03 – TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN LA POESÍA LATINOAMERICANA: EL CONCRETISMO

En 1956 se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que harían conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en esta segunda mitad de siglo.

Ante todo trataremos de precisar los alcances de los conceptos “poesía” y “vanguardia”. Entendemos por “poesía”, no el sentido estricto de género literario caracterizado por el empleo del verso, sino el sentido amplio de objeto artístico capaz de provocar la “emoción poética” (Jean Cohen, 1978), dejando de lado la concepción estrecha de literatura definida por el uso determinante de la significación verbal, por una concepción no tan limitante que admita la expresión de sus contenidos a través de otros sistemas de signos (sin que, necesariamente, se excluya la significación verbal).

Por “vanguardia” entendemos toda aquella corriente que proponga elementos informacionales nuevos o inéditos al repertorio del conocimiento social. Esta nueva información disrumpe violentamente en primera instancia en esos fondos del saber social, primero al referido a la poesía, luego el referido a la literatura y al arte para, finalmente, volcarse al repertorio total de la humanidad. Todos los conocimientos ya aceptados socialmente deben reubicarse a la luz del nuevo saber, como ocurrió, p.e., con la Física de Newton frente a la novedad de la Teoría de la Relatividad de Einstein, etc.

El concretismo literario surge, más o menos, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto “For Concrete Poetry” de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las “Constelaciones” de Eugen Gomringer, poeta suiza nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar Poesía Concreta al naciente movimiento poético, en 1955.

"Silencio" de Eugen Gomringer
“Silencio” de Eugen Gomringer

 

Al principio fue la estructura

Desde sus comienzos la Poesía Concreta brasileña fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de Sá, 1977). La vertiente de mayor irradiación mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia “estructural” de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del “espacio gráfico como agente estructural”, procurando la expresión “directa-analógica”, no lógico-discursiva, según el “Plan Piloto para la Poesía Concreta”, manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Como ejemplo veamos el poema “Terra” de Decio Pignatari (1956):

 

 

Para esta tendencia centrarse en la palabra significa estudiarla en todas sus dimensiones: en tanto significación, en tanto sonido y en tanto forma gráfica que establece relaciones estructurales; junto a otras palabras en el blanco de la página. Esta inter-relación se expresa en lo que en el Plan se denomina “verbivocovisualidad”, suerte de unidad expresiva que atiende la totalidad comunicativa de la lengua.

Históricamente, en una primer etapa, la estructura se organiza siguiendo la figura o la forma del objeto expresado verbalmente, a la manera de los Carmina Figurata del pasado (fase orgánico-fisonómica). En la siguiente, decididamente no-figurativa, se concreta en un isoformismo entre la estructura visual y la verbal (fase geométrica-isomórfica) dando cuenta, así, de la influencia de la Psicología de la Gestald en las actividades del grupo. Como ejemplo de esta última etapa, específicamente concreta, veamos el poema “Tensao” de Augusto de Campos, 1956):

 

 

No en vano, según el Plan, “el poema concreto, valiéndose del sistema fonético (dígitos) y de una sintaxis analógica, crea un área lingüística especifica -verbivocovisual- que participa de las ventajas de la comunicación verbal”. La nueva estructura visual se interrelaciona con la estructura semántica, coincidiendo las informaciones provenientes de ambos campos.

Fónicamente las sílabas se comportan como unidades de significación en sí mismas y como unidades rítmicas, pudiendo agruparse en cadencias o en ritmos según el énfasis que se ponga en la lectura. Obsérvese la continua aliteración que provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones consonánticas y el juego intervocálico completan la solidez de la estructura fónica acorde con la verbal y la visual.

Semánticamente el polo central de “tensao” nuclea las diversas unidades de significación, ya sean monosilábicas (bem) o las generadas por condensación (tam bem) o condensadas a distancia (con ten tam) en una pluritopía que impone imprevisibilidad y ambigüedad significas, bases de la sugestión poética y riqueza estética del poema de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera “tensao” ocurre entre los polos semánticos “com som” y sem som”, es decir, entre la palabra y el silencio, entre la comunicación y la nada.

Esta vertiente de la Poesía Concreta generó una corriente poética tangencial, la Poesía Praxis, desarrollada, entre otros, por Mario Chamie quien, en el postfacio de su libro “Lavra Lavra” (1962) propone una vuelta al verso lineal, valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su índole fónica.

 

La vivencia de lo inefable

El neoconcretismo, tendencia impulsada por Ferreira Gullar surge, en sus palabras, como reacción al excesivo “objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la máquina”. Y, más adelante, afirma: En lugar de acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, busqué acentuar el vacío entre ellas, el silencio. La página se tornó, a mis ojos, silencio materializado” (Crespo, Bedate y Gómez, 1963). En su texto “Teoria del No-Objeto” (1960) define lo “no-dicho” como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es “un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia”.

Su formulación poética se sustenta no en la destrucción del verso sino en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la página, aún siendo silencio, funcionan “como un espacio simbólico de ampliación de lo significado(…) El espacio vivencial de la palabras se suma al espacio existencial” (de Sá, 1977).

Así, al concitar la participación del espectador como co-gestor y actualizador del poema y, al establecer la preeminnencia del tiempo a la duración en la cual se produce la vivencia transcendental del no-objeto, se fundan las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las formas expresivas que habrían de popularizar el Conceptualismo en su doble vertiente: tanto en las artes de la acción, el happening, la performance, el evento, las ambientaciones o instalaciones, etc., como las artes del lenguaje, volcadas al estudio de las posibilidades del lenguaje verbal, a través del metalenguaje, las paradojas y las autorreferrencias. Veamos someramente un poema neoconcreto de Ferreira Gullar, “Verde Erba”, de su libro “Poemas” (1958):

 

 

La preocupación por la sintaxis visual se superpone a la mera destrucción del verso: “(…) el poema deja de fluir como una frase para concretizarse en el espacio de la página, según las fuerzas de la Psicología de la Gestald.” (Ferreira Gullar, 1957). El blanco no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano sino como silencio que corresponde a la realización vivencial del momento poético, es decir, como espacio existencial. Así, el “verde” se organiza sintácticamente para permitir que “erba” trasmita su carga expresiva. El “verde” no en tanto representación del color “verde” propio, además del objeto “erba” sino, como dijera el propio Ferreira Gullar, “(…)una presencia concreta que se percibe sobre el espacio real del mundo”, una suerte de presentación física del objeto a través de su representación lingüística, la palabra “verde” adjetivando a “erba” que irradia toda su fuerza expresiva como si la hubiéramos visto u oído por primera vez.

 

La fisicalidad del poema

La tercer vertiente de la Poesía Concreta brasileña se relaciona con la obra de Wlademir Dias-Pino quien presentó, en aquella histórica exposición, los poemas “A Ave” y “Solida”. “A Ave” (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia física del libro. La fisicalidad, su índole objetual, las páginas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes.

 

 

El poema se construye y se “lee” en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que intentan orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios de la significación que el “lector” debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información contenida en el poema está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ella hace que sea su exclusivo canal. El otro poema capital que presentó Dias-Pino fue Solida (1956), base del concepto de “versión” desarrollado por el Poema/Proceso.

 

El poema con clave léxica

La elaboración radical de las propuestas de Wlademir Dias-Pino que hemos examinado parcialmente dio origen hacia 1962 a la formación poética constituída por íconos y palabras que darían sentido a aquellos. Dos años más tarde, en 1964, en la revista Invençao, nro. 4, los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari proponen algo similar que Augusto de Campos llamó “poemas pop-cretos”, creyendo ver en ellos manifestaciones del Pop Art, de moda en aquellos años. En virtud de su inmensa irradiación mundial el grupo Noigrandes quedó como creador del poema semiótico y de su derivación natural, el poema proceso (ya que, en opinión de algunos críticos el Poema/Proceso no es más que el poema semiótico sin clave léxica), lo que, en realidad, corresponde al poeta cuiabano Dias-Pino. Más tarde el propio Decio Pignatari, reconoce públicamente estos hechos pero su rectificación no tuvo la debida difusión.

Veamos, como ejemplo, el siguiente poema semiótico de Dailor Varela (1967) en el cual podemos seguir todas las vicisitudes de la comunicación / incomunicación, es decir, todas las formas que puede asumir la relación entre dos entidades opuestas que explicita la clave léxica de traducción iconográfica:

 

 

En una primera etapa, ambos sectores, es decir, la narración y la clave (en este caso actuando como si fuera el repertorio total) no se mezclan ni interponen respetando las reglas de lo representante/representado. Pero, más adelante, el código no sólo interviene en la “narración” de los íconos sino que, incluso, se metaformosea en el texto, llegándose a construcciones de gran riqueza estética en virtud de la autorreflexibilidad extrema que suelen alcanzar (como finalmente acaece con el Poema/Proceso). Si la poesía tiende hacia la indistinción y la pérdida de sentido entonces, el poema semiótico fue una avanzada que concluiría, en el Poema/Proceso, con el abandono parcial de la palabra.

 

El proceso se superpone a la estructura

El Poema/Proceso nace a raíz de la lectura crítica de las obras de Wlademir Dias-Pino. Oficialmente surge en 1967 a través de diversas manifestaciones públicas y de los manifiestos Proceso: Lectura de Proyecto (1967) y Poema/Proceso: Situación Límite (1968) y cierran sus actividades en 1972 con otro manifiesto Parada: Opción Táctica. Luego de 5 años intensa y proficua actividad, en la cual participaron cientos de poetas brasileños tal cual ha quedado documentado en el libro de Wlademir Dias-Pino, Proceso: Lenguaje y Comunicación (1971).

Los mayores aportes del Poema/Proceso pueden agruparse en 4 items: en primer lugar el concepto de “proceso”, punto inicial de la creación, opuesto al inmovilismo de la estructura poética del grupo Noigrandes y, también, opuesto al espacio metafísico y existencial del neoconcretismo de Ferreira Gullar. En segundo lugar el concepto de “matriz” y el concepto de “versión” que se establecen como una solución al consumo pasivo y elitista. Luego la idea de “proyecto” que permite el consumo colectivo de la obra de arte o del poema y, finalmente, el concepto de “contraestilo”, concebido como una solución al consumo y creación individualista.

El proceso, núcleo de la creación, está constituido por las relaciones de devenir e intercambio entre los elementos de una estructura dada, es decir, la forma que adopta depende en la forma en que los elementos del poema interactúan entre sí. El poema debe transmitir esos procesos y no estructuras estáticas e inamovibles.

La versión aparece como una solución al consumo de la obra única, tal cual lo definió Walter Benjamin (1973), expresión de un privilegio. La versión permite al consumidor operar sobre el poema que se le ha propuesto creando, así, sus propios poemas. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso de Dailor Varela, “Signo”, comentado por tres de sus mayores exponentes:

 

Wlademir Dias-Pino: "1.- espacio; 2.- punto en el espacio; 3.-ampliación del punto; 4.- símbolo y 5.- signo". (1971)
Wlademir Dias-Pino: “1.- espacio; 2.- punto en el espacio; 3.-ampliación del punto; 4.- símbolo y 5.- signo”. (1971)

 

Moacy Cirne: “En Dailor Varela el espacio surge (…) para dar el punto (…) que se amplía (…) y se torna letrismo (…) culminando con la palabra signo (…) en una programación estética topológica, aunque los recursos creativos sean visuales(…) las cinco estructuras: en la primera (las tres estructuras iniciales) la estructura topológica es más acentuada; en la segunda interviene lea letra como elemento del propio espacio circular y, en la última, interviene la palabra constituida como sistema lingüístico, el signo del signo”. (1975)

Alvaro de Sá: “De hecho, es a partir de la deformación topológica del espacio verbal que se contrae en el cuarto momento que se ve impedida la realización del discurso. De ahí se anuncia la implosión del blanco que ahora se revela como área del discurso y el mismo signo del soporte de la escritura. Y es como signo que implosiona en el quinto momento. El efecto de esta implosión es la palabra, pero se trata de la representación verbal del proceso de creación del signo verbal”. (1983)

El tercer aporte teórico-práctico del Poema/Proceso que rompe finalmente con las limitaciones de material y de concepción es el proyecto. Ahora sólo es preciso describir la matriz del poema, a la manera de un arquitecto que dibuja su proyecto en un plano y deja en manos de los constructores la ejecución de la obra de acuerdo a los materiales e instrumentos que posean.

Por último el contraestilo trata de oponerse al individualismo que genera el estilo, formas y maneras del hacer y del decir fácilmente reconocibles que los artistas y poetas van concretando en el correr del tiempo en la medida en que van redundando y copiándose a sí mismos. El contraestilo tiende a romper ese círculo vicioso propiciando, no meras copias y reproducciones seriadas, sino obras realmente nuevas que aportan elementos formales inéditos y desconocidos al fondo social del saber.

En relación a la conocida expresión de Dias-Pino: “Poesía para ser vista y sin palabras”, conviene agregar que, también, según el mismo autor “El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabras, así como no tiene la necesidad exclusiva de afirmar que el libro, hoy, es un objeto obsoleto. Lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras”.

Para completar esta parte veamos un Poema/Proceso de Nei Leandro de Castro, “Descomposiçao do nu”, expresión ambivalente que juega con la significación de “nu” en tanto “desnudo” y/o apócope de “número” (1969)

 

 

Cada unidad numérica, del 1 al 9, se expresa autorreferencialmente de acuerdo a sus unidades. Así, cada número consta de las mismas unidades de expresión que la cantidad que señalan. La descomposición de cada número asume las formas propias de la simbología sexual y/o erótica.

 

Conclusiones que no cierran

Luego de esta breve panorámica de la Poesía Concreta brasileña y de sus principales derivaciones, el poema semiótico y el Poema/Proceso, pocas dudas quedan de la riqueza y versatibilidad de la experimentación cuando se aplican a sistemas tan cerrados como, al parecer, lo era la poesía.

Pero no se trata del experimentalismo que se reduce a la manipulación de lo ya sabido y aceptado por el sistema vigente, substancia del epigonismo, sino de la verdadera empiria, La que cuestiona lo monolítico del saber en cada área del conocimiento (no se olvide que éstas son interinfluyentes y que cualquier avance en cada una de ellas se trasmite, aunque sea tangencialmente, a todas las demás (también las involuciones, inevitablemente). Tal la poesía concreta: no sólo cuestiona las bases de la poesía tradicional (su sintaxis, lo que implica la desaparición del verso) introduciendo novedades formales que provocan cambios irreversibles en la poesía, tal cual se venía practicando hasta ese momento, sino que, además, pone en duda la legitimidad de su sistema (y estructuras) significante, es decir, la lengua (sobre todo a partir del poema semiótico).

De allí lo subversivo en la poesía. Lo que Blaise Cendrars apreciaba como “riesgo” o Dias-Pino como “radicalidad”. No sólo expresaría lo inefable y lo transcendente (o espúreo) de la existencia humana, sino que, en última instancia, pudiera demoler la tan cimentada, a través de tantos siglos, estructura simbólica de la sociedad (porque pone en duda sus sistemas de representación) incluyendo todo el sistema de relaciones que el hombre ha elaborado para ponerse de acuerdo con el mundo y con sus semejantes. Precisamente sobre aquellos sistemas y los medios masivos por los cuales se trasmitirían se fundamentan los sistemas de control societario.

La nueva información que produce la experimentación poética también genera comunicación inquiriente que induce a nuevas respuestas y nuevas interrogantes que provocan nuevos avances en virtud del abanico de posibilidades que abre en relación a hechos y conocimientos que se creían eternos y no relativos.

(Ponencia leida en el XXXIX Congreso de SALALM (Seminario sobre la adquisición de materiales de librería en Latinoamérica) realizado en Salt Lake City, Utah, EEUU, del 27 de Mayo al 2 de Junio, 1994)

 

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