12 – INFORME SOBRE LA POESÍA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA (1996)

El resurgimiento de la poesía experimental en América Latina en 1996 es uno de los hechos más destacados en el panorama cultural de la región. A partir de la “V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental” realizada en Ciudad México (Enero), se fueron sucediendo otros acontecimientos como el encuentro internacional de poetas reunidos en “Paralengua VII”, en Buenos Aires (Junio); la “I Mostra Euro-Americana de Poesia Visual”, en Bentos Gonçalves, Brasil (Agosto); “Multimedia: Jornadas Rioplatenses de Poesía Experimental”, en Montevideo, Uruguay (Octubre); las “Primeras Jornadas de Poesía Experimental en Buenos Aires”, Argentina (Noviembre) y, finalmente, la ” I Exposición de Poesía Experimental” en Santo Domingo, República Dominicana (Diciembre). A todo esto hay que agregar la exposición – homenaje al poeta experimental chileno Guillermo Deisler realizada en la Universidad de Chile al año de su fallecimiento, en Octubre.

Nunca, hasta este año,1996, a los 40 años del nacimiento de la poesía concreta en el Brasil, se habían sucedido tan numerosas e importantes eventos en torno a las modalidades y expresiones experimentales en el campo de la poesía, desde cuando, a mediados de los 60s.,comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de estas formas alternativas, llamadas en aquella época, con el nombre genérico de la “Nueva Poesía”.

Primero fueron apareciendo en revistas y publicaciones juveniles y/o marginales como “La Pata de Palo” en Venezuela, dirigida por el extinto poeta chileno Dámaso Ogaz; “Diagonal Cero” de Edgardo Antonio Vigo, en la Argentina; “Ediciones Mimbre”, en Chile a cargo del citado Guillermo Deisler; las publicaciones surgidas a partir del nacimiento del “Poema/Proceso” en el Brasil, hacia 1967, “Ponto”, “Processo”, “Totem”, etc.; “Signos” en Santiago de Cuba, dirigida por el también extinto Samuel Feijóo y “Los Huevos del Plata” y “OVUM 10” en Uruguay. Casi simultáneamente comienzan a aparecer las primeras exposiciones de la “Nueva Poesía”, a fines de los 60s., en La Plata, Argentina y en Montevideo, Uruguay.

 

La “Nueva Poesía”

Bajo esta denominación se reunían aquellas formaciones poéticas que, de una u otra manera, subvertían los códigos de emisión y recepción habituales de la poesía discursiva o meramente verbal. La “Nueva Poesía” se valía de las posibilidades expresivas de los sonidos y formas de las palabras y/o letras, tanto en su vertiente verbal o no – verbal como con o sin elementos para – verbales, es decir, con o sin imágenes de alguna índole. Si prevalecía la imagen era connotado de “poema visual”, si lo era el sonido, “poema fónico”. También, en razón de sus propuestas radicales, integran la “Nueva Poesía”, las tres tendencias de la Poesía Concreta, nacida en 1956: la derivación estructuralista del Grupo Invençao de San Pablo, la Poesía Neoconcreta de Ferreira- Gullar y la tendencia espacional de Wlademir Dias-Pino. La principal diferencia entre la Poesía Concreta y las otras formas poéticas – experimentales es que los concretistas, aunque destruyen el verso tentando una nueva sintaxis, respetan la palabra, tanto en su forma visual como en su significado (salvo en el posterior desarrollo de la vertiente espacional de Dias-Pino, es decir, el poema semiótico y el Poema/Proceso, para los cuales la palabra no se considera imprescindible para la expresión poética, aunque, tampoco se deshecha). En el Río de la Plata, surgen tendencias poéticas que completan el cuadro experimental latinoamericano: en la Argentina, la “Poesía para y/o a Realizar” propuesta por Edgardo Antonio Vigo y, en el Uruguay, la “Poesía Inobjetal”, para las cuales la palabra deja de ser el eje excluyente de la expresión poética.

A partir de esos años se asiste a la expansión mundial de la “Nueva Poesía” sobre todo difundida globalmente por el Arte Correo, soporte artístico que prioriza la comunicación entre los artistas y los poetas y, también, por el denodado esfuerzo de difusión de poetas como el mexicano – alemán Mathías Goeritz y otros. A nivel internacional se destaca la amplísima antología de poesía experimental latinoamericana realizada por la revista francesa “Doc(k)s”, en su número inaugural (1975), dirigida por Julien Blaine. A nivel regional aparece la “Poesía Intersignos”, promovida por el poeta paulista Philadelpho Menezes, organizador, además, de la “I Mostra Internacional de Poesia Visual de Sao Paulo” (1988) que reunió a los más destacados cultores de la poesía experimental del mundo entero. También, en México, hacia 1985, un visionario, el poeta César Espinosa, funda la “Bienal Internacional de Poesía Visual”, de la cual hasta la fecha, se han sucedido cinco ediciones.

 

La poesía-ohtra

Todas estas tendencias, síntesis de siglos de experimentación (los primeros poemas visuales datan del 300 a.n.e. realizados por Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa) alcanzan, en nuestros días, ya a fines de milenio, un desarrollo inusitado en razón de la aplicación de los nuevos soportes electrónicos descubiertos por el gran avance tecnológico de nuestra época. No sólo en la vertiente “expresionista” que proviene directamente del Letrismo francés y de las “Palabras en Libertad” del futurista Marinetti sino, también, en la vertiente “estructural” derivada del concretismo plástico de la Escuela de Ulm que continúa las directivas del Bahaus y sus inclinaciones por un arte funcional.

La primer tendencia, mucho más libre y menos preocupada por la forma, deja de lado, en la gran mayoría de los casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar sólo la plasticidad de las unidades expresivas mínimas, i.e., las letras. La segunda tendencia, mucho más rigurosa, sobre todo en su primer etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una única estructura de interrelación semántica. Hubo que esperar hasta la aparición del Poema Semiótico (1962) para que las palabras fueran sustituidas por puras formas. Más tarde, hacia 1967, el Poema/Proceso, surgido de las propuestas radicales de Wlademir Dias-Pino, liquidó aquella dependencia y, a partir de ese momento, la poesía no sólo se trasmitió a través de las palabras.

Hoy día, los mayores avances formales en el campo de la poesía se han debido a la aplicación de nuevos soportes. Así hay que señalar la “Poesía Holográfica” creada por el poeta brasileño Eduardo Kac, hacia 1983 y la “Poesía Virtual” del poeta argentino Ladislao Pablo Györi en 1994, aunque ya la venía experimentado desde 1984. También el empleo de la computación a dado origen a nuevas formas y han revolucionado las maneras del decir poético. Así, hay que mencionar los “Poemas para Microprocesador” del poeta uruguayo Rafael Courtoisie (1992) y el CD Rom “Arbol Veloz”, libro electrónico de poesía multimedia, del también uruguayo Luis Bravo (1995). Incluso el cyberespacio y el internet han propiciado algunas experiencias poéticas a cargo del mexicano José Díaz Infante, de los brasileños Gilbertto Prado y Arthur Matuck y el uruguayo Clemente Padín. A nivel de la poesía fónica hay que mencionar la actividad del grupo argentino “Paralengua”: Carlos Estevez, Roberto Cignoni, Jorge Perednik, Fabio Doctorovich, Andrea Galliardi, Lilián Escobar, Gustavo Cazenave, Javier Robledo y otros, quienes, también, han incursionado en la poesía visual.

 

Forma o contenido

Si, siguiendo a los estructuralistas, coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando son apreciables más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez, ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales. P.e., las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.

Lo que realmente cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya bajo el concretismo estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grünewald:

 

La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético. En palabras de Umberto Eco, el poema “comunica demasiado y demasiado poco”, abriendo las posibilidades a la libre elección de sentidos a cargo del eventual lector que hará real la funcionalidad estética del poema, al descubrir, por sí mismo, su potencial belleza. Para los cultores del “Poema Proceso”, el poema experimental es “un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramáticas, ideogramáticas, geométricas o abstractas (…) Uno de los caminos más fecundos de la experimentación artística cuyo énfasis gráfico – visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.) en el campo específico de la vanguardia” (Moacy Cirne). Crítica y productivamente el poema experimental es la consecuencia del desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la práctica social y del lenguaje en general, es decir, es un producto fundado en lo real y en lo social – histórico.

Conclusión

La vanguardia poética (y artística) es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establisment, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento. En Latinoamérica, ante el desafío que provocan los reordenamientos económicos, los artistas y poetas no han permanecido ajenos y, hoy día, se suman al esfuerzo que significa para nuestros pueblos modificar radicalmente sus “maneras de hacer y pensar” aunando esfuerzos en las áreas productiva y social de nuestros países tratando desde (y no con) su actividad creativa de hacer nacer las nuevas formas simbólicas y los nuevos valores que expresen rigurosamente nuestra época, fundadas en las formas y valores que se generaron desde el comienzo de nuestra historia y que caracterizaron y sellaron para siempre nuestra identidad.

Montevideo, Setiembre de 1996.

Boletín Oficial del Taller del Sol