07 – LA DES-SEMANTIZACIÓN DE LA POESÍA EN EL RÍO DE LA PLATA: POESÍA PARA Y/O A REALIZAR Y POESÍA INOBJETAL

Dentro del panorama de renovación u cuestionamiento de los fundamentos de la actividad artística que surgió a fines de la década de los 60s. hay que destacar dos tendencias más o menos sistemáticas debidas al artista argentino Edgardo Antonio Vigo, la poesía para y/o a realizar y a Clemente Padín, la poesía inobjetal.

 

La Poesía para y/o a Realizar

Edgardo Antonio Vigo, artista argentino volcado a la actividad vanguardista, se preocupó sobremanera del aspecto participativo del arte moderno. Sabido es que el arte mercantil impone las reglas de un consumo contemplativo que reafirma, en los espectadores, las actitudes de pasividad y sometimiento tan necesarias a la eternización del sistema. Así, las obras con constreñidas a satisfacer los imperativos ideológicos del régimen a los efectos de pergueñar un mundo ideal, sin contradicciones, inmutable, que oculte las lacras sociales bajo un “manto de signos” inoperantes. Al decir del crítico mexicano Adolfo Sánchez Vázquez: “(…) el arte así mercantilizado viene a consagrar la concepción del arte como producción de objetos únicos, como actividad creadora propia de individuos excepcionales pero, en definitiva, sólo llegan al espectador tras pasar necesariamente por el mercado para suscitar en él la relación pasiva, contemplativa, característica del arte tradicional”. (“De la crítica de arte al arte de la crítica”, 1973).

Contra este arte que aliena al hombre y le separa de sí y de sus semejantes, instrumento de sujeción que reproduce las injustas relaciones sociales -unos, los pocos, que “generosamente brindan su obra a la humanidad” y otros, los más, que deben “disfrutarla agradecidos”- se yergue la obra de Vigo que intenta superar la contradicción operando en su creación y consumo.

En su ensayo “De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar”(Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970) analiza los grandes cambios que van ocurriendo en el consumo de la obra de arte. Primero la participación condicionada: “(…) En su comienzo, la participación estuvo condicionada por un rector (el artista) que contra la línea tradicional del estatismo contemplativo, buscó y consiguió una reactivación de las bases del fenómeno artístico que ya no se presentaba como un objeto intocable, lleno de misterios intocables y fuera del contacto de nuestros sentidos. Estamos entonces en la etapa de la participación-condicionada, llena de propósitos pero con intencionalidades no cumplidas. Las consecuencias de estas limitaciones se vieron rápidamente y, en forma acelerada, el artista trató de concretar -vía tecnológica- objetos que por sus características formales y técnicas permitieron una ampliación del terreno de la participación”

Luego de analizar diversas experiencias en torno al fenómeno de la “lectura y la participación” se explaya en torno al aporte que, en su concepto, ha desarrollado el Poema/Proceso: “(…) uno de los movimientos más activistas y revulsivos de la poesía, donde nos encontramos con una toma de conciencia ante este fenómeno, desencadenando imágenes poéticas por intermedio de claves (palabras, imágenes poéticas, objetos) que permiten el agregado de otros elementos heterogéneos o el quite de algunas de las mismas por un participante-activo que pasa de recreador (interpretación de la cosa) a creador (modificante de la imagen). Un objeto poético de Wlademir Dias-Pino, Hugo Mund Jr., Neide y Alvaro de Sá básicamente cuenta con una serie de elementos cuya disposición final, sin ningún esquema previo (generalmente los elementos vienen envueltos en una bolsa, colocados sin respetar composición constructiva alguna se vuelven -sentido de la libertad- no respetándose ningún orden cronológico o composicional establecido – orden cerrado-) deben ser compuestos por el público a quien se incita a quitar o a agregar elementos no computados -pero sí computables en el resultado final- por el poeta”.

El próximo paso formal, la Poesía para Armar, se define como la obra en la cual el “observador-participante” debe realizar la obra pero siguiendo el “concepto centrador un tanto tiránico de la cosa”. Cuando se habla de “poesía para armar (…) estamos limitando la conducta del participante. No debemos olvidar que ésta está condicionada a un plano determinado, del cual no podrá salirse. Existe la construcción de un objeto-poético o de poema novísimo determinado por un programador de proceso o de poema para armar”.

Por último, como fruto de todos los sucesivos avances, la Poesía para y/o a Realizar: “Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACIOBN por él del poema. El apoyo de los elementos dados (poema/proceso), la necesidad de un plano previo (poema para armar) cede ante el proyecto de una idea que crea el revulsivo para que cada uno a su vez al recibirla construya un poema que llegará a convertirse en “su” poema. Esta propiedad adquirida por el desarrollo libre luego de la recepción de la idea-revulsivo, nos pone delante de un “creador” y no de un “consumidor” (…) La posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACION-constructiva, un ARTE A REALIZAR”. Y, de éste a un arte total: “En él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a categoría de CREADOR”.

A esta conclusión llega luego de la etapa previa (hacia 1968) de los Señalamientos con los cuales propone, según sus propias palabras: “(…) no construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan. Una revulsión para que el hombre “despersonalizado” que la construyó, observe “personalizado” al ser señalada esta construcción. Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético. Se proclama: la calle albergadora del objeto señalado presenta las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas (…) Lo colectivo de su vivir, lo demográfico son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben REPRESENTARSE sino PRESENTARSE (…) En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medios de los pesados badajes del concepto posesivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado”.

Esos “poemas públicos”, como les llama Néstor García Canclini, vuelcan a los artistas al espacio “real” de la vida, es decir, sacan al arte de su “zona de seguridad”, de las galerías y los museos y le devuelven su sentido primigenio al hacer estallar las significaciones en el espacio de la vida social. Así, luego de este largo desarrollo, plantea sus Proyectos a Realizar, de los cuales veremos algunos ejemplos: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO, realizado en Buenos Aires, 1970:

“Un tarjetón indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser sustituido) nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro PROPIO ACTO. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo, hacer un giro de 360 grados (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pie o en cuclillas (¿por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo?), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO” (“La calle: escenario del arte actual, Edgardo Antonio Vigo, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971, Montevideo, Uruguay) y el POEMA DEMAGOGICO realizado en el marco de la Exposición de Ediciones de Vanguardia, en el Hall de la Universidad de la República, Montevideo, el 30 de setiembre de 1970: “MATERIALES: una urna electoral o similar con el orificio circular (3 cmts. de diámetro) y una circular con las siguientes instrucciones: “Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, símbolo o signo visual (etc.), indispensable para Ud., en un poema , en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdúzcalo en la URNA Nr. 1. Recibirá la certificación de su voto en forma de tarjetón que deberá colgar en su solapa. Gracias” (“La Nueva Poesía III”, Clemente Padín, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971).

El multifacético aporte de Vigo a la vanguardia latinoamericana aún no ha sido totalmente valorado. Aunque no se esté de acuerdo con sus particulares aseveraciones sobre todo, su interpretación del Poema/Proceso, no cabe duda que sus ideas y realizaciones han sido un dinamizador de múltiples tendencias del arte actual, desde la poesía visual que cultivó con especial delicadeza a los “señalamientos” con los cuales intentaba recuperar lo “estético-urbanístico”, desde el “proyecto a realizar” al arte por correo que le vio como uno de los más importantes cultores, etc., sin descuidar la promoción de sus ideas a través de sus publicaciones Diagonal Cero o Hexágono 70 o la organización de una de las exposiciones más revulsivas realizadas en América Latina: la EXPO INTERNACIONAL DE PROPOSICIONES A REALIZAR, en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires en junio de 1971, a la cual se invitó a los más caracterizados artistas de todo el mundo a enviar sus propuestas complementándose con la realización de mesas redondas sobre los temas del arte de vanguardia latinoamericano a los cuales concurrieron, entre otros, Wlademir Dias-Pino y Joao Felicio dos Santos por Brasil, Guillermo Deisler por Chile, Elena Pelli, Luis Pazos y el mismo Vigo por Argentina y Daniel Accame y Clemente Padín por Uruguay.

Poesía Inobjetal

En esta sección se incluyen varios textos que cubren casi toda la información habida hasta el momento sobre la Poesía Inobjetal. En primer lugar la nota El Lenguaje de la Acción de Clemente Padín, luego los manifiestos 1, 2, 3 y 4 del autor, difundidos vía postal hacia 1971 y, por último, fragmentos de Neide Sá y N. N. Argañaraz.

  • El lenguaje de la acción

Los lenguajes se valen de signos para sustituir objetos del mundo exterior para expresar y comunicar mensajes. Ya no se muestra un árbol, se dice “ese árbol”. La representación del árbol mediante un signo que acústicamente suene así y que por convención social designa un objeto con determinadas características que lo diferencian de otros objetos que, a su vez, cuentan con otros signos para ser designados fue factor de progreso al favorecer las relaciones de producción. Los lenguajes de representación al valerse de signos que no son los objetos mismos sólo puede actuar, inmediata o directamente sobre las propias representaciones. La influencia de los lenguajes sobre la realidad se efectúa a posteriori, al propiciar conductas mediante la sugestión, las órdenes, las solicitudes, etc. Ahí termina el “poder de la palabra” como suelen decir los poetas: quien actúa definitivamente es el hombre y no el lenguaje representativo.

El futurismo, el dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, etc. Son corrientes artísticas que se valen de lenguajes de representación -hablar, escribir, pintar, recitar, cantar o cualquier otra técnica conocida- son, en los hechos, actos pero actos cuya índole determinante es la emisión de representaciones y no la emisión de un mensaje mediante una acción.

Cada lenguaje su propio sistema de decodificación (la lectura) y tal mecanismo no cambiará aunque se altere, hasta lo inverosímil, los canales o bases sobre las cuales fluye la información estética, sean páginas, afiches, telas, postales, paredes, discos, el cuerpo humano, etc. Tampoco se alteran esos mecanismos de lectura y/o escritura aunque se modifiquen, también hasta lo inverosímil, los instrumentos utilizados para escribir, sean lápices, pinceles, hachas, aviones o las substancias empleadas en la técnica de la escritura: carbones, óleos, tintas, emulsiones, barro, ceniza, etc. Todas las combinaciones son posibles con los lenguajes de representación, como en el fútbol, pero la mecánica de tales lenguajes no puede ser alterada sin destruirlos creando otras nuevas, es decir, se puede jugar al fútbol de muchas maneras, con pelotas de trapo o de goma, en un campo o en un patio, con arcos de madera o de fibra pero si, p.e., se modifica la regla que prohibe tocar la pelota con las manos se está creando otro deporte. A veces, en el arte moderno, basta hacer alguna pequeña modificación para crear nuevas corrientes artísticas como, por ejemplo, aplicar los avances científicos que alteran los canales -la fotografía, el cine, la computación, etc.- o radicalizando los supuestos teóricos de cierta codificación como, p.e., el pasaje del cubismo analítico al cubismo sintético, y de éste al abstraccionismo, etc.; o aplicar las nuevas codificaciones descubiertas en un determinado lenguaje a otro, como en el caso de la transposición de las unidades significativas plásticas a la literatura, verbigracia, “Un coup de dés…”, pero éste es otro asunto.

El otro término de la contradicción está constituido por el lenguaje de la acción, sobre el cual poco conocemos hoy día. Se supone que el signo del lenguaje de la acción actúa, al contrario de los signos de los lenguajes de representación, inmediata y directamente sobre la realidad. No sólo expresa mensajes, como los demás lenguajes, al sustituir elementos del mundo exterior por signo-actos de inmediata convencionalización sino que, también, el propio acto-signo realiza aquello que expresa al mismo tiempo que realiza el acto.

Para favorecer el análisis, dividamos el signo de la acción y veamos cómo actúan sus elementos. Por un lado, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por el otro, a nivel de significado, obra ideológicamente. Un pequeño ejemplo: el gobierno uruguayo decidió demoler, en octubre de 2973, dos viejas estructuras de cemento que, anteriormente, habían sido levantadas para la construcción de un aerocarril y que, por razones técnicas, nunca pudo ser ejecutado. El signo-acto, a nivel de significante, obró sobre la realidad con la efectiva y real demolición de las estructuras de cemento y, a nivel de significado, con la idea que despertó en la opinión pública de que el gobierno “demolerá todas las viejas estructuras que no le sirvan al país”. Este ejemplo sirve también para mostrar de qué modo es posible valerse de los signos -de cualquier lenguaje- para disfrazar la realidad bajo un manto de señales, representaciones o signos-acto. A cualquier lenguaje se le puede forzar a decir lo que se desee y la veracidad de lo expuesto se impone por la autoridad del emitente u otras formas de deformación informacional. Así, es posible observar que determinado sistema de comunicación puede expresar algo mediante un lenguaje y desmentirlo mediante otro: son los desajustes inadvertidos entre teoría y práctica que acostumbran tener los movimientos artísticos o los conscientes y calculados cuando se trata de propaganda o publicidad. La información, cualquiera sea su naturaleza, es el fruto de la actividad productiva de las comunidades y, al mismo tiempo, es un factor que facilita esa misma actividad, esto es, la información estética puede favorecer el desarrollo de las fuerzas productivas o entorpecerlo (de ahí la gran preocupación de los Estados opresores por controlar todos los medios de comunicación, como en el caso).

Si es cierto que en toda estructura social existen tres niveles -económico, jurídico-político e ideológico- es evidente que el artista opera en el último pero, como la imbricación de los niveles es estrecha e interinfluyente, es claro que cualquier cambio en el nivel ideológico actuará sobre los demás niveles y viceversa; esto equivale a decir que los signos de cualquiera de los lenguajes existentes son tan importantes como cualquier otro instrumento en el propósito de alterar el nivel determinante de cualquier sistema.

Hoy en día, a muchos artistas les interesa un arte que altere la realidad indeseada y no un arte que apenas les permita expresar, sea verbal o plásticamente, comportamental o conceptualísticamente, ese deseo (no confundir el lenguaje de la acción con el lenguaje gestual, cuyos signos están ya convencionalizados socialmente y representan actitudes: llevar flores a la cónyuge, ceder el asiento a las damas, etc.). La información estética que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mayores niveles de comprensión de la realidad y, en consecuencia, amplía sus posibilidades de actuar convenientemente sobre la realidad, pero no es la obra la que altera la realidad sino quien la consume -el espectador, el oyente, el participante, etc.; en cambio, mediante el lenguaje de la acción, el artista no solo se vale del mecanismo habitual de procesamiento de la información estética, según las normas tradicionales -actuar, exclusivamente, a nivel ideológico- sino que, también a su vez, la obra puede actuar directamente sobre la realidad.

El fundamento de la actividad artística de vanguardia es la imprevisibilidad de la información estética y eso se logra alterando los códigos o modelos combinatorios de signos y cambiándolos por otros, inéditos, es decir, dejando de lado las características ya dadas en arte, reubicando los signos en discursos o textos que remueven el quietismo y la entropía propios del arte conocido y digerido; favoreciendo nuevas relaciones y conocimientos de la realidad que permitan nuevos modelos de comportamiento. Una adecuada relación con el entorno, creando nuevas codificaciones de lenguajes conocidos o creando otros, de eso se trata.

(“Lenguaje de la Acción” de Clemente Padín fue publicada en mayo de 1875 en la revista Abertura Cultural, Río de Janeiro, Brasil)

  • Inobjetal 1

Métale el dedo o lo que quiera y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja, no de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad” (OVUM 10, nr. 10, Montevideo, Uruguay, abril, 1971)

  • Inobjetal 2

(Una hoja impresa doblada en cuatro partes y engrampada a otra que decía “prohibido” en varios idiomas). En la hoja se lee

“Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo único propósito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/acción; que Ud. resolvió adecuadamente la supuesta contradicción pensamiento/acción o concepción-del-acto/ejecución-del-acto pese a la prohibición de realizarlo; que el acto realizado liberó la tensión fruto de la contradicción y que esa resolución es agradable; que, pese a la presión alienante del sistema que le impone la separación entre pensamiento/acción, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendió la orden de “prohibido”; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artísticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibición demostró tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces…” Mayo, 1971

  • Inobjetal 3

Puestos a la búsqueda de un sistema artístico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas más o menos racionales que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto, es decir, constituir un sistema de representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema más coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal.

El objeto, creado en esta función estética, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio y le impide una relación adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simbólicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposición. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debió salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/acción. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilización de los sistemas representativos fácilmente deformables por el “status” en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor ávido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminará también el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulación de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase.

Las únicas etapas que se mantendrán en el arte inobjetal serán la concepción o proyecto y el mecanismo de ejecución y todo lo que se presente como fruto de la ejecución y no del funcionamiento de su mecanismo, no será inobjetal, es decir, la no-obra o la obra que “dice que no lo es” serán, aún, objetos-obras.

El arte inobjetal será rico o pobre según el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta será adecuada si interviene sobre el medio transformándolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Será pobre si la relación es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Será “buena” si actúa y modifica la relación de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfacción de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. Aún no es la vida, pero es lo que más se le parece: destruir los hábitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/acción) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepción y realización individual y colectiva. Bastará con la realización simple de un pensamiento inmediato, p. E., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, también, bastará saber el grado de la alteración obtenida en el entorno según el acto realizado para saber si se ha establecido una relación adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artística nos llevará a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual dependerá la autenticidad de nuestra relación con el medio.

Estimado amigo: INOBJETAL les invita a trasmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectación sino para crear un cuerpo de información que al trasmitirse sólo podrán enriquecer los actos que otros concebirán y realizarán”. Junio, 1971

(Las obras y testimonios de acciones recibidos fueron publicadas en el cuadernillo “Hacia un Arte de la Acción”, OVUM, Montevideo, Uruguay, 1975 e incluidos en “De la Representation a l´Action”, Marsella, Francia, 1975)

  • Inobjetal 4

Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la acción que modifica cualitativamente el “status” es la intención del arte INOBJETAL.

La obra de arte (después) es también un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el “status” sino que lo desarrolla, pues se trata de la “zona de seguridad” del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representación de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en sí y por sí misma, la creación, el consumismo, la reflexión conceptual sobre sí misma, la representación simbólica de un movimiento del espíritu) sino transfiriendo su capacidad de acción, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginación inagotable, sus propósitos jamás desmentidos de mejorar la vida de los hombres”. Agosto, 1971

  • 1971 – Uruguay: POESIA INOBJETAL

“Solamente el lenguaje de los actos obrará a nivel ideológico y de la realidad misma: el signo es el acto / el acto como significante opera sobre la realidad y a nivel de significado opera sobre la ideología / arte sin objeto artístico, sin obra: arte es lo que hace sobre la realidad y no en relación a un sistema representativo de la realidad / el espacio del poema es lo real accesible al poeta, pronto para recibir la inscripción del acto / objeto estético se opone a la unidad indisoluble arte-vida / realización simple o compleja, individual o colectiva: la acción que modifica cualitativamente el “status” / el grado de información del arte inobjetal dependerá del nivel y de la intensidad de la acción”.

Neide Dias de Sá: “Vanguarda da Latino-americanidade”, Petropolis, Brasil, Vozes nr. 1, 1978

  •    La poesía experimental en América Latina

“(…) La Poesía Inobjetal (o Arte de la Acción) fue desarrollada por el artista uruguayo Clemente Padín, a comienzos de la década del 70 (…) Padín parte de la idea de que el arte le brinda al espectador un sustituto de la realidad para que éste pueda escapar de ella, cuando debería ser lo que el hombre hace “en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad” (Padín, 1975). Por esa razón, la “poesía inobjetal” propone “actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto representativo de la realidad como los lenguajes artísticos conocidos” (Padín, 1975).

Su lenguaje será, entonces, el de los hechos, el “lenguaje de la acción” cuyo signo es el acto que, como significante, opera sobre la realidad y, como significado, opera sobre la ideología, dependiendo su grado de información de la intensidad de la acción.

Esta propuesta que conoció desarrollos en varios países, fue modificada por el autor quien -según sus propias declaraciones- percibió la falacia de un arte que fuera únicamente acción pura e incorporó otros lenguajes a sus creaciones posteriores en esta línea, como lo prueban el proyecto El artista está al servicio de la comunidad (San Paulo, 1975) que puede considerarse una síntesis de su estética y la performance Por el arte y por la paz (Berlín, 1984) en la cual se aprecia la confluencia de diversos lenguajes en el tratamiento de un aspecto de la problemática latinoamericana actual”.

N.N. Argañaraz, “Poesía Visual Uruguaya”, Montevideo, Uruguay, Ed. Mario Zanocchi, 1986

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