CAPíTULO II

LA ESTÉTICA MANIERISTA

2.1. El manierismo como concepto aplicado a las formas difíciles

Para entender las relaciones que las formas difíciles o artificios extravagantes pueden guardar con determinado concepto de manierismo (tal vez un manierismo “avant la lettre”) es preciso partir del presupuesto de arte-imitación que desde Platón y Aristóteles, se extiende en la historia del pensamiento estético con un claro predominio sobre otros hasta el siglo XVIII. Éste suele ser un punto de partida de especialistas en filosofía estética que explican, en cierto modo, el arte moderno, a partir de la ruptura con el citado presupuesto, lo que coincide con el nacimiento de la estética y con el planteamiento de otras concepciones (el arte como producto del genio), sobre las que se fundamenta un nuevo sentido de originalidad: la concepción individualista del arte en los últimos siglos.

No deja de ser una simplificación hacer prevalecer en todos los órdenes este predominio de una concepción artística que, por otro lado, no ha condicionado de manera uniforme en la historia a la creación estética. Las transgresiones al citado principio están justificadas así desde el arte antiguo, pues si bien la ficción se calificaba negativamente frente a la verdad, frente a la realidad, la verosimilitud es ya en los teóricos griegos un claro atenuante, un fundamento incluso de la existencia del arte.

Por otro lado, si aceptamos en principio la dicotomía entre estilo clásico y barroco, entre la actitud imitativa y la creativa, a pesar de la simplificación que esto supone, podemos convenir con Barthes(1) en la separación de arte y estilo como conceptos representativos de cada una de las opciones: arte en cuanto norma y estilo en cuanto ruptura individual.

La lengua, entendida como corpus abstracto de prescripciones y hábitos comunes a los hablantes de una época, es algo aparte del ritual literario, pertenece a todos, no se confunde con la realidad formal del estilo. Este, para Barthes entre otros, como es sabido, pertenece a la mitología personal del autor, no es producto de la intención, reflexión o elección por el mismo y se sitúa verticalmente en su propia naturaleza, es decir, tiene un origen casi biológico, por lo que se emplaza también fuera del arte, del pacto o la convención social que este supone(2).

Arte y estilo, separados así, nos permiten situar, al menos en teoría, dos posiciones distintas que se definen por el predominio, bien de la ligazón a la seguridad del arte (convención establecida) o bien a la soledad del estilo. Supone esto en Barthes que la creación clásica, entendida como constante, determinaría a los autores que optan por la relativa negación del estilo (lo propio) y se afirma en la “explotación artesanal de cierto ethos clásico”(3).

Frente a ellos se sitúan los que optan por la saturación del estilo, por el proyecto personal e individual, actitud que parece predominar en la modernidad.

Partiendo de estas ideas, con todo lo que suponen de simplificación, es posible delimitar dos actitudes teóricas extremas que a veces se utilizan para caracterizar las etapas en la evolución artística, pero también nos parece preciso completar estos polos con una tercera actitud, a la que en principio llamamos manierista. En esta se parte también de la mímesis, pero para transgredirla en algún sentido, para destacar un rasgo personal, diferencial, que, sin embargo, puede quedar oculto para una mayoría, desconocedora de la clave. Con ello el posible receptor queda reducido sensiblemente, de forma similar a lo que ocurre en la actitud anticlásica, individualista o de la “soledad del estilo”. Pero aquí, además, no sólo existe el modelo, el referente que es preciso imitar con fidelidad y la importancia de las reglas, sino que la acumulación de estas, la dificultad técnica, se convierte en razón fundamental y el modelo no sólo es imitado sino que, a veces, se inserta en la nueva obra, como ocurre en el centón.

Somos conscientes de los problemas que implican todos estos conceptos, sobre todo cuando no existe aún hoy un mínimo punto de acuerdo sobre las cuestiones del estilo y la estilística.

El que se pueda partir de una noción fundamental de estilo aceptada por una mayoría choca con los que rechazan que este se pueda sistematizar (imposibilidad de la estilística como disciplina científica: Rozwadowski, Bione, entre otros) y los que incluso niegan su existencia(4).

Como señala Bennison Gray(5) los diversos congresos que sobre estos temas se han desarrollado en este siglo no han logrado sistematizar siquiera una base de mínimo acuerdo para determinar el concepto de literatura y los elementos constitutivos del estilo, aunque para el segundo se haya llegado a un concepto fundamental aplicado a las ciencias afines: lingüística psicología, sociología, que no es válido para la literatura, en opinión de muchos especialistas.

Si aceptamos en principio esos conceptos, delimitados en sus polos extremos: la seguridad del arte frente a la soledad del estilo, no pretendemos definir con ellos etapas históricas ni aplicarlos de manera estricta a las mismas. Términos como clasicismo, barroco, manierismo o romanticismo, aunque a veces se utilicen para aclarar las diversas actitudes, deben en todo caso considerarse como delimitadores de la evolución y periodización artística, aunque pudiéramos aceptar que en cada etapa predomine una u otra de las concepciones y ello con las peculiaridades pertinentes. Sin embargo, de esos conceptos tal vez es aún hoy el manierismo el que resulta más abstracto y, por ello, más compleja su aplicación al proceso histórico.

Es evidente la relación del manierismo con el principio de arte imitación (Platón, Aristóteles, Calvino, Du Bellay o Vasari, entre otros) del que procede: se trata del arte elaborado a partir de la “manera”, de la forma, frente a la sustancia, frente a la materia. Esto supone que lo más importante es precisamente la manera (el estilo), por ejemplo, de un autor como Rafael, que sirve de modelo(6).

En palabras de Claude Gilbert Dubois(7), es “el arte de amanerar la materia, ya sea que esté compuesta de palabras, colores, formas arquitectónicas o duro mármol”; luego lo importante es la forma por la que la materia pasa a ser obra artística, como tendremos ocasión de señalar más adelante.

Por otro lado, aceptamos en un principio el concepto amplio que se deduce del término “manierismo formal” utilizado entre otros por Curtius(8). Para él, como sinónimo de barroco, no es sino denominador común de aquellas tendencias que se oponen a la clásica, entendida también como constante, lo que supone relacionar actitudes que van desde la poesía de Lucano, Estacio, o Marcial, la prosa de Petronio, Tácito o Séneca, hasta el formalismo vanguardista del arte contemporáneo, aún teniendo en cuenta sus evidentes elementos diferenciadores. De este modo, vinculamos también a las formas literarias objeto de esta investigación con la actitud manierista que, según ello, serían transgresiones desde dentro de la norma clásica. Por ejemplo los acrósticos, pentacrósticos y laberintos, en su lectura literal, respetan todos los presupuestos del poema normativo, pero introducen además nuevas posibilidades de lectura mediante la percepción visual: en un soneto pentacróstico no es posible percibir el artificio si nos llega por vía oral. Nada impide por tanto la aplicación del término “manierismo formal” a la mayoría de los artificios que estudiamos, como hace Curtius, pero ¿es posible enfocar bajo este mismo criterio a la experimentación vanguardista contemporánea?. Calificar como manierista la actitud que define cierta literatura de nuestra época es mucho más complicado y depende tal vez de la amplitud que concedamos al concepto, y si lo vinculamos ya con toda posición formalista. En todo caso la individualización que introduce la estética moderna desde el romanticismo, el rechazo a la mímesis y la importancia de la originalidad, añade a esa actitud nuevos elementos que deberemos analizar en su momento.

De todos modos, con la relación planteada entre estas modalidades poéticas difíciles y el formalismo manierista, se deduce nuestra postura a favor de la idea de Curtius (y Hocque entre otros) que define así a esa tendencia como constante de actitudes anticlásicas a lo largo de la historia de los estilos. Si tiene también razón Curtius en que muchos de los elementos del Manierismo, entendido como estilo de una época concreta, arrancan de sus antecedentes clásicos y medievales (y esto tal vez con mínimas variaciones), no creemos que haya que negar la postura de Hauser, entre otros(9), que aplica el término manierismo a una etapa con características definidas dentro de la historia de la literatura y el arte, o las precisiones de Orozco(10) en torno a la dificultad de separar los recursos del manierismo y del barroco o barroquismo.

Entendidos como factores de periodización, con todas las imprecisiones que ello supone, podemos hablar de corrientes localizadas en la historia como estilos con rasgos propios y aceptar a la vez que existe una cierta proximidad entre, por ejemplo, Barroco y Romanticismo, Renacimiento y Neoclasicismo. Pero es aún más evidente la relación entre los artificios difíciles a lo largo de una tradición que la actitud manierista sintetiza. La concepción estética que se deja seducir por la complicación intelectual, por la búsqueda de nuevas y extrañas formas de belleza, donde la dificultad tiene por sí misma un papel relevante, es en definitiva la misma a lo largo de la historia, aunque se formule, como es lógico, de forma diversa en ella.

De aquí que puedan explicarse las relaciones que hoy suelen hacerse entre el manierismo y las actitudes de los ismos contemporáneos, sin que por ello podamos deducir una clara correspondencia ni una repetición de las actitudes estéticas: Que utilicemos la síntesis definitoria del manierismo para mejor comprender las actuales posiciones de la vanguardia experimental, del mismo modo que el estudio del arte expresionista pudo favorecer la comprensión del Barroco(11), no quiere decir que estemos igualando o entroncando los diversos periodos. Debe aceptarse que existe un cierto paralelo entre la transformación formalista y estilística que el Manierismo representa y una similar actitud en el periodo helenístico frente al clasicismo griego, el formalismo de la Edad Media Latina frente al clasicismo romano, el Romanticismo frente al Neoclasicismo o la vanguardia europea frente al Realismo. Incluso el valor concedido al saber teórico y su papel para la creación literaria es algo que viene a reproducirse de forma similar en los diversos momentos “manieristas”.

Lo que, en cualquier caso, parece evidente es que esta actitud, que en principio hemos sintetizado bajo el término manierista, no es exclusiva y, a veces, ni siquiera predominante en los ya señalados periodos. Más bien sería una actitud individual, o una etapa dentro de la evolución de un mismo autor. Hay épocas, sin embargo, en que estos artificios se ven favorecidos y otras en las que aparecen vinculados claramente a la heterodoxia. Y si el Barroco es estilo que sigue cronológicamente al Manierismo, ello es visible en la evolución de muchos autores, El Greco, Góngora, Herrera, desde un inicial formalismo manierista hacia el expresionismo sensorial del Barroco.

El artificio técnico del manierismo ha sido, sin embargo, representado sobre todo en los géneros que estudiamos desde los versos polilingües, el lipograma, la repetición sistemática del ritmo, la paranomasia, versos con eco, etc. La dificultad impuesta previamente y centrada en un alarde técnico es el principal motor creativo, y síntoma de la preocupación formal de ese estilo. Pero si el Barroco llega, e incluso supera a veces, la complicación del Manierismo, en el fondo existe un sentido integrador en la obra que le acerca al principio de unidad y armonía del clasicismo, frente al sentido desintegrador del Manierismo.

Interesantes son las precisiones que Emilio Orozco ofrece en la clasificación de estos aspectos definitorios del Manierismo refiriéndose a las equivalencias visuales con la pintura y sobre todo en el Góngora más claramente manierista(12).

El mismo hecho de que no podamos centrar con tanta claridad una etapa manierista, en la misma medida que hacemos con el Renacimiento o el Barroco, confirmaría en cierto modo la idea de Giuliano Briganti(13), que considera al manierismo como un hecho exclusivamente artístico, una actitud más que una etapa histórica en sentido estricto, posición intelectual dirigida sobre todo al intelecto, recreación racional a partir de esquemas previamente impuestos. Tal vez la peculiar incidencia en España de este tipo de experimentos, no sólo a lo largo de la tradición sino también en la vanguardia y en el experimentalismo de la posguerra, puede explicarse en parte en la idea de Emilio Orozco:

“Y no olvidemos en este punto que en la manera de ser del español hay algo que, pese a su apoyo a lo tradicional, le impide aceptar una postura manierística en el arte”(14).

Sea esto cierto o no, lo que resulta evidente es que la historia de algunos de estos juegos retóricos en España es de menor intensidad y radicalismo que en Europa y con contadas excepciones. La Historia del caligrama sería un ejemplo destacado de ello.

2.2. La perspectiva manierista

Ya hemos aludido en páginas precedentes a algunos puntos definitorios de la perspectiva manierista, que ahora intentamos precisar brevemente.

Si el manierismo tiene como principio básico la imitación y, dentro de ella, el máximo grado puede situarse en Jesucristo, como modelo por excelencia, el hombre viene a ser un espejo de la naturaleza y el artista está obligado a reproducir el modelo, la fuente. Esto tiene un curioso paralelismo en la operación del alquimista intentando reproducir el modelo de la creación de la materia, relación que, como veremos a lo largo de nuestro trabajo, resulta bastante estrecha. En la elaboración del caligrama se reproduce, de la forma más perfecta en la literatura, esta actitud de apropiación del objeto por el artista, este reforzamiento del objeto desde la perspectiva visual ponderando sus formas. En el fondo el manierista se afirma mediante un tratamiento deformante del objeto-modelo, desplegando en sus detalles particulares perspectivas y formas, con lo que lenguaje es entonces elemento arquitectónico de una realidad visual, plástica, al tiempo que literaria.

Pero la imitación manierista parte de la identificación del autor con su modelo. Esto en cierto modo anula su propia esencia como creador, que queda entonces radicada en la diferencia (como rasgo de su identidad), en la perspectiva que toma frente al modelo imitado. Es lo que Dubois llama imitación diferencial(15).¿Se trata entonces de prolongar la experiencia anterior, de continuar la cadena de experimentación a partir del punto en que se detuvo con el modelo que sirve de referencia? ¿No es en cierto modo sino una concepción del arte como proceso en que las formas son deformación de las que le preceden? Con ello vuelve a reproducirse la función de la investigación alquímica, donde los logros posibles tienen un sentido colectivo en tanto que se parte del conocimiento adquirido por la comunidad iniciada. El frecuente anonimato de algunos de los experimentos literarios más oscuros nos lleva incluso al “operador” moderno, nombre con el que suele designarse al poeta experimental contemporáneo.

El espejo ha sido un elemento utilizando a veces para definir la actividad imitadora-deformadora del artista manierista y, no sólo en el sentido en que efectivamente el espejo reproduce el objeto con determinada variación óptica (lo reproduce, pero crea a la vez una imagen nueva), sino en tanto que a través del ejemplo se explica incluso la esencialidad espiritual del arte. Claude G. Dubois nos dice:

“La producción de la imagen especular es de hecho una reproducción y a veces se asiste a una regresión, de reflejo en reflejo, que permite remontar la cadena de las formas hasta su primer motor: los ojos son el espejo del alma, el alma es un reflejo de lo divino”(16).

El arte entonces es, según esto, la resultante de un mecanismo de reproducción que, a través de la complicación de los recursos, pone de manifiesto la complejidad del mundo, la realidad laberíntica objeto de la observación. Pero al mismo tiempo, el trabajo reproductor del artista implica, a través del ejemplo de la reproducción biológica, su continuidad, su permanencia, en la medida en que se mantenga el criterio de arte-imitación y que el artista continúe una labor ya iniciada, la cual tendrá a su vez sus sucesores en un proceso de reproducción. Esa reproducción supone también la continuidad del elemento modélico imitado, y del elemento diferencial representativo de la nueva creación, de la nueva obra.

El concepto aristotélico de mímesis es aplicable por tanto a las diversas opciones estilísticas, aunque en distinta dimensión. Si el clasicismo cultiva la síntesis, intenta la imitación global del objeto, su dimensión formal no será sino soporte del mensaje, mientras el manierismo da, como hemos dicho, mayor atención al aspecto formal del modelo o, lo que es lo mismo, la manera de imitar aparece privilegiada sobre aquello que se imita.

La complicación, la redundancia, el enriquecimiento, la elipsis, son cauces hacia la elaboración de la diferencia respeto al modelo, la disolución del primer mensaje que representa el modelo para crear un mensaje nuevo. Mientras el clasicismo opta por los valores bien establecidos por la tradición a partir de un “clasicismo modélico”: Atenas, el manierismo llega a esos modelos a través de su evolución manierista: Alejandría. El manierismo se expresa así en la variación del detalle tomado del maestro y esto resulta claramente visible en los caligramas más antiguos. Pero el Manierismo además se diferencia del Barroco porque no propone la grandeza que en definitiva representa este último como contraste a la grandeza clásica, no intenta impresionar a primera vista, sino asombrar en un plano más intelectual a través de la multiplicidad(17).

La perspectiva manierista se acerca a la clásica y barroca, al tiempo que difiere de ambas y obtiene su peculiaridad diferencial, aunque con frecuencia sean difíciles sus límites. En ella hay un deseo de identificación fundado en el mimetismo, a la vez que un deseo de alteración del modelo, y esa es una de sus contradicciones características. G. Bazin nos dice:

“El manierismo apareció como una consecuencia ineluctable del clasicismo al que los artistas se oponen instintivamente, al mismo tiempo que conscientemente desean ajustarse a él, lo cual, desde un punto de vista psicoanalítico, produce un “complejo” y, por consiguiente, una verdadera neurosis, una conciencia de fracaso, por momentos de revuelta, frente a unos límites que, por no poder ser franqueados, se intentan sortear por procedimientos que se alejan de la imitación de la naturaleza, llevando al artista a inspirarse ya no en la mímesis sino en la fantasía”(18).

Evidentemente en literatura son localizables algunas de las equivalencias del manierismo pictórico. El “gongorismo”, el “petrarquismo”, han sido vinculados a esta corriente en cuanto coinciden en la predilección por el estilo y la búsqueda de la novedad hasta límites extremos. Esa asociación de lo pictórico y lo poético ha sido característica esencial del pensamiento manierista y, por citar dos ejemplos, tanto la modalidad caligramática como la poesía emblemática son expresiones evidentes de esa voluntad, a la que más tarde nos referimos.

Esa utilización del objeto referente, no ya sólo imitado sino incluso reproducido, tiene en literatura una expresión (sin duda la más perfecta al tiempo que exagerada) en el centón, por el que el poeta construye una obra con los mismos ingredientes utilizados por el modelo. Dentro del manierismo pictórico, que la teoría general ha hecho extensivo a la historia de las formas y las ideas, la expresión más radical y paralela al centón estaría tal vez en el collage, donde elementos previamente configurados adquieren una nueva formulación al articularse en una nueva síntesis expresiva, no ya como modelos sino en tanto que elementos constitutivos del nuevo texto, átomos arquitectónicos de una obra nueva.

¿En qué medida no está ya esto, de forma abiertamente original, en las pinturas del renacentista italiano Arcimboldo? Sus figuras y retratos son construidos a partir de elementos inanimados, flores, y objetos que, teniendo su propia autonomía, se integran para formar una nueva unidad textual. En cierto modo, también el procedimiento lipogramático, iniciado como el centón en el periodo helenístico, recoge fielmente estos principios constructivos de la estética manierista. A partir de ella y desde el momento en que el manierista, respetando el material heredado, se entrega a las variaciones sobre el detalle, transforma éste en el centro y clave de una obra nueva. Desorbitado el detalle, queda en un primer plano el “arte de la diferencia” que le concede al autor su identidad frente al autor-modelo. La técnica entonces reside en concentrar toda la energía en un punto y agrandar desmesuradamente ese elemento tomado de la realidad o de la obra-modelo que se está contribuyendo a romper. Así se enfrenta el manierismo a la regla clásica de la percepción global, la ambición armónica del clasicismo. Pero no sólo es preciso un profundo virtuosismo técnico, sino que a menudo el juego quedará disimulado para los no iniciados y entonces, sin el conocimiento previo, el resultado se equipara al modelo: Sin conocer la posibilidad de lectura inversa en el verso anacíclico, sin saber previamente que el texto está construido sin una letra en el artificio lipogramático, o cuando no aparecen marcados los acrósticos, mesósticos, o telésticos, el hecho diferencial escapa al lector no preparado.

Ya nos hemos referido a la actitud manierista de dar preeminencia a la forma, lo que es frecuente que se relacione con cierta ausencia de contenido, o su presencia sólo en tanto que sirve para magnificar lo formal. Todo ello puede ser explicado, o al menos ilustrado, por el sentido de crisis que caracteriza los periodos en que predomina un arte manierista, pero, aparte de razones sociológicas e históricas, el manierismo comporta, desde nuestro punto de vista, órdenes de significación que entran dentro del hermetismo, del esoterismo, como más adelante veremos.

Los conocimientos de geometría fueron muy importantes en los grandes maestros del Renacimiento. El sustrato geométrico presente en el arte en base a círculos, cuadrados y figuras geométricas, en las que el autor introduce la representación de la figura humana o de los objetos, tiene relación con una filosofía que hace del número, desde la antigüedad, razón del conocimiento universal. Desde Pitágoras y el platonismo, el neoplatonismo plotiniano y las doctrinas cabalísticas y alquímicas, se extiende una corriente numerológica que en el arte manierista lleva a un exagerado culto del geometrismo. Ejemplos de esto son los cuadros y dibujos casi cubistas de Bracelli, Luca Cambiaso, Lorenz Stoer, Jamnitzer, y otros muchos artistas del XVI.

Evidentemente el clasicismo había partido también de la geometría y matemática para el estudio de las proporciones buscando la relación entre las partes en una armonía de conjunto. El manierismo explota sin embargo exhaustivamente algunas formas hasta límites extremos, explotación del geometrismo sin otro fin que su propia representación, e incluso en la medida en que un objeto geométrico es capaz, combinado con otros, de construir toda una imagen incluso figurativa(19). Este juego de complicaciones de la estética manierista nos lleva al laberinto como concepción esotérica del saber y del arte, a la interpretación simbólica de sus producciones a veces difícilmente descifrables, lo que nos puede hacer caer en cierta criptomanía interpretativa(20) .

2.3 Literatura y plástica: preocupación manierista

En cierto sentido la disposición gráfica como forma generalizada de expresión y difusión literaria, incluye a la literatura dentro de los límites de las artes de percepción visual, al menos en la medida en que la tipografía, o el propio libro como objeto, juegan un papel en el hecho literario. Su fundamentación en el lenguaje natural hace que la literatura se conciba entre los no especialistas en su dimensión de portadora de significaciones, por encima incluso de su ensencialidad estética, por lo que la materialidad es un aspecto más o menos accesorio del mensaje conceptual. Una potenciación de las dimensiones fónicas o gráficas de la lengua, situando la transmisión de significaciones conceptuales en un segundo lugar, suele hacer pensar a ciertos receptores en una trasgresión de los límites que le son propios, según esa concepción común de literatura en sectores sociales no profesionalizados.

El aspecto visual de la literatura es un complejo problema cuyo escalón previo podría centrarse en lo que impropiamente se concibe como ornamentación de la escritura. Del mismo modo que el color o el material con que se realiza una escultura es elemento indisoluble de los respectivos “textos” estéticos, el aspecto caligráfico, la utilización del espacio, el color o los llamados elementos ornamentales construyen la unidad textual de un poema. La tecnología tipográfica confluye así y está implicada desde sus orígenes con los procesos estéticos, del mismo modo que en la caligrafía manuscrita los diversos elementos visuales, incluida incluso la transcripción musical o los dibujos (en la literatura cancioneril), contribuyen a dar un valor objetual al texto poético.

La invención de la imprenta supuso evidentemente un freno técnico a la proyección visual de la literatura y esto tendrá especial trascendencia en modalidades como el caligrama; del mismo modo el siglo XVIII supone un auge y reconocimiento de la tipografía y e XIX un desarrollo a veces desorbitando de la ornamentación.

El proceso de difusión y mercantilización del libro concede un papel esencial a la tipografía, que se ha visto sin embargo subordinada a valores comerciales, mientras paradójicamente las técnicas tipográficas alcanzan un nivel insospechado, proyectándose más allá de la literatura.

El arte del siglo XX interpreta sin embargo buena parte de sus producciones en términos caligráficos y las experiencias de Mathieu, Souages, Tobey, Hartumg, Braque, o las relaciones con los ideogramas orientales de Arp, Juan Gris, Michaux, Paul Klee y, sobre todo, Miró (como auténtica sistematización de una escritura), son algunos de los ejemplos de lo dicho. El orientalismo de muchas de las producciones estéticas contemporáneas tiene conexión con el concepto de la escritura en esas culturas y la inspiración de Paul Klee en la escritura árabe fue significativa en épocas concretas de su obra.

Pero dejando de lado los aspectos de la proyección gráfica implícitos en toda literatura, en cuanto escritura, existe toda una tradición en la que dicha dimensión gráfica adquiere sentido en y por sí misma como factor destacado de su esencialidad. Genéricamente estas producciones componen un corpus textual de amplios límites y diversa significación, pocas veces estudiados y en raras ocasiones sistematizados, cuyas raíces se remontan desde la antigüedad hasta el presente (aunque de forma no uniforme y bajo denominaciones típicas: “rarezas”, “extravagancias literarias”). El auge experimentado por la versión contemporánea de dichas tendencias, además de su radicalismo y complejidad, las ha hecho situarse como experimentos vanguardistas en una frontera interartística difícilmente abarcable por la crítica. La afluencia de muy diversos códigos y el carácter icónico de estas producciones literarias les convierte para muchos en claves de confluencia con las artes pláticas, o más propiamente dentro de sus límites. Si esto sería aceptable en el caso contemporáneo, no ha sucedido así en toda la tradición anterior a la experimentación vanguardista, pues generalmente se han relacionado estos artificios con el modo de expresión literario.

En cualquier caso y dentro ya de los límites que estudiamos, la gradación de esta relación entre las artes de la representación y la literatura es suficientemente amplia. En un primer grado el texto literario sería una especie de trascodificación del pictórico, como sucede especialmente en el retrato poético, el arte del ”Blasón”, donde las equivalencias estilísticas son más evidentes y los elementos poéticos parecen traducir la mecánica plástica. Podríamos hablar entonces de un retrato clásico, manierista, barroco o romántico, no sólo en la medida en que existan correspondencias contenidistas entre los dos modos de expresión, sino especialmente a través de las técnicas presentes. El poema sería así una especie de traducción en palabras de un cuadro, siempre que no interpretamos una mera función descriptiva en esta idea. Un ejemplo nos lo ofrece C.G. Dubois a través de los textos de Ronsard señalando las correspondencias entre los dos modos expresivos(21) . Un segundo grado de la relación estaría en los casos en que la literatura es ilustración, complemento de la imagen, como sucede en la literatura emblemática. Aquí se ha producido un fenómeno mucho más complejo en tanto que la imagen y el texto constituyen una unidad indisoluble con dos modos de expresión. Consideramos errónea la desmembración que frecuentemente se hace de estas unidades textuales ya que los dos modos de expresión, plástico y literario, aparecen integrados bajo un mismo factor creativo. A ello volveremos a referirnos.

En el tercer grado el propio texto literario es material constitutivo, configurador, de la imagen plástica. El texto adquiere así en los caligramas la forma del objeto, sea o no reconocible y representativo. La tipografía juega aquí un papel esencial y no podemos excluir en estos límites las formas caligráficas no figurativas, aunque puedan no tener incluso una significación simbólica. Pero son estos dos últimos grados los que realmente pueden servirnos para una sistematización de los géneros visuales dado que, aunque los tres son reflejo de una relación literatura-plástica, en el primero de ellos no parece que la disposición gráfica tenga un valor determinado, al menos conscientemente.

Y en cuanto a su constitución, podríamos agrupar los artificios que se conciben para una percepción visual en dos grupos, el primero de los cuales integraría a aquellos en los que participan elementos iconográficos, paralelamente al sistema literario, que se constituyen genéticamente por fusión de diversos sistemas sígnicos para constituir una unidad visual. Es el caso de la poesía semiótica, la emblemática o el collage como sistema constructivo.

En un segundo bloque agruparíamos aquellos textos en que el elemento visual parte de una concepción estructural, es resultado y no tanto punto de partida, se basa en la materialidad del sistema verbal, tanto en una dimensión gráfica como sonora, y sin participación de otros sistemas sígnicos. Es el caso de los pentacrósticos, laberintos o la actual poesía fonética, uno de los “géneros” literarios en interrelación directa con las artes musicales y también integrado en el experimentalismo vanguardista contemporáneo. En definitiva esta forma no es sino la radicalización de un tradicional manierismo literario basado en el juego de cadencias, ritmos y rimas: los valores fónicos del lenguaje potenciados a veces en sus extremos. Los manieristas intentaron subrayar los efectos fonéticos de la rima a través de múltiples artificios. En diversos periodos, como en el siglo XVI, la aliteración y el ritmo fueron considerados base esencial de la poesía, como otros tipos de virtuosismo. Las épocas formalistas darán así a los valores fónicos una importancia clara, como a los valores gráficos y frente a la impresión afectiva, frente al valor de sentido. Concebido el lenguaje como sonido sólo faltará que deje de mantenerse el eje sintagmático y el juego de sentidos para acceder al concretismo fonético de la llamada vanguardia. Idéntica relación podría establecerse para caracterizar al caligrama contemporáneo frente a sus precedentes históricos. El caligrama puro sería entonces un ejemplo de participación relativa en los sistemas de clasificación que hemos empleado. Si partimos del ejemplo concreto, en el retrato caligramático se condensan las características de la poesía en cuanto a su relación con la plástica, al tiempo que integramos desde la perspectiva constructiva los elementos verbales como pinceladas del cuadro resultante, pero tratándose a su vez de pinceladas “denotativas” informativas. Estos “cuadros”, compuestos con letras, como los ejemplos que reproducimos en el capítulo correspondiente a los caligramas del siglo XVIII, no sólo cumplen el papel del retrato (al ser reconocible el perfil del personaje), sino que nos refieren, mediante el texto, la biografía o hechos determinantes del mismo.

Si el concepto de creación literaria lleva pues implícito a ambas modalidades de expresión (visual-oral), el término vanguardia exige también una matización especial en orden a corregir el frecuente error de considerar a toda la tradición visual dentro de los límites vanguardistas, tal vez por el sólo hecho de no haber experimentado un desarrollo predominante a lo largo de los siglos y ocupar un papel marginal como géneros de segundo orden.

Desde una posición diacrónica y supuesta la existencia de una norma, implícita en todos los fenómenos de comunicación, la vanguardia no sería sino el último impulso en la constante de alteración normativa (principio de autorenovación normativa propio del arte por el fenómeno del desgaste de sus lenguajes), más evidente en la modernidad. Desde el punto de vista de los lenguajes estéticos, la norma establecida, la fórmula lograda, pierde con su uso valor de comunicación (de forma similar a lo que sería la lexicalización lingüística) y cada nueva obra exige entonces crear nuevos valores o, todo lo más, recrear los ya existentes renovándolos, ofreciendo de ellos nuevas posibilidades, nuevas dimensiones. Así, pues, la modernidad, la actualidad no es entonces sino la última de las sincronías en ese proceso de autorenovación y, según esto, la diacronía no es sino sucesión de sincronías que suponen, al menos desde un punto de vista teórico, vanguardias relativas a cada tradición inmediata, alteraciones de la norma establecida en cada momento. Solo la aceleración de rupturas acumuladas desde fines del siglo pasado y una cierta reiteración como constante de un periodo en el que la alteración de la norma se produce de manera similar (manifiestos, revistas, estrépito) explican que el término vanguardia se haya aceptado como caracterizador de unos fenómenos temporalmente bien localizados. A toda alteración de la norma como posición de enfrentamiento declarado y teorizado sucede la estabilización de nuevas bases que constituyen de hecho una nueva norma susceptible también de nueva alteración. Pero dado que en muchos casos este fenómeno se produce desde bases eminentemente teóricas, no ha de extrañar la difícil delimitación práctica de las fronteras entre los mismos, sus frecuentes concomitancias e incluso la no correspondencia entre teoría y praxis.

Los cambios o “revoluciones” estéticas están, por otro lado, íntimamente implicados en los cambios sociales, culturales, de pensamiento, coincidiendo a veces con ellos, como preludio o epílogo otras, causa o efecto más o menos directo. Esto tal vez explique la acumulación de los mismos en este siglo también de desarrollo industrial y aceleración temporal. Por eso pensamos que el fenómeno de la vanguardia debe ser observado desde esa perspectiva amplia a partir del principio de fosilización-autorenovación de los lenguajes estéticos, hecho que adquiere una mayor evidencia a partir de la progresiva ruptura con el concepto aristotélico del arte-imitación, de la autoría modélica, y los estrictos códigos de reglas imperantes hasta el XVIII, el principio, en suma, de relativa y progresiva libertad individual que supone el Romanticismo. Y de aquí se deduce, reconocida de nuevo la simplificación que toda generalización supone, que es la presencia, aún hoy, de los cauces del Romanticismo y la libertad que inaugura, la raíz más significativa de los intentos que definimos bajo el término histórico de la primera vanguardia. Si de algún modo la ruptura puede considerarse significativa a nivel de conjunto, debemos centrarnos más bien en la segunda vanguardia, a raíz de la segunda confrontación mundial, en lo que llamamos experimentalismo. Es ahora cuando la pura materialidad de los lenguajes estéticos cobra sentido en sí misma abriendo las fronteras entre ellos, creando nuevos lenguajes sintéticos e incorporando otros tradicionalmente excluidos de los límites del arte.

Desde la liberación progresiva de los rígidos cánones condicionantes de la creación (didactismo, representatividad universal, orden, utilitarismo, buen gusto, retórica y poética) que caracterizan al “Antiguo Régimen” y la conciencia de la experiencia individual de la creación, se aportan al arte nuevos contenidos, temas, situaciones y formas, antes adscritas casi siempre a la heterodoxia. A partir de ahí, se irán desarrollando a lo largo del siglo XIX y principios del XX los diversos movimientos que desembocan en la total libertad métrica, la ruptura de las barreras genéricas e interartísticas, la proyección de los lenguajes estéticos en su propia materialidad. Desde la estrofa, el verso, el sintagma, se llegará a la desmembración de la palabra liberándola de su función de transmisión de contenidos informativos y reducida en sus unidades a una utilización como objetos visuales o fonéticos (letrismo, concretismo, poesía fonética), al tiempo que se produce la afluencia de nuevos lenguajes de procedencia diversa.

El surrealismo sería entonces el punto final de ese primer proceso de vanguardia (independientemente de los textos caligramáticos o espaciales anteriores a él) y puente hacia la segunda vanguardia (experimental), con dimensiones que escapan a los márgenes primitivos de la escuela francesa, límites geográficos y temporales de evidente mayor repercusión que la de los ismos precedentes.

Como es de suponer, estos hechos no se producen en un proceso de linealidad estricta, e incluso, la modernidad o avance de los intentos más radicales, queda relativizada por un amplio corpus de precedentes extendidos a lo largo de toda la tradición, de forma paralela a la literatura discursiva, como artificios de orden secundario, frecuentemente conectados con el concepto mágico de la escritura, el juego o la relación entre las artes. En este sentido se sitúan los caligramas griegos, modalidades poéticas de raíz religiosa, las fórmulas, símbolos judaicos, los juegos y combinaciones romanos (versos anacíclicos), las claves catacumbarias de los cristianos primitivos, anagramas y simbologías religiosas medievales, la importancia de los números (influencia pitagórica) y figuras geométricas (alquimia), la emblemática, caligramática y literatura laberíntica hasta el siglo XIX en que, sobre las bases del simbolismo, el modernismo asienta el “esprit nouveau” como paso hacia una generalización y radicalización de dichas experiencias, luego reiniciadas por Apollinaire, Marinetti, etc.

En resumen, lo que se ha producido es una superación progresiva de la estética tradicional sustentada, según Bense, en objetos o situaciones bellos en sí mismos, concepto estético de carácter óntico, a favor de la estética nueva en la que se desdeña la belleza inmóvil, interna, de los objetos, para realizar la belleza a través de sus signos(22).