PRIMERA PARTE

BASES TEÓRICAS COMO INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LOS ARTIFICIOS LITERARIOS DIFÍCILES

CAPÍTULO I

ALGUNAS NOTAS SOBRE ESCRITURA Y SU RELACIÓN CON EL ARTE, EL JUEGO Y LA MAGIA

1.1. Escritura y arte.

La importancia de las teorías que desde la tradición clásica se han ocupado de las relaciones entre las artes cobra en nuestro siglo un papel esencial ante una relativa generalización de hechos estéticos concretos de estas relaciones. Desde Simónides, Plutarco, Horacio, Leonardo, Lessing, por citar algunos autores que emplazaron la cuestión, hasta la ruptura más generalizada de las barreras interartísticas y la afluencia o circulación de elementos entre diversos campos estéticos, puede verse un hilo teórico, con ejemplos confirmatorios, en la tradición anterior a 1900, en Europa(1)

En un segundo nivel y a partir de una cierta generalización de los textos visuales, el concepto de escritura parece hoy haber adquirido rango de independencia y valor en sí mismo, más allá de su tradicional enfoque como sistema sustitutivo de la expresión oral, sobre todo en las modalidades literarias objeto de nuestro estudio, en las que, desde sus orígenes, es patente el fundamento visual y la exigencia de una percepción en él motivada.

La afluencia además de diversos códigos en esos textos, concebidos, en ciertos casos, para ser únicamente percibidos por la vista (algo lógico por otra parte, dado el predominio de la imagen en la comunicación contemporánea y la casi exclusividad de la impresión como medio de transmisión de la literatura), exige también ciertas puntualizaciones en el concepto de lo literario.

Es evidente que la letra es elemento constitutivo básico de casi todas estas modalidades estéticas, pero, sin entrar en la discusión sobre el carácter más o menos literario, en sentido estricto, de tales experimentos, habría que admitir, si llegamos a incluirlos en esta disciplina estética, que la misma no se basa sólo en los códigos lingüísticos. El predominio de la actitud contraria explica a la vez que muchos de los artificios que estudiamos hayan quedado fuera de esta ciencia(2)

De hecho, en la relación realidad-lenguaje (relación sólo permisible y significativa en el análisis del proceso de creación) algunos de los textos que estudiamos admiten no sólo signos en sentido estricto (carácter discreto de la correspondencia) sino también signos-figura (correspondencia de carácter continuo o próximo a la contigüidad con el objeto) o signos-índice (en correspondencia no continua ni unívoca, sino de carácter estadístico). Esto supone textos en una mayor o menor confluencia de relaciones entre objeto y lenguaje, con lo que la proximidad y a veces confusión con el concepto tradicionalmente aceptado de artes plásticas, significadas más propiamente por el carácter icónico de sus lenguajes, es a veces bastante evidente.

Siguiendo en este orden de planteamientos, algunos investigadores, como L.B. Pereverzev, han observado, en una generalización histórica y dentro del concepto amplio de arte (que incluye en sus límites textos que en su origen pudieran tener un sentido más sociólogo que estético) ciertas tendencias estilísticas marcadas que, en diacronía, aportan datos de interés(3)

La primera de ellas coincide en sus “textos” con el detallismo descriptivo del aspecto externo de los objetos representados, tendencia en la que la realidad es referente obligado de las manifestaciones estéticas y la fidelidad a la naturaleza exigencia inalterable. Un ejemplo clarificado de este tipo estaría representado por el arte de los cazadores nómadas del paleolítico, cuyo pensamiento artístico situacional, la atención especial al detalle en la representación del animal, objeto de caza, exige una información lo más detallada posible, arte de un elevado grado de redundancia en función representativa de esa realidad de escasa previsibilidad que es preciso fijar.

En otro orden se situaría la tendencia de convencionalismo extremado hasta la abstracción, tendencia simbolista-convencional que, de algún modo, queda representada en las sociedades agrícolas sedentarias (Neolítico), en las que la naturaleza ofrece una mayor previsibilidad en su relación, en su incidencia en la vida del hombre (ciclos atmosféricos). Así la transmisión de información se produce de forma sintética: reducción a mínima cantidad de signos y datos del referente, junto al desarrollo de formas simbólicas de representación(4)

Si aceptamos por un momento estas dos situaciones estéticas, motivadas o explicadas por razones extraartísticas, simbolismo y figuración, abstracción o realismo, quedarían así significados en dos polos teóricos extremos que pueden servirnos, en principio y con todas las limitaciones que estos conceptos implican, como ejemplo ilustrador de los campos que estudiamos.

No podemos pretender, sin embargo, una vinculación de la literatura más “ortodoxa” con el concepto realista, frente a una relación de los manierismos y formas difíciles con la otra tendencia simbólico-convencional. Ello sería, si no lo aceptamos sólo en su valor comparativo, una imperdonable simplificación. En todo caso, utilizando el punto de vista del arte contemporáneo en la dicotomía figuración-abstracción, podríamos incluir a la experimentación formal de la vanguardia más propiamente en el segundo plano, siempre dentro de esa relación realidad-lenguaje y en la medida en que este se refiere a la primera y la utiliza como referente. De algún modo la experimentación vanguardista en la literatura viene a coincidir con la abstracción en arte, se concentra también en la operación formal y en la búsqueda de nuevos caminos, nuevas formas de expresión, dejando en segundo plano la transmisión de contenidos representativos, la representación de la realidad: se aleja en definitiva del referente(5)

Si nos atenemos a las escrituras primitivas, y el carácter marcadamente iconográfico que estas evidencian, podríamos considerar su origen en bases representativas, aunque muchas de ellas tuvieran ya en sus primeros estadios signos no derivados visiblemente de objetos reales. El arte pudo ser en principio el objeto mismo esquematizado a través de una abstracción en la que se expresaría una especie de lenguaje. La escritura debió relacionarse también con la posesión del objeto, algo que se ha mantenido en algunas culturas, como veremos, y que define la concepción mágica de la misma. Esa posesión se produce a través del ritual mágico que implica una acción sobre algo o alguien a partir del signo que lo representa. Aquí está la base de los talismanes literarios a los que más adelante aludimos.

Y si el lenguaje hablando pudo proceder de la imitación del sonido, la escritura estaría entonces ligada a la imitación de las formas de los elementos de la realidad(6) llevaría en un proceso de esquematización hasta el signo. Este proceso hacia la esquematización que se observa en el arte desde el Paleolítico al Neolítico parece predominar también entre los primitivos actuales.

Dentro de un posible planteamiento prehistórico de la escritura, hay que atribuir al “homo sapiens” la posibilidad de captar las relaciones con los elementos que le rodean, objeto de su preocupación.

Los “maccheroni” del arte Franco-cantábrico tienen ya una explicación mágica distinta de la pintura realista. Esas huellas de dedos sobre las paredes arcillosas formando curvas, paralelas, entrelazamientos, o la mano entera, generalmente la izquierda, asociadas a veces con puntos rojos y negros, podrían ser considerados como formas del lenguaje.

Juan Eduardo Cirlot, uno de los poetas vanguardistas españoles de mayor interés, al tiempo que estudioso de las más diversas cuestiones de estética, arte y literatura, analiza con una perspectiva moderna estos problemas de la abstracción desde las raíces del hombre, las relaciones entre el arte prehistórico y contemporáneo(7)

Estas relaciones no parecen tan desenfocadas como podría pensarse y tampoco creemos que las similitudes respondan a una influencia siquiera inconsciente, con algunas excepciones. Habría que plantearse en qué medida la abstracción contemporánea no responde a una especie de lenguaje simbólico similar al de las épocas prehistóricas, a una parecida actitud.

Incluso en la etapa del arte realista en la antigüedad, las pinturas de animales llevan a veces signos, presentes también en objetos de arte mobiliario, que serían formas simbólicas portadoras de determinada información. Las piedras-figura, de semejanza con objetos o animales, que en el Paleolítico Medio sólo se coloreaban, están ya conformadas y modificadas en el Paleolítico Superior.

La presencia de estos signos grabados en piedras y otros objetos: cruces de todo tipo, a veces insertas en círculos o cuadrados, esquemas serpentiformes, líneas verticales cruzadas por horizontales, formas palmeadas o bitriangulares (dos triángulos unidos por el vértice), a las que alude Cirlot(8) para nosotros especial interés. Muchas de esas formas las volvemos a encontrar, por ejemplo, en caligramas y laberintos, como veremos. El mismo hecho de decorar el objeto, la piedra, el bastón, podría considerarse la raíz remota del caligrama, si aceptamos la hipótesis que lo explica como poema para insertarse en tales objetos, lo que determina su forma figurativa. Pero si nos parece válida esta explicación para el origen, sobre todo ante esas piedras que aluden a formas figuradas, ya nos parece más improbable que el caligrama, entendido ya como fórmula literaria, como poema, por ejemplo entre los griegos, se hiciera para ser inscrito en los objetos que representa.

Muchos de los signos indescifrables, especialmente frecuentes en el arte decorativo, hacen pensar en sistemas embrionarios de escritura. Ateniéndonos a ellos, puede observarse un proceso de complicación y esquematización desde el Auriñaciense al Magdaleniense en que las formas de decoración geométrica se complican y las formas figurativas se estilizan hasta hacerse incomprensibles en el periodo final del arte Franco-cantábrico.

Muy diversas son las formas esquemáticas que nos ofrece Pilar Acosta del arte rupestre en la península, los tipos de dibujos más interesantes, su distribución por zonas y, a veces, sus posibles valores, siempre dentro de una particular concepción abstracta y simbólica(9)

¿Podríamos considerar entonces, sobre todo al arte no figurativo, como proyección del pensamiento de su autor? En cualquier caso es evidente la relación entre la imagen y el signo en algunas de las primitivas escrituras, por lo que es válida para muchos la hipótesis de un proceso lento desde el diseño artístico hasta la escritura propiamente dicha, desde la figuración a la abstracción, como dijimos. Lo que resulta, sin embargo, difícil es delimitar el posible carácter estético o mágico de determinados signos frente a diseños o señales de carácter comunicativo-lingüístico, establecer el momento en que una figura esculpida o trazada deja de ser diseño artístico para convertirse en escritura, y si esto sucedió así.

El proceso de conversión de los símbolos primitivos en letras de un alfabeto implica el lento transcurso de etapas precedentes en las que podemos deducir escrituras en pictogramas. Así sucedería en el protosumerio como etapa precedente a las tablillas de barro cocido encontradas en Mesopotamia.

Los pictogramas podrían expresar entonces ideas concretas, mientras el pensamiento abstracto se describiría a veces por medio de asociaciones y combinaciones de sentido, o diseños. Los pictogramas sumerios parece que estaban ligados efectivamente a los conceptos que designaban y, junto a ellos, determinados signos o marcas ayudaban a la asociación de varios pictogramas integrados no por su significación visual, sino fonética. Esto nos remite de nuevo al ejemplo prehistórico en el que el objeto figurativo aparece completado por signos cuyo sentido podría reflejar un concepto abstracto. Algunos dibujos reproducían el objeto como sonido, basándose en él la interpretación de los pictogramas. Esto nos lleva a la escritura fonética, más fácilmente memorizable, así como a la progresiva estilización de los dibujos primitivos reemplazándose el ideograma por el signo, como es el caso del cuneiforme sumerio(10) e establecería este proceso desde el pictograma original, pasando por el pictograma anterior al cuneiforme, y el babilónico primitivo hasta el asirio. La escritura fonética simplificada sumeria revela el desarrollo lento y progresivo de este proceso(11)gunos casos, sin embargo, la escritura se mantiene en el estadío pictográfico, como sucede con los glifos “Rapa Nui”, de la Isla de Pascua, escritura típica de este estadio en el proceso. El hecho de que los sumerios poseyeran ya una escritura fonética simplificada nos hace pensar en una mayor antigüedad de esta escritura, o una mayor lentitud en el proceso desde pictografismo. La escritura china pudiera ser así más reciente o haberse mantenido casi sin modificación a lo largo de mucho tiempo, algo factible dado el enorme tradicionalismo de este pueblo.Entre otras causas, como sucede en la Isla de Pascua, son razones externas a la escritura las que motivan su fijación en un estadio determinado. Los pictogramas de “Rapa Nui” son aún hoy copiados por los isleños desconociendo su significado, lo cual se explica por la desaparición de la civilización poseedora de esa escritura.

La importancia comercial, la supremacía marítima puede ser factor influyente para la evolución desde el pictografismo hasta la escritura fonética, mientras algunos pueblos, mayas, egipcios, podían mantener su escritura en estadios mas primitivos. Los griegos, por ejemplo, influyen en la conversión del alfabeto fenicio, en parte consonante, en un alfabeto plenamente fonético(12)

El tradicionalismo lingüístico maya ya fue señalado por los primeros historiadores y estudiosos de este pueblo que recogieron su alfabeto. Esto permite comprobar que no ha habido evolución alguna a lo largo de varios siglos, encontrándose los mismos elementos que en las inscripciones más antiguas y con posibles relaciones con la escritura egipcia(13)

La relación de los pueblos más primitivos con pictogramas parece confirmada por el diseño empleado en tejidos, cerámica, alfombras, en las que sin embargo se desconoce su significado. Múltiples elementos ornamentales relacionables con pictogramas o glifos parecen reproducidos por artesanos de una forma sistemática. Esa presencia de figuras estilizadas con apariencia de pictogramas se encuentra por ejemplo en los araucanos, que no poseen una escritura, pero que primitivamente debió existir, como demuestra el tener una palabra que la designa: “Hutrinllil” (roca con escritura). Muchos de los ornamentos reproducidos en la cerámica de estos pueblos primitivos tienen un significado ritual o conceptual, lo cual demuestra, una vez más, la implicación de la escritura en el arte ya en los orígenes.

Figuración y abstracción son en cualquier caso los límites extremos de un complejo fenómeno que determina la evolución estética, caracteriza genéricamente los procesos culturales o que, como es más frecuente, se reproduce alternativamente en ellos. La tensión entre ambos conceptos se relaciona por la psicología moderna, a través del psiquismo humano, con la extroversión y la introversión. La figuración es así representada por la conciencia del mundo exterior a través de la percepción, la experiencia y el objetivismo, mientras la negación de la apariencia real, el predominio del subjetivismo, la intuición y la introspección frente al mundo exterior, caracterizarían a las tendencias no figurativas.

Mientras en el paleolítico, Occidente se orienta hacia el arte figurativo o manifiesta un menor aporte simbólico, la zona oriental europea tiende hacia la abstracción. Este periodo prehistórico es además, frente al neolítico, claramente figurativo. Igualmente parece relacionado el predominio del arte figurativo con la actividad de la caza y el nomadismo, mientras el simbolismo predomina con el sedentarismo y la agricultura como sistema de vida. Las manifestaciones plásticas de las sociedades de cazadores parecen indicar que éstas eran de índole patriarcal y el figurativismo está explicado en el sentido por el que el arte es esencialmente información sobre el entorno, mientras el predominio del factor matriarcal, propio del sedentarismo en el neolítico, conlleva la tendencia hacia la esquematización; a ello se une en esta etapa la influencia de las civilizaciones orientales.

Las dos tendencias que representamos a través de sus polos extremos podrían hacerse extensivas, con todas las salvedades pertinentes, a los diversos períodos históricos. Así sucede en Egipto entre el Reino Antiguo y el Reino Nuevo, el clasicismo griego y el helenismo, el período clásico romano y la latinidad tardía, el Renacimiento y el Manierismo y Barroco.

Parece entonces observarse un cierto predominio del “estilo realista” (arte de elevada redundancia) coincidiendo con momentos de desarrollo social, mientras el “simbólico” parece predominar en las situaciones siguientes, de fijación y estabilización, preludio a su vez de cambios importantes en diversos órdenes.

Sin entrar ahora en la idoneidad de estas afirmaciones, sin duda un tanto generalizadoras, y dejando de lado las escrituras orientales marcadamente iconográficas, suele coincidir el desarrollo de las literaturas “visuales”, o un acercamiento a dichos géneros, en las etapas finales de cada ciclo. Es en estos epígonos cuando el formalismo y las tendencias caligramáticas son más frecuentes.

En Grecia, el pensamiento basado en la afirmación del mundo pierde su fe en el propio destino bajo la influencia neoplatónica y el gnosticismo oriental. Así, los technopaegnia griegos (caligramas) se datan en el período helenístico, con la dinastía Ptolemaica; los carmina figurata latinos son, como decía, productos típicos de la latinidad tardía; la Edad Media apunta en sus últimos siglos a la experimentación formal y, tras el Renacimiento, será con el Manierismo cuando se revitalizan todos estos géneros difíciles.

Si el Barroco no se significó especialmente en su uso del caligrama estricto, desarrolla, sin embargo, otras formas de destacado interés: literatura laberíntica, emblemática, hasta el siglo XVIII. También el realismo del siglo XIX, íntimamente ligado al desarrollo industrial y la revolución burguesa, da paso, a través del simbolismo y con la crisis de fin de siglo, a las vanguardias del nuestro y al desarrollo del caligrama moderno.

Más allá de la rigidez que estas simplificaciones conllevan, aceptamos que “realismo-simbolismo”, situados como actitudes estéticas no guardan una correspondencia cronológica estricta, sino que se superponen, se entrecruzan, tienen un valor de sistematización y explicación en síntesis. En cualquier caso, no debemos olvidar que, en distintas intensidades y frecuencias, los géneros de literatura “visual” se han desarrollado a lo largo de la tradición en múltiples manifestaciones de variada índole.

Desde el caligrama en sentido estricto a otros textos en que los elementos se desarrollan espacialmente sin determinar una correspondencia estricta entre texto y forma del objeto a que alude, desde las escrituras simbólicas, empresas, laberintos, a los emblemas, muy formalizados en la relación dibujo-poema, desde los acrósticos, mesósticos, telésticos, anacíclicos, hasta los modernos textos de materialidad más representativa (collages de bases letristas o semióticas), el campo de la creación especialmente centrada en la percepción visual se nos muestra enormemente amplio y complejo, dada la diversidad de tipos que agrupa. Además, incluimos aparte la literatura discursiva tradicional, que utiliza la escritura, al menos en teoría, como sistema sustitutivo de la expresión oral.

Desde esta posición, las tendencias aquí insinuadas no son en el fondo sino manifestaciones radicalizadas de la potencialidad visual de la literatura (la escritura en sí misma), del mismo modo que la potencialidad oral implícita de hecho en la expresión literaria, ha dado origen a lo que en la vanguardia se ha definido como poesía fonética, basada exclusivamente en la materialidad sonora del lenguaje.

1.2. Estética y juego.

Algunos artificios que en esta obra estudiamos tienen un claro fundamento en una actitud lúdica, en un esfuerzo por superar diversas dificultades técnicas, formales, que expresan además la habilidad del autor en el manejo de los elementos retóricos, del lenguaje en suma.

Este planteamiento no deja de ser por ello común a las diversas artes, si bien parece que en la creación literaria se ha aceptado menos que en otras el valor de dicha preocupación formal y, sobre todo, si ese resulta el fundamento básico que las provoca, como ocurre en nuestro caso. Ello explica, por ejemplo, que la pintura haya podido independizarse de la figuración con mucha mayor facilidad que la literatura de la preocupación contenidista. No pretendemos, sin embargo, desarrollar ahora estas cuestiones sino como breve resumen de una de las motivaciones que ha determinado la aparición de ciertos tipos de textos.

La actividad artística ha sido enfocada además, a lo largo de la historia, desde ángulos muy diversos, algunos de los cuales centran la base de nuestra investigación de forma predominante.

La concepción lúdica del arte (relación con el instinto de juego y sus mecanismos), la génesis estética en el lenguaje, el fundamento didáctico o el concepto de arte-imitación, en el que se implica la teoría manierista, son algunos de los planteamientos fundamentales para las modalidades que estudiamos.

Frente al concepto platónico-aristotélico de arte-imitación, predominante en la historia, debe también tenerse en cuenta el de fantasía creadora, insinuado ya por Fabio Filostrato el Viejo en los inicios del siglo III, y hoy de mayor peso que el anterior. Este concepto idealista, que defendiera Kant, entre otros, sitúa al arte como producto del genio, y no según reglas previamente establecidas, con lo que aparece en oposición al espíritu imitativo y, por ello, al estilo manierista. La especial trascendencia que otorga el idealismo al hecho estético, a la obra de arte, supone a su vez un rechazo de la actitud lúdica, por lo que ésta, con contadas excepciones, ha sido calificada en general de forma peyorativa.

También sostuvo Platón la relación existente entre el arte y el juego, tema que ha sido con frecuencia discutido en diversas épocas: Schiller, Dietze, Groos, Lange, Wundt, Rakic, Grosse, entre otros, han coincidido al integrar de algún modo la actividad artística con el instinto de juego. Karl Gross los relaciona en tanto que ambos se ejercitan por el puro placer y no por un fin ajeno a los mismos, puesto que, en el caso del arte, otras finalidades posibles no serían estéticas(14)

Pero E. Meumann matiza como objeción a una identificación plena el hecho de que el arte ofrece obras permanentes frente al juego, así como el carácter de profesionalidad que distingue al artista.

Todo esto, sin embargo, es relativo, a partir de la teoría de la experimentación visual actual, donde es patente el principio por el que la obra, en cuanto experimento, se encuentra en un proceso, no es punto de llegada sino de partida, y debe ser analizada entonces como estadio en cauce de formulación.

Efectivamente, la creación artística muestra indudables analogías con el juego en nuestro siglo, como en diversos períodos de la historia. La presencia de unas leyes previamente aceptadas y las posibilidades que la combinación de elementos ofrece, hacen posible trasladar a este campo los mecanismos del juego. Y si además partimos del concepto de arte imitación, de la presencia de un modelo y el acto de formar de nuevo un objeto a partir de los elementos del que le precede y sirve de inspiración, la posibilidad del juego en esta actividad resultará más explicable. ¿Qué ejemplo más perfecto de fidelidad al modelo que aquel que utiliza sus propios elementos, como ocurre en el centón (poema hecho con fragmentos combinados de otro autor)? Si el referente es además un objeto, el poema no sólo lo alude y explica, sino que puede llegar también a reproducirlo, como ocurre en el caligrama.

Es preciso también tener en cuenta la importancia, la trascendencia, que el artista concede a su obra, en consonancia ahora con el carácter transitorio del juego. En las etapas que suelen considerarse de decadencia este factor tiene mucha más importancia pues parece determinar la desconfianza del autor en la permanencia, frente a otras etapas, las llamadas clásicas. La aceleración, la mutabilidad de los impulsos estéticos, la complejidad y diversidad de actitudes parecen predominar en esos periodos en que abundan nuestros artificios, lo que debe ser tenido en cuenta para explicar un cierto hermetismo y un claro individualismo en la expresión estética. La psicología de la creación artística parece también que se basa más en esos momentos en la lucha por la resolución de los problemas técnicos y en el aspecto puramente formal, que en los posibles contenidos. Todo ello nos hace suponer que la trascendencia que se otorga al arte en estas épocas no puede ser la misma, o es el juego el que adquiere un papel más importante, un valor, que no tiene en otras.

En todo caso no consideramos que la relación del arte con el juego implique a aquel en un sentido de intrascendencia, lo que supone además observar al juego en un sentido peyorativo que no tiene hoy razón de ser, como tampoco la negación de muchos pensadores a esta analogía.

El hecho de que en determinadas épocas de la historia la relación entre arte y juego pueda ser más patente que en otras, aparte de los autores que han vinculado su actividad estética más o menos en esa dirección lúdica, de forma consciente, pensamos que obliga a plantearse los términos en que esta relación se produce en cada momento. El problema en el fondo tiene vinculación con la oposición entre el concepto formalista e idealista del arte: la experimentación vanguardista y su actitud lúdica parece optar por una versión radicalizada de la primera postura, la formalista, aunque ello fuera sólo aparentemente.

En definitiva, las formas artísticas están influidas por su uso, los fines sociales, religiosos, intelectuales, o por los materiales, proceso, técnicas de creación y difusión, así como los medios culturales en que surgen, todo ello sin negar el sentido estético individual del artista.

El que el arte pueda tener su génesis en el lenguaje (Rousseau, Spencer), o el juego (Groos, Lange, Wundt) es sin duda menos trascendente que el papel que el juego pueda representar en el arte. Incluso el hecho de que hoy se acepte que el arte, para serlo, no puede servir como medio para ningún fin externo a él mismo, idea que arranca de la estética alemana del XVIII, no puede cambiar el que durante siglos no haya sido esta su interpretación. Tal vez un predominio de la finalidad del arte en sí mismo hubiera además adelantado el proceso hacia la formalización, al liberar, por ejemplo a la literatura, de todas esas motivaciones extraartísticas. Un concepto del arte puro puede ser además resultado de un largo proceso de evolución desde los móviles extraartísticos que se van depurando hasta encontrar sentido en sí mismo, lo que puede ocurrir precisamente en la decadencia.

Pretender, por otro lado, que se niegue valor estético al instinto de juego sólo sería posible si antes queda delimitado qué es lo estético en cada época, y aún así será difícil rechazar el papel que el juego ha tenido en la evolución del arte.

Además de la posibilidad genética del arte como juego(15) (que pueda tener en éste su origen), cuestión que no nos interesa ahora, o que en el juego pueda haber elementos artísticos, debe considerarse la idea de que el arte puede funcionar como experimento lúdico, o a la inversa: muchos de los artificios literarios que estudiamos y que vienen definidos en las preceptivas forman parte hoy del grupo de juegos que suelen aparecer en revistas y periódicos con el nombre de “pasatiempos”, jeroglíficos, saltos de caballo (al modo del ajedrez), enigmas, entre otros.

Hasta cierto punto la experimentación literaria contemporánea ha terminado dando parte de la razón al estudioso de estética Guyau(16), que negó toda diferencia entre la actividad del arte y otras actividades científicas e industriales en la medida en que todas las sensaciones pueden proporcionarnos impresiones estéticas a través de efectos intensos, idea enfrentada a la base de la estética desde Kant de que lo bello nada tiene que ver con intereses prácticos. De hecho hay que aceptar que hoy la actividad estética toma elementos de otras muchas disciplinas que no lo son en teoría y es difícil alejar del arte esas posibilidades prácticas, aunque el autor vanguardista se resista a ello.

Sin duda, más que el genio, ha sido el ingenio el motor de estas obras y ello nos lleva a un sentido del arte radicado más bien en la elaboración, en la operación experimental, que en la inspiración, con lo que el formalismo y la imitación reaparecen como constantes implicadas entre sí.

1.3. Función mágica de la escritura

Claude Abastado nos dice sobre este punto:

“On ne saurait ignorer, dans les données constitutives du mythe du poéte, la fascination qu’exercent les philosophies hermétiques sur la littérature. À une sensibilité indécise, elles apportent l’armature d’une doctrine. Déterminer avec précision cet apport est malaisé car la pensée ésoterique n’est pas une (elle est faite d’une pluralité de doctrines); elle n’est jamais totalement hétérodoxe (théosophes, alchimistes et spirites se déclarent plus volontiers orthodoxes que schismatiques); et il est vrai qu’a une époque donnée, les mêmes problèmes inquiètent les théosophes et les théologiens, les alchimistes et les savants”(17).

Sería preciso partir del concepto de escritura procedente de la antigüedad y reflejado en la leyenda por la que Dios rotuló con fuego el decálogo, con lo que escribir es traducir la obra de Dios, realizar la operación de la creación a partir de una serie de elementos, las letras, que permiten infinitas combinaciones y permutaciones, un sistema de representación cosmológica en el que cada elemento no sólo es símbolo, sino también esencia.

Ya en la inscripción conocida por el nombre de “Dama de Menfis”, fechada en torno al siglo XXXVI a.C., y reproducida en un bloque de piedra del VIII a.C., copia encargada por el faraón Shabaka, se deduce el sentido mágico de la palabra y su potencia creadora(18).

Similar función expresiva de la palabra se encuentra en la primitiva literatura asirio-babilónica desde el Poema de Gilgamesh y, especialmente, en la poesía religiosa. Aquí la evocación mágica que el lenguaje implica es claramente reconocible. En el caso de la literatura china el simbolismo de la palabra no sólo es similar a los anteriores por igual razón, sino que viene además acrecentado por el propio carácter pictográfico de la escritura, con sus consiguientes valores plásticos y su tendencia hacia la sugerencia literaria. También en la primitiva literatura india, especialmente en el Atarvaveda son patentes las referencias al valor mágico de la palabra, los mantras y encantamientos, centrando el simbolismo no ya sólo en un orden religioso sino claramente poético.

La caligrafía entonces, como agente transmisor de la palabra se ha impregnado desde la antigüedad de estos sentidos, aunque adquiera diferentes formulaciones según los procesos culturales. La escritura como legado de los dioses relaciona así al dios Nebo babilónico con el Thot egipcio, el Tautos fenicio, o el fenicio Cadmo, para los griegos, y, tal vez en cierto sentido, al dios Hermes, heraldo e intérprete de los dioses, a través del cual podría conectarse con el mítico padre de las doctrinas herméticas, Hermes Trimegistro, como más adelante señalaremos(19).

Efectivamente, si en las culturas primitivas parece claro el carácter sacro de la escritura, será a través de ciertas ciencias herméticas por donde aflore la mística de las letras en ciertos momentos del proceso histórico(20).

Pero es, sin duda, en la filosofía árabe y hebrea donde la escritura adquiere a través de la caligrafía una mayor relevancia y donde mejor se sintetizan estos valores que consagran al escriba, al comentador o transmisor de los textos sagrados, un papel destacado por la dimensión claramente mágica de sus funciones.

Las “masorah” inscritas en los códices bíblicos, aparte del valor intrínseco como material valiosísimo de doctrina crítica, se nos ofrecen a menudo en forma de curiosos dibujos construidos con la propia leyenda, cumpliendo la función de fijar la figura, los valores numéricos y fónicos, el tamaño de las letras, etc. El hermetismo, por razones religiosas, es destacable en ellas, así como sus valores puramente caligráficos, de auténticos caligramas.

En Grecia, sin embargo, como señala Curtius(21) el vehiculo de la memoria y la transmisión oral prevalecen sobre la escritura, como algo común a los pueblos hindoeuropeos.

Parece ser que cuando los arios se establecen en el valle del Indo, cuya civilización ya poseía una escritura, no aportan sino una literatura oral, a pesar de su superioridad cultural, según manifiesta Curtius, y tampoco existe en la antigua Grecia un concepto sagrado de la escritura, como ocurre en otras culturas, prácticamente hasta el periodo helenístico, de clara influencia oriental. Como es bien sabido, en esta etapa la cultura se asienta en las bibliotecas, la poesía se recoge en colecciones, el poeta es a la vez erudito y la influencia de las otras culturas mediterráneas se hace patente. Es a la vez en esta época cuando se datan las primeras “extravagancias” literarias que constituyen el objeto de nuestro estudio, lo cual no deja de resultar sintomático.

Algo similar sucede en Roma. La literatura oral-heroica dominante va a ser trasladada por una cultura libresca especialmente a partir de Augusto y el tardío imperio, época de nuevo en la que la dedicación literaria va a perder sus connotaciones peyorativas anteriores y los artificios poéticos se hacen más frecuentes. El florecimiento tardío de la poesía en el siglo IV y la presencia ya de muchos de los “ingenios” formales, incluido el caligrama, es un síntoma de esa latinidad que se introduce en la Edad Media. El cristianismo, religión en definitiva de origen oriental, aporta también un cierto sentido sacro de la escritura que se refleja en las metáforas sobre la palabra, el libro y los utensilios de la escritura, como veremos. Pero antes de desarrollar los aspectos herméticos que pueden fundamentar algunas de las modalidades poéticas objeto de nuestro estudio, intentemos un breve resumen del concepto de manierismo aplicado a ellas.