10 – LA POESÍA ELECTRÓNICA: DOS PRECURSORES LATINOAMERICANOS, EDUARDO KAC Y LADISLAO PABLO GYÖRI

Una de las formas infalibles de transgredir los códigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, así, generar mayor cantidad de bits de información -en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevan- es utilizar soportes o canales nuevos. En general la acción del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresión, verdadero inductor de lo poético en tanto ocurran “reajustes del contenido” (Eco, 1977). Cuando sólo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposición de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos.

Se sabe: la información estética estuvo y estará ligada a las propiedades físicas del soporte y, los soportes en sí mismos son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que altere el significado original del signo en virtud de esa conjunción haciendo que su expresión semántica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales.

Veamos un ejemplo: el libro de Wlademir Dias-Pino, “A Ave” (Río de Janeiro,1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejaría de existir, puesto que no podría ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran más versátiles o modernos, como la cinta magnética de audio o video o el disquete de la computadora) puesto que no podrían ser recreados los algoritmos de la lectura, es decir, el virar de las páginas, la percepción constrativa de las propiedades físicas de las páginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la información estética contenida en el libro a través del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objeto-libro.

También se insiste en que no es lo mismo “escribir” poemas que adaptan al nuevo medio las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposición que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrónicos: no sólo valerse de sus posibilidades comunicativas, las que serán descubiertas vía experimentación, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de expresión sino, también, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendón, p.e., el concepto de “campo” o “infinito”, entre otros.

En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los quer se ha llegado a esta situación: de Mallarmé y Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de Cummings y Joyce a los Concretistas, de Werkman y Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fónicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson pero, limitaciones de espacio, nos coartan la cátedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrónicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarmé, de formas de pensamiento y expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, provocando, claro está, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque ésta suele congelarse, en algún momento, por la opción de algún receptor).

En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileño Eduardo Kac, creador de la poesía holográfica (hacia 1983, junto al técnico Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Györi, creador de la poesía virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984).

Poesía Holográfica

La holografía nace en 1948 cuando el científico húngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Física), tratando de mejorar el alcance microscópico electrónico, idea la posibilidad de la reproducción en tres dimensiones. Sólo después de la invención del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el ruso Denisyuk logran las primeras imágenes tridimensionales holográficas (holos = todo). La imagen holográfica no sólo transmite las características visuales de los objetos sino, también, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma señala cada punto de la superficie del objeto haciéndonoslo ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma está condicionado por la paralasis binocular y, además, por la posición relativa del espectador con respeto al mismo. De allí que crear textos poéticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiología humana mucho más que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visión binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepción de los objetos, no en un plano, sino en el espacio.

También, en el proceso creativo, se pueden configurar -necesariamente, por lo que hemos dicho- sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradición monoscópica de la poesía. Como ya veremos, tampoco está muy lejos este logro, la poesía virtual. Como complemento indeclinable presentamos el texto de Eduardo Kac “Poesía Holográfica: las 3 Dimensiones del Signo Verbal”. Incluido en el catálogo del VII Salón Nacional de Artes Plásticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil:

“En las primeras décadas de nuestro siglo, en el fárrago de los movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematográfico llevó a Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografía había llegado a su fin y que, en el futuro, el poeta conocería libertades que en aquel momento no eran ni siquiera imaginables. Si el famoso poeta caligráfico-cubista pecó de taxativo sobre la futura simbiosis entre la poesía y las artes gráficas, no se equivocó al sentenciar proféticamente que la poesía aún tomaría por caminos imprevisibles. De la misma manera que la galaxia de Gutemberg provocó profundas alteraciones en la cultura humana, la electrónica, en plena era de telemática, es responsable igualmente de cambios radicales: la holografía trajo un decisivo cuestionamiento de las formas convencionales de la percepción visual y, al introducir un método de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente nuevas en los campos de la expresión artística y del conocimiento científico.

Con las experiencias llevadas a cabo en el siglo XX en el campo de la poesía visual que estimularon las investigaciones individuales de innúmeros poetas, la conciencia de la página impresa y el conocimiento de los incontables recursos gráfico/visuales llevaron a este código bidimensional a un punto de saturación. Esto no significa, a pesar de todo, que no puedan seguir haciendo excelentes poemas visuales. Al contrario, lo máximo que se puede realizar en este terreno son excelentes poemas. Y al poeta cabe osar, conquistar lo desconocido, habitar la tierra-de-nadie donde los nuevos lenguajes nacen y se multiplican. Con las vanguardias, la palabra conoció un momento de máxima libertad en la página, lejos de las amarras de la linealidad aristotélica del verso. Pero, el poeta de lo postmoderno quiere libertar a la palabra de la página, lejos de las cadenas de la bidimensionalidad de la página impresa del poema visual. ¿Cómo? A través de la holografía o, mejor, a través de la imagen real. La imagen holográfica puede ser virtual (detrás del holograma) o real (frente al holograma); o, aún, parte real, parte virtual, como si el film holográfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de poemas holográficos y el poema propiamente dicho fluctúe en el aire a 50 cms. de distancia de la página. Además, la holografía puede ser impresa en grandes tirajes y a bajo costo, por lo que será, indudablemente, la forma de impresión del futuro.

Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ángulos de visión del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. A sea, el layout de un holopoema se constituye con la formulación de las diversas formas de percepción que tendrá el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposición al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volúmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razón que el poema adquiere independencia del soporte y, pensando en términos de imagen real, permite que el espectador pase la mano entre la página y su proyección holográfica. Digo “espectador” en lugar de “lector” porque el poema desencadena una decodificación perceptual incomún. El poeta también no “escribe”; crea el diseño, esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la máquina de escribir o del Letraset, el laser.

Mi primer poema holográfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio Catta-Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomástico HOLO / OLHO fue holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeños) cuatro, cinco veces. Después realicé una especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imágenes pseudoscópicas del poema. Una imagen pseudoscópica es el revés de la imagen que reproduce el objeto tal como fue holografiado (también se le llama imagen ortoscópica). De esta manera, el poema es la interpretación tridimensional de las palabras esculpidas en luz.

"Holo/Olho", holograma de reflexión montado sobre madera y plexiglás de Eduardo Kac y Fernando Catta-Preta, 1983.
“Holo/Olho”, holograma de reflexión montado sobre madera y plexiglás de Eduardo Kac y Fernando Catta-Preta, 1983.

Cada fragmento es concebido simétricamente para formar una lectura en círculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de OLHO (cuerpos pequeños) forman olho con las dos últimas de HOLO (cuerpos grandes). Todo esto sin hablar de la iconización de los dos pares de O, que sugieren ideográficamente los ojos humanos. Mediante una instalación adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas.

Aún delante de las evidencias hay críticos que niegan sistemáticamente el arte electrónico y creen que la holografía es apenas un modismo. Mas ella es una realidad y no ha venido mesiánicamente a traer respuestas. El poeta del siglo XXI elabora un lenguaje holográfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe.

La poesía es un enigma tridimensional”.

Poesía Virtual

Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografía, mejor dicho, la “imagen electrónica” registrada con cámaras virtuales, es un palidísimo reflejo del poema, por demás insuficiente. La poesía virtual es posible en razón de dos características propias de la computación: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseño en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles.

Por ello se habla de “realidad (virtual)” puesto que el “objeto virtual” al igual que el “objeto real” responderá siempre de la misma manera, porque contiene en sí toda la información necesaria sobre sí mismo. Sin embargo no es el “objeto real” sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede aplicarse la “física” que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la Física Clásica de Newton o la más versátil de Einstein.

No sólo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, también, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representación tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepción correcta, aunque no real de los mismos, amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con el texto básico de Ladislao Pablo Györi “Criterios para una Poesía Virtual”, Buenos Aires, Argentina, mayo de 1995:

Apertura del Vpoema 11 de Ladislao Pablo Györi ( 1995).
Apertura del Vpoema 11 de Ladislao Pablo Györi ( 1995).

“Ciberespacio, procesamiento digital, telepresencia, multimedia, Internet, RV, animación computada, IA, robótica, sistemas expertos, nanotecnología, fotografía electrónica, fibras ópticas, sonido 3D, geometría fractal, dinámica no-lineal, caos y complejidad, vida artificial, lógica difusa, redes neuronales, programación genética…

y…¿en cuanto a la poesía?: POESÍA VIRTUAL !!

una necesidad absoluta de impulsar un tipo de creación vinculada con hechos cuya emergencia -por sus características morfológicas y/o estructurales- sea improbable en el ámbito natural, o bien requiera forzosamente la actuación humana racional y constructora, así como la superación de eventos redundantes que detienen la producción poética en instancias ya totalmente asumidas y alejadas de una f estética.

Tras la imprescindible conjunción entre el trabajo creativo humano y la utilización de medios electrónicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboración, proveyendo herramientas valiosísimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la máquina. En él, y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren múltiples proporciones a través de la aplicación de funciones que llegan a modificar intrínsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos.

La aplicación de computadoras no sólo ha posibilitado el acceso a un espacio lógico o virtual definible a medida (que prescinde de las coordenadas características de uno gravitacional, no habiendo direcciones privilegiadas ni constricciones inamovibles), a una amplia serie de operaciones algorítmicas, etc., sino que, fundamentalmente, ha “inaugurado” un ámbito esencialmente distinto por el que se hace necesario vertebrar nuevos lenguajes que permitan concebir eventos fundacionales de una nueva estética. Aún más, a propósito de la realidad virtual y sus extraordinarios alcances, esta propuesta habrá de evitar la simple transposición de situaciones ya estériles sostenidas por códigos totalmente asimilados de otros entornos no electrónicos. El mundo digital (computarizado, por lo tanto sintético), que difiere profundamente de cualquier realización física, real o analógica, excediendo las limitaciones de éstas y las categorías habituales de la experiencia, basa su preeminencia en el carácter matemático o numérico de los elementos que acoge y en la posibilidad de fijar abiertamente correlaciones entre el espacio, los objetos y sujetos virtuales, como jamás lo ha permitido ningún otro medio.

Ante tal estado de cosas y partiendo de las innovaciones impulsadas por las últimas vanguardias constructivas y de un contexto filosófico y epistemológico consecuente con el avance actual de las ciencias, queda planteada la imperiosa necesidad de proyectar los flamantes perfiles teóricos de esta tecnología francamente revolucionaria y los eventos técnicamente compatibles con un espacio n-dimensional virtual -es decir, en condiciones de ser incluidos y tratados en dicho espacio-.

A tales efectos, los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (I) integrarse a -o bien ser generadas dentro de- un mundo virtual (aquí denominado DPV o “dominio de poesía virtual”) a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploración en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulación, navegación, comportamiento y propiedades alternativas (ante restricciones “ambientales” y tipos de interación), evolución, emisión sonora, transformación animada, etc.; (II) ser “experimentadas” por medio de interfases de inmersión parcial o total (al ser “atravesables” y “sobrevolables”); (III) asumir una dimensión estética (de acuerdo al concepto de información -semiótico y entrópico-), no reduciéndose a un simple fenómeno de comunicación (como mero flujo de datos) y (IV) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulación de información digital abierta y múltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semántica).

Vpoema 12, área-a, dos instancias tras la estructuración en el espacio virtual de Ladislao Pablo Györi (1995)
Vpoema 12, área-a, dos instancias tras la estructuración en el espacio virtual de Ladislao Pablo Györi (1995)

El DPV es un campo sustitutivo -en cuanto a su condición de “soporte” -de aquel impreso tradicional que sólo dispone un contacto “de superficie y estático”, ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatibilidad “muy ampliada” y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la producción poética contemporánea y, con mayor razón aún, futura. Pero, también, rebasa a todas aquellas técnicas, más o menos establecidas, de canalización de mensajes poéticos, por romper drásticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio físico real. Los VPOEMAS y el DPV poseen existencia lógica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigiéndose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en acción) nunca vista ni experimentada hasta ahora. La apertura de los DPV a la red teleinformática facilitará prontamente la ejecución de teleportaciones virtuales de sujetos “exploradores” hacia “computadoras base P.V.” (en cualquier punto del planeta o del espacio físico), lográndose una experiencia remota de recorrido simulado y “lectura” exploratoria, completamente sin precedentes, todavía hoy difícil de valorar en su más que extraordinaria dimensión y posibilidades.

La poesía virtual, tal como ha quedado aquí expuesta, no implica ya la superación de cierto código lingüístico, el agregado de un tópico, alguna conquista formal, otra segmentación de un continuo, la utilización de un soporte escasamente difundido…por muy importantes que estos pudieran ser; ésta impone la iniciación de una nueva era en la creación poética general, librando a la imaginación humana hasta de la mínima restricción real, entregándole un campo vastísimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallará su cauce de efectivización y por el que la misma experiencia humana asociada a la máquina (como sistema mixto o cibernético) elevará su carácter a niveles superiores a todo lo conocido)”.

Conclusión

Pese a todo, al descreimiento y al post-modernismo, en América Latina, aún se sigue creando. Se continúa examinando y experimentando, no sólo nuevos materiales y vías de comunicación (el fax, el Internet) sino, también, nuevos caminos de expresión poéticos. No acompañando meramente los avances de la tecnología electrónica (computadoras, laser, etc.) sino impulsando (como lo señalara Walter Benjamin) aún más los medios al destacar, a través de la experimentación artística, sus posibilidades “productivas”, tanto estéticas como científicas o técnicas.

“No esperes sino veneno del agua estancada”, nos advertía William Blake y, más cerca, Karl Popper, sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema. No sólo lo que la “palabra” o el “verbo” ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, vía ideología, sino, también, todo lo connotado de “inmutable”, “necesario” o “esencial” por el stablishment.

Unicamente la empiria irrenunciable, la experimentación amparada en la negación creadora nos traerá aires frescos y luminosos como éstos.

Boletín Oficial del Taller del Sol