Art, el Arte Situacional, los Intermedia, el Arte de Propuestas, etc., son modalidades conceptualistas porque ponen el acento en la exhibición de sus medios más que en el resultado de su aplicación, no importando cuál fuera su índole o modalidad.

 

"La Realidad Subterránea", obra conceptual de Luis Pazos, Leonetti y Lafarrière en la Plaza Arlt de Buenos Aires (1972).
“La Realidad Subterránea”, obra conceptual de Luis Pazos, Leonetti y Lafarrière en la Plaza Arlt de Buenos Aires (1972)

 

En Latinoamérica, en el Cono Sur, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de la agudísima crisis social, dejó de lado el aspecto meramente eidético de sus orígenes, para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores populares estaban llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso social, la permanente búsqueda de formas inéditas de comunicación, el planteo formal indisolublemente unido a los contenidos que día a día iba generando el proceso histórico latinoamericano son características sobresalientes de artistas como Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Duarte, Jorge Gamarra, Eduardo Leonetti, Víctor Grippo, Juan Bercetche, Alfredo Portillos y tantos otros.

En este ítem hay que ubicar al arte correo, modalidad que por su índole no comercial y por su característica de prevalecer la comunicación personal por sobre toda otra consideración de técnica, corriente o disciplina artística, participa de aquella preocupación conceptualista contra el consumismo, el mercantilismo y lo meramente estetizante o formal del arte “objetal”. Las propuestas de Liliana Porter y Luis Camnitzer en el Instituto Di Tella de Buenos Aires y la edición de postales de Clemente Padín, a cargo de la revista OVUM 10 en Montevideo, hacia 1969, pueden destacarse como inaugurales, aunque, en los hechos, el intercambio postal ya se venía practicando, sobre todo a nivel del canje de publicaciones y obras, entre Edgardo Antonio Vigo, Dámaso Ogaz, Guillermo Deisler, Pedro Lyra y otros.

 

Artistamps, sellos (apócrifos) de arte correo
Artistamps, sellos (apócrifos) de arte correo

 

El “Poema para y/o a Realizar”

Dentro del marco de renovación de fines de la década de los 60s., hay que considerar esta tendencia promovida por el artista argento Edgardo Antonio Vigo, a la consecusión de un arte participativo y total. Fruto de un análisis exhaustivo de las modalidades de consumo y creación de la obra de arte, Vigo destaca, en su libro “De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Armar” (Editorial Diagonal cero, La Plata, Argentina, 1970), las etapas más significativas desde la participación-condicionada” a la creación a cargo de un “participante-activo” que, según Vigo, pasa de “recreador” (interpretación de la cosa) a “creador” (modificante de la imagen), propia del Poema/Proceso. De allí al “Poema para Armar” y, finalmente, al “Poema para y/o Realizar” en donde el “consumidor pasa a categoría de creador” (o.c.).

 

"El Tapón del Río de la Plata", señalamiento de Edgardo Antonio Vigo (1973)
“El Tapón del Río de la Plata”, señalamiento de Edgardo Antonio Vigo (1973)

 

No sólo promueve una mayor dinamización en relación obra-espectador, ya que “la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACIÓN CONSTRUCTIVA” hasta lograr que de consumidor se transforme en un auténtico creador en base a la propuesta de un “ARTE A REALIZAR” que tendería a un arte total, sin géneros específicos.

 

La “Poesía Inobjetal” o el arte de la acción

Como fruto de la investigación en torno a los lenguajes y a su eficacia en relación a su operatividad en la vida social y, también, como consecuencia del desprestigio del “objeto artístico”, se plantea esta corriente, la Poesía Inobjetal, poesía “sin objetos”, que intenta privilegiar al acto, a la acción como instancia determinante en la expresión poética. A comienzos de 1971, Clemente Padín difunde, vía postal, cuatro manifiestos en donde expone sus ideas y, más tarde, en 1975, compendia y analiza su propuesta en el libro De la Represéntation a L´Action (Edic. Polaires, Marsella, Francia).

Su primer performance o “poema público”, La Poesía Debe ser Hecha por Todos, data de 1970 y, la que mejor resume sus ideas, El Artista Está al Servicio de la Comunidad, fue realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, en 1975 y, más tarde, con importantes cambios, en la XVI Bienal de la misma ciudad, en 1981.

Padín parte de la comprobación de que “el arte le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que le rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad” (Inobjetal 1, Abril, 1971, Montevideo, Uruguay). Luego analiza lo que pudiera definirse como el lenguaje de la acción e intenta describir el signo de tal lenguaje que, según sus palabras, actúa “Por una parte, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por otro, a nivel de significado, obra ideológicamente”, aunque no valorizando el “acto en sí”, ciego e impulsivo sino el acto proyectado e ideado en la búsqueda de un propósito comunicativo (en cuanto lenguaje) y en la búsqueda de la transformación real del mundo exterior (en cuanto acción).

 

Perspectivas

Por último germina el nuevo paso adelante, la vanguardia que aún se desconoce y que surgirá, no por fruición innovadora “per se”, sino como consecuencia del desarrollo inevitable del conocimiento humano en tanto es relativo y, también, al imperio de las propias y urgentes necesidades que la vida social genera en relación a los medios con que cuenta para satisfacerla, incluidos los artísticos. Si bien, en general, los procesos históricos en cada área del conocimiento y de la práctica humana se mueven hacia delante, no siempre lo hacen acompasadamente incluso, en algunas áreas, pueden involucionar de acuerdo a características propias de cada lugar y época.

En los tiempos presentes ante la carencia de nuevas propuestas se habla de estancamiento y de agotamiento de los principios que animaban a las vanguardias históricas. Su carácter de síntesis o de desestructuración total, de asunción de la modernidad y replanteamiento de los valores vigentes a la luz de sus objetivos, se hallaban firmemente basadas en la negación del pasado y el cuestionamiento radical de todas las instituciones, tanto culturales como políticas, tanto sociales como científicas. En tanto el desarrollo social continúe siempre serán necesarios estos movimientos de adecuación entre los diversos niveles de la estructura social que, a veces, a nivel artístico, asumen un carácter iconoclasta y crítico en extremo. En tanto esa adecuación se formaliza la vanguardia pierde impulso y se va institucionalizando ella misma pasando a integrar el cuadro general de lo “ya vigente” o lo “ya dado”, Sin embargo, algunas propuestas se desdoblan y generan otras vertientes, fruto de la lectura crítica que las nuevas generaciones van haciendo de las vanguardias pasadas. Es así que lo aparentemente incomprensible para una época pueda ser matriz de nuevos conocimientos para otra, gracias a los aportes que generan otras áreas, que hacen posible aquellos, en un proceso de mutua influencia.

“Los tiempos cambian, felizmente, para aquellos que no se sientan en mesas de oro. Los métodos se gastan, los estímulos fallan. Surgen nuevos problemas que exigen nuevas técnicas: la realidad se modifica y, para representarla, es necesario, también, modificar los medios de representación. Nada surge de la nada: lo nuevo nace de lo viejo y es justamente por eso que se hace nuevo” (Lo popular y el Realismo, en “Teatro Dialéctico”, Berthold Brecht).

Cada momento histórico plantea sus propias interrogantes que la vida social va respondiendo, propiciando otras preguntas: de esta dialéctica surge el avance en cualesquiera de las áreas del conocimiento humano que sella, en cada época, la adecuación de los contenidos históricos a formas adecuadas (los nuevos “medios de representación” que señalaba Brecht) que permiten su transmisión, asegurando la continuidad de la vida.

Del propio desarrollo de la vanguardia artística latinoamericana se desprenden las características que definirán el arte en su futuro próximo: la experiencia artística y la búsqueda de nuevos lenguajes y formas insertos en la producción cultural como una práctica social más, no privilegiada, al servicio de los sectores progresistas de la sociedad; la participación creativa que favorece la opción del consumidor y le induce a descubrir por sí mismo la información que la obra y el artista le transmiten, sin imposiciones ideológicas ni juicios de valor preestablecidos y, finalmente, el compromiso con la libertad irrestricta del hombre y los pueblos a decidir sus propios destinos (que confluyen) y con la justicia, sin la cual, cualquier acción artística pierde sentido.

(Ponencia presentada en The Pacific Coast Council on Latin American Studies, Univ. Arizona, EEUU, 1987. Publicada en el catálogo de la 1ra. Muestra Internacional de Poesía Visual, San Pablo, Brasil, 1988)

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