09 – LAS RUPTURAS EN LA TRADICIÓN POÉTICA ARGENTINA DURANTE EL SIGLO XX

La Nueva Imagen

La primera ruptura ocurre con la incidencia del ultraísmo en Latinoamérica y, en la Argentina, a comienzos de los 20s. El ultraísmo es un movimiento poético de origen español, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer en España, las últimas novedades de la poesía francesa, incluyendo el movimiento de su autoría, el creacionismo. El ultraísmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rápidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la revista “Los Nuevos”, dirigida por Morador Otero e Ildefonso Pereda, siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de “El Hombre que se Comió un Autobús” (1927); en Chile pera el movimiento runrunista; en México, el estridentismo con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la región, se suceden los poetas renovadores. La mayor aporte del ultraísmo fue la nueva consideración de la metáfora, la “imagen” como fue llamada, sin los nexos habituales de la metáfora clásica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponían las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologías que se derivaban de los avances científicos: el ferrocarril, la aviación, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de difusión y Oliverio Girondo, poeta que no sólo se valió de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingüística a la manera de las “jijantáforas”, estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, también, explotó el espacio como ámbito privilegiado de expresión poética, ya sea adicionando imágenes como en el poema “Croquis en la Arena”, ya sea interpretando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la configuración del objeto expresado verbalmente como en el poema “Espantapájaros”

 

En este ítem debiéramos también incluir a Xul Solar, emblemática figura de los 30s., honrado por las nuevas generaciones, quien dio su nombre a una de las más renombradas revistas argentinas de poesía experimental de nuestros días: XUL. En palabras de su Director, el crítico y poeta Jorge Santiago Perednik:

“Xul emprende el proyecto de hacer de la plástica un lenguaje articulado, un conjunto de signos pasibles de ser escritos y leídos. Un cuadro sería, así, un discurso impreso plásticamente; podría, por ejemplo, ser traducido a cualquier idioma o lenguaje verbal; cada uno de sus elementos constitutivos podría figurar en un diccionario ideal, en tanto sería pasible de significación, incluso con mayor precisión que el signo en el lenguaje verbal. Los textos pictóricos de Xul Solar -dibujos, acuarelas, óleos- son las realizaciones de este proyecto. También hay que recordar aquí su tarea experimental de inventor de lenguas, y luego de escritor de poemas en esas lenguas inventadas, entre ellas, el Neocriol, con una fuerte base de castellano y aportes del latín y otras lenguas romances, aunque léxica y sobre todo sintácticamente bastante distinto”. (“La Poesía Experimental Argentina”)

Los aportes más significativos de la poesía Madí, en el segundo momento de esta instancia renovadora, se concretan en particular, a nivel de la semanticidad lingüística: cambio de tópicos o redes diferentes de significación o isotopías alternas, etc., características formales propias del desarrollo previsible de la poesía discursiva que escapan a este estudio. Sólo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el más decidido impulsor del Madí, se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, barrera irrenunciable del concretismo literario que surgiría, a mediados de los 50s., en el Brasil. También se señala la huída espantada de cualquier posibilidad de “figuración”, lo cual le diferencia de los poemas caligramáticos de los 20s.: el poema Madí no es susceptible de ser comparado con ninguna otra forma natural o preestablecida. Obsérvese el poema “Agua” del libro “Predimensión 1940-1942” de Gyula Kosice:

La Nueva Poesía

La segunda ruptura se dio a mediados de la década de los 60s., a partir del nro. 20 de la revista “Diagonal Cero”, editada y dirigida por Edgardo Antonio Vigo, en La Plata. En aquellos años se asistía a la influencia de varias tendencias experimentales: desde el letrismo francés, vía el cubano Robert Altmann y la revista “Signos” e “Islas” de Santa Clara de Cuba editada por Samuel Feijóo a la poesía visual, sobre todo difundida desde México por el poeta alemán, nacionalizado mexicano, Mathías Goeritz en el campo abonado por el grupo Madí del Río de la Plata y toda la tradición constructivista latinoamericana; desde el concretismo brasileño, con sus tres tendencias, estructural, metafísica y espacional a la poesía visiva italiana; desde el espacialismo de Pierre Garnier a la poesía fónica de raíz letrista que había cobrado nuevos bríos a raíz de la aparición, en el mercado, de los magnetófonos, etc. Asimismo se asistía a la revisión de los mecanismos de creación, difusión y recepción de la obra de arte, incluyendo a la poesía, fruto de la acción de los situacionistas y otras tendencias revulsivas que habrían de eclosionar en el Mayo francés: la “Poesía Dos Puntos”, la “Poesía Pública”, etc. En este caldo de cultivo van apareciendo, en toda América Latina, los llamados movimientos de la “Nueva Poesía” que se difunden a través de revistas, publicaciones y, sobre todo, de exposiciones. Así, en Chile, “Ediciones Mimbre” animada por Guillermo Deisler; en el Brasil, luego de la temprana acción del grupo concretista paulista Noigrandes y su revista “Invençao”, aparecen las revistas del Poema/Proceso, “Virgula”, “Ponto”, “Processo” y otras; en Venezuela, “La Pata de Palo” de Dámaso Ogaz y, tangencialmente, “El Techo de la Ballena”; en Cuba, las ya mencionadas “Signos” e “Islas”; en el Uruguay, “Los Huevos del Plata” y “OVUM 10” y, en la Argentina, junto a “Diagonal Cero” hay que citar a “WC” y “Hexágono 70”, todas dirigidas por Vigo.

En primera instancia, Vigo reelabora los textos en configuraciones estructuradas visualmente, valiéndose tanto de letras como de números. Más tarde, el concepto de participación rige gran parte de su obra, proponiendo objetos y situaciones en los cuales la participación activa y creadora del espectador es vital para la concreción de la obra. Ya en “Poemas Matemáticos Barrocos” (Ed. Contexte, Paris, 1967) se perfila ese rasgo que sería constante en su obra y, que más tarde, habría de formalizarse en su texto teórico magno “De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar” (Ed. Diagonal Cero, La Plata, 1970) en donde, luego de analizar los cambios operados en los últimos años en la poesía, propone “la activación mas profunda del individuo: la realización por él del poema”, es decir, traslada en centro de la actividad artística al fruidor -ahora creador- reservando el nombre de proyector al artista.

Al mismo grupo pertenecen Luis Pazos, visualizador de ruidos y onomatopeyas, formas a las que llamará “realismo poético”; Carlos Raúl Ginzburg que se vale de la materia lingüística elaborada visualmente de acuerdo a los principios racionalistas de la lógica simbólica que altera y vuelve a reconstruir; Jorge de Luxán Gutiérrez que propone la expresión Actualidad en sustitución de poesía y se vale de la imagen gráfica como elemento expresivo primario. Al margen de este grupo, hay que mencionar a los poetas Mirtha Dermisache, de orientación letrista, y a Ana María Pelli, autora de poemas fónicos. También a Luis Catriel, Alberto Pellegrini, Juan Carlos Romero, Marie Orensanz, Luis Bertetche, León Ferrari, Héctor Puppo y otros, más cerca del conceptualismo que de la poesía visual.

Luis Pazos con su "Realismo Poético" y Edgardo Antonio Vigo con sus "Poemas Barrocos"
Luis Pazos con su “Realismo Poético” y Edgardo Antonio Vigo con sus “Poemas Barrocos”

La Ohtra Poesía

La tercera y última etapa cronológica de este proceso de subversión del lenguaje poético verbal ocurre con la aparición, hacia mediados de los 80s., del grupo bonaerense “Paralengua”, propulsores de la Ohtra Poesía, integrado por Ricardo Castro, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, siendo sus portavoces la revista “XUL”, dirigida por Jorge Santiago Perednik y las diversas acciones y performances poéticas organizadas por el colectivo junto a otros poetas, no menos experimentales, desde 1989.

Poema de Carlos Estévez escrito en su particular grafía que intenta reconstruir la pronunciación.
Poema de Carlos Estévez escrito en su particular grafía que intenta reconstruir la pronunciación.

La mejor caracterización de “Paralengua, la Ohtra Poesía”, la encontramos en la nota homónima de Carlos Estévez, transcripta en XUL, nr.10, dic/93:

“PARALENGUA, la Ohtra Poesía Paralengua es un espacio poético aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la “tradicional técnica” del soporte libro y la escritura en los modos usuales. Se habla de la otra poesía a partir del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente técnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clásicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación, tipografía, se suman los más novedosos como el video, la multimedia, la computación, las grabaciones y todas sus combinatorias posibles. Paralengua se convierte así en un imán de poéticas y, por igual razón, en un crisol hiperactivo producto de esa atracción/interacción. Esto la torna insumisa a sí misma y pareciera perfilar una estética propia basada en la dinámica del cambio.

También “la ohtra poesía” implica la modificación de los espacios relacionales, pues éstos pueden tornarse más inmediatos y compartibles, generando formas de participación directa como en los poemas lúdicos de R. Castro, los coreados de F. Doctorovich o los dialogados de Cazenave-Cignoni. La utilización tanto de espacios abiertos o cerrados, de tecnologías actualizadas, de medios masivo de comunicación y de creciente participación del público, le otorgan, a Paralengua, un carácter no marginal (a pesar de que su difusión sea escasa o sus apariciones muy esporádicas) prefiriendo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social. Quizá por ello aparezcan, en gran parte de las obras presentadas, fuertes componentes referenciales, aún cuando éstos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engañosas ilegibilidades.

Camiseta "Paralengua" diseñada por Fabio Doctorovich.
Camiseta “Paralengua” diseñada por Fabio Doctorovich.

La ampliación del concepto de lo poético, la redefinición de su especialidad, la corporeidad poética, la disolución de los límites entre la poesía y las restantes disciplinas artísticas, son algunas de las cuestiones que se derivan de las premisas expuestas.

En síntesis, Paralengua posee un carácter tentacular y protéico al cual no debe retaceárcele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, la pasión con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra”.

Cartel de propaganda de uno de los actos poéticos de Paralengua.
Cartel de propaganda de uno de los actos poéticos de Paralengua.

Boletín Oficial del Taller del Sol