04 – POESÍA VISUAL LATINOAMERICANA: CONFLUENCIA DE LENGUAJES

Las tendencias poético-visuales, síntesis de siglos de experimentación poética (no olvidemos los poemas de Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el 300 a.d.n.e.) alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de los 50s., no sólo en su vertiente “expresionista” que proviene directamente del letrismo francés y de las “Palabras en Libertad” de Marinetti, sino también, de la vertiente “estructural” o “concretista”, derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico de Bahaus y del Still, sobre todo, Mondrian.

La primera tendencia, mucho más libre y menos preocupada por la estructura y la forma, deja de lado, en muchos casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar sólo la plasticidad de las unidades mínimas, es decir, las letras. La segunda tendencia, mucho más rigurosa, sobre todo en su primera etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una única estructura de interrelación semántica. Hubo que esperar hasta la aparición del poema semiótico (1962, poema espacional de Wlademir Dias-Pino), para que las palabras fueran sustituidas por formas, mediatizadas por claves léxicas. Posteriormente, el movimiento Poema/Proceso (1967), sin desdeñar a la palabra como medio expresivo, terminó con esa dependencia.

Formalmente, la poesía visual, proveniente del letrismo y del futurismo, ya se habían liberado de la significación verbal aunque, las formas que utilizaran eran, en general, letras junto a otros elementos gráficos. En Latinoamérica Latina estas corrientes se consolidan hacia 1969, con las primeras exhibiciones de la Nueva Poesía (así se llamaban los movimientos de poesía experimental de aquellos años), organizadas por Edgardo Antonio Vigo en Argentina y por Clemente Padín en Uruguay. También hay que anotar la dinamización de los temas poético-experimentales que llevababn a cabo, desde años atrás, el circuito de revistas latinoamericanas alternativas de la época: Diagonal Cero y Hexágono 70 dirigidas por Vigo en la Argentina; Signos de Samuel Feijóo en Cuba; La Pata de Palo en Venezuela, conducida por Dámaso Ogaz; Ediciones Mimbre en Chile, por Guillermo Deisler; Ponto, Totem y Processo, en el Brasil, dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino y, en el Uruguay, Los Huevos del Plata y OVUM 10, dirigidas por Clemente Padín.

Hoy día, a finales de la década de los 80s., el movimiento ha vuelto a renacer sobre todo impulsado por los poetas mexicanos del Núcleo Post-Arte, coordinado por César Espinosa, que ya han realizado dos Bienales de Poesía Visual y Experimental (1985/ 86 y 1987/ 88) y por el movimiento que en San Pablo, Brasil impulsa el poeta y crítico Philadelpho Menezes, quien organizó la 1ra.Muestra Internacional de Poesía Visual de San Pablo en 1988, conjuntamente con un significativo Simposium que congregó a los más importantes poetas y críticos del mundo.

Tal vez la mejor caracterización de la poesía visual la debemos al crítico uruguayo N. N. Argañaraz quien, en su libro “Poesía Visual Uruguaya”, Montevideo, Uruguay,1986, dice: “(…) la poesía visual es poesía para ser vista…Este tipo de poesía incorpora una serie de elementos (visuales) externos a los cánones de la poesía tradicional y propios de otras formas expresivas. No se limita sólo al verbal y, en este sentido, representa una extensión de las posibilidades de la poesía tradicional. La poesía visual experimenta en diversos niveles las relaciones entre palabras e imágenes y funda sus resultados en un contexto único. Por esta razón, su gramática (en sentido estructural) no está exclusivamente verbal ni exclusivamente visual, sino que es intersemiótica(…)”

Es, precisamente, esta intersemioticidad la que emparenta a la poesía visual con las propuestas del movimiento conceptualista que crearon un espacio múltiple en donde los lenguajes dejan de privilegiarse unos a otros (los intermedia del Fluxus Art definidos por Dick Higgins). Esta des-jerarquización de los lenguajes refleja el sentido democrático y participativo de las tendencias nuevas tendencias poéticas.

El arte (en este caso literario o poético-experimental) deja de ser un espejo pasivo en donde se reflejan las relaciones sociales al hacer perimir las viejas jerarquías de un lenguaje sobre otro o los conceptos de “bueno/ malo” o su derivación estética “lindo/ feo” que reproducen las relaciones de dominio social al permitir que alguien o alguna institución pueda ejercer el dictac cultural en una manifestación más de la represión a nivel ideológico.

Así, el espectador o lector de la poesía experimental-visual está en situación de relacionarse genuinamente con la obra a partir de sus conocimientos y de los elementos que ésta le aporta haciendo real su opción a decidir si tiene o no valor vivencial para él, sin juicios pre-establecidos, ni imposiciones de ninguna índole. Esta actitud del experimentalismo poético generó nuevos lenguajes, válidos y genuinos en sí mismos que se emparentan con los demás procesos creativos que despertó el Conceptualismo, corriente estética nacida a mediados de los 60s.: las performances, el video, las instalaciones, el arte correo, las acciones o eventos callejeros, etc., expresiones artísticas en las cuales no es raro encontrar, a la vez que, al inducir al espectador a descubrir la información por sí mismo, propició la participación, con lo que se desdibujó el paternalismo del creador “único y genial”, actitud corriente del artista que impone significaciones y, también, expresión del dominio de unos sobre otros.

Para los cultores del Poema/Proceso, el poema visual es “un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramáticas, ideogramáticas, geométricas o abstractas. Uno de los caminos más fecundos de la experimentación poética cuyo énfasis gráfico-visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.) en el campo específico de la vanguardia” (Moacy Cirne).

Crítica y productivamente el poema experimental-visual es la consecuencia del desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la práctica social del arte y del lenguaje en general, esto es, no es un ente flotando en el espacio ni una entelequia, sino un producto fundado en lo real y en lo social-histórico. El propio dinamismo de las diversas corrientes ya señaladas, tanto las surgidas de las vanguardias históricas de comienzos de siglo como las más cercanas del Conceptualismo han generado una gran variedad de formas que se valen de los más inusitados canales, incluyendo los electrónicos. Para esta última tendencia, es decir, para aquellos artistas preocupados por precisar el concepto de la total (o casi) desvinculación de la obra en relación al objeto, dirigidos más a privilegiar la “situación” por encima de lo “material” (tendencia cuyos primeros atisbos conocimos en América Latina a través de la obra de Ferreira Gullar, la “Teoría del No-Objeto”), de raigambre duchampniana (la desacralización del arte vía ready-made), la poesía visual es un medio idóneo para la consecusión de sus postulados sobre todo, los significantes, es decir, el elemento gráfico o sonoro o situacional que libre o no de la convención social-semántica, se erige en responsable del hecho artístico, implicando “hechos” o “eventos” desarrollados en el tiempo y, por lo tanto, falibles, no definitivos ni eternos, modificables por lo cambiante y dinámico de la realidad.

La vanguardia artística es necesariamente experimental con respeto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura o lectura impulsado por la búsqueda y producción de nueva información en su campo específico o no. No sólo la solución de los problemas sino su planteo. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal; se trata de generar información que problematice al resto de los lenguajes y a la sociedad que los produce, poniéndolos en cuestión, obligándoles a rehacer sus estructuras a la luz del nuevo proceso que despierta la información inédita. Estos reacomodamientos de los distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento de la realidad.

Boletín Oficial del Taller del Sol