CAPÍTULO III
ESCRITURA Y HERMETISMO
3.1. Hermes y el hermetismo
Ya nos hemos referido a la relación de algunos artificios con ciertas formas de hermetismo, pero detengamos la atención por un momento en ciertos aspectos aún confusos en torno al propio concepto de hermetismo.
En una rápida perspectiva sobre los primeros caligramas nos resulta patente la presencia directa o indirecta del dios Hermes, luego continuada a través de una literatura que ha utilizado, a lo largo de la historia, a la mitología como fuente.
¿Es posible relacionar de algún modo la hermenéutica, el arte de interpretar los textos para fijar su sentido verdadero, con el hermetismo? Curiosamente la emblemática del siglo XVI aún señalaba al dios Hermes con algunos de los atributos que le significaban en el siglo VI antes de Cristo(1). Hermes, heraldo de los dioses, protector de los héroes, orientador en las encrucijadas de los viajeros extraviados, intermediario entre Zeus y los hombres, inventor de la lira ofrecida a Apolo y relacionado con las musas, tuvo su actividad ante todo un sentido práctico. Curiosamente es quien ofrece el instrumento musical al dios solar Apolo, dios de la poesía, la danza, la música, las artes; es quien, en definitiva, ofrece el instrumento para la creación.
Procedente de la Arcadia y divinidad pastoril en principio, construye su lira recién nacido y roba los bueyes de Apolo. Descubierto, se verá obligado a devolverlos y regala al dios de las musas su instrumento para aplacarle. Congraciados entonces, pasará Hermes a ser el protector de los rebaños.
Como dios del viento, silva al atravesar los cañaverales, y es así considerando también músico, cantante(2). El Hermes viajero, servirá además de guía, protector de las vías de comunicación, del tráfico, del negocio y la ganancia, pero, a pesar de sus numerosos atributos, la función esencial de Hermes es precisamente la de mensajero, intérprete de los dioses. Aquí es donde se centra nuestro interés; en esa obligación de transmitir y explicar las voluntades divinas, lo que le exige el don de la palabra, la elocuencia. Por ello será también el dios del arte oratorio.
El más legendario de sus hijos, el dios Pan, descrito con los atributos de la cabra, aparece como inventor de la siringa, tema también de los primeros caligramas, como más adelante estudiamos. A veces es presentado como genio maléfico, padre del terror y del espanto, por lo que ofrece curiosas similitudes gráficas con el demonio. No deja de ser curiosa también la relación del dios Pan con las ninfas “Siringa” y “Eco”.
Los mismos símbolos de Hermes, las alas en el sombrero y los talones(3), o el bastón al cual se enroscan dos serpientes, resultan bastante significativos. El simbolismo egipcio resulta muy ilustrador en este sentido: el dios solar Horus, surgido del halcón totémico, y presentado como emblema del sol, trae a veces como símbolo un disco alado con dos serpientes, o bien un hombre con cabeza de ave, llevando en la misma el disco solar. Esta elemental y rápida incursión al dios griego tiene su justificación en la relación con el mítico Hermes Trimegisto, habitualmente considerado padre de las doctrinas y conocimientos herméticos.
Contradictorios y confusos son los datos que se manejan sobre esta figura cuando a ella se hace referencia.
Por citar un sólo ejemplo, el padre Baltasar de Vitoria(4) hace hincapié y señala esta confusión intentando aclarar los límites:
“Por quitar la confufion que ay deftos dos nombres, he querido hazer efte Capítulo, para fe fepa que Mercurio, llamado por otro nombre Hermes, no es el mifmo que Trifmegifto, antes es nieto fuyo, porque aquel engendro à Afclepio, que por otro nombre fe llama Efculapio, y no aquel que fue inventor de la Medicina, porque efte fue hijo de Apolo. Afclepio enjendrò à Mercurio Trifmejifto, y tuvo efte fobrenombre de Trifmegifto, porque fue grande en tres cofas, grande en el facerdocio, grande en la theología (...)”.
El Padre Vitoria cita además referencias de San Agustín y San Isidoro en el sentido de que Hermes Trimegisto reproduce las Sagradas Escrituras fielmente, que reconoce claramente a Dios como artífice soberano del mundo y que alcanzó incluso algunos misterios de la Santísima Trinidad.(5). Hermes Trimegisto, tres veces grande, suele presentarse en los estudios sobre la alquimia como nombre dado por los griegos al dios lunar de los egipcios Thot, creador de las artes y de las ciencias. La tradición alquímica convierte a Hermes en un rey prefaraónico de Egipto al que se le atribuyen numerosos escritos esotéricos relacionados con la magia y la astrología, en lo que la influencia platónica aparece mezclada con la de la Biblia, textos de enorme importancia en los círculos neopitagóricos y neoplatónicos del siglo IV (D.C.). El conjunto de los libros sobre esas ciencias: astrología, medicina, magia, física, alquimia, constituye al “Corpus hermeticum” como una corriente filosófica, cosmogónica y antropológica, revelación de Hermes, semejante al gnosticismo, y otra astrológica, basada en la correspondencia entre fenómenos terrestres y celestes en la transmutación alquímica.
La Tabla Esmeralda se ha considerado el propio discurso de Hermes, enigmática síntesis de la teoría alquímica de la transformación de lo diverso en un sola sustancia, texto grabado, según la leyenda, en una lámina de Esmeralda, del que sólo se conoce una versión latina(6), y otra árabe descubierta en 1923 por E.J Holmyard en un libro de Geber(7).
En la Tabla, la llamada “gran obra” es calificada como la operación del “gran sol” y, de hecho, Chemesh (Kemes) significa en hebreo a dicho astro, lo cual tiene como veremos, relativa importancia para la interpretación de ciertos textos. Los paralelos entre el oro y el sol estaban ya en la cultura egipcia, pero los primeros documentos alquímicos conocidos en occidente aparecen en Egipto ya plenamente helenizado (época tolomeica) y escritos en griego, o copto(8). Esa relación entre los misterios solares y la alquimia, entre el dios solar resucitado, Osiris, y la diosa Noub, personificación del oro(9), va a ser precisamente un punto a tener en cuenta en la interpretación del laberinto que más adelante analizamos. Muchos de los símbolos de los alquimistas griegos de Alejandría (el de la serpiente, por ejemplo) proceden de hecho de los egipcios(10).
La Tabla nos plantea ya la unidad de la materia(11) cuyo padre es el sol, su madre la luna, y que llega a la tierra como receptáculo traída por el viento en su vientre.
Tal vez sea coincidencia, pero si antes veíamos al dios griego Hermes como señor de los vientos, y al dios Apolo como dios solar, Osiris es igualmente dios del Sol y Thot el dios lunar egipcio, los cuales engendraron la materia según se deduce de la Tabla. Curiosamente también el Hermes mitológico es el intérprete de la palabra, intermediario entre Zeus y los hombres, y su relación por tanto con el dios egipcio de la escritura, Thot, nos lleva a una probable identificación con el Hermes Trimegisto, personaje en definitiva tan místico y legendario como puede serlo el Hermes mitológico, llamado Mercurio por los romanos. Este simple hecho, el que se le llama también Mercuriorimegisto al mítico fundador del hermetismo nos resulta sintomático, si es que nada tuvieran que ver ambos Hermes.
Incluso uno de los alquimistas alejandrinos, Zósimo el Panapolitano nos habla de un mítico fundador de la alquimia, Kemes, profeta judío, cuyo nombre, como hemos señalado ya, significa en hebreo sol, y de ahí provendría la palabra árabe Al-Kimiya.
Por su lado el dios Thot, inventor de la escritura, escriba de las almas, guardián de las fórmulas de magia e inmortalidad, lleva también en la cabeza el disco y el creciente lunares. Surgido del caos, hace nacer con su voz creadora la “Ogdoada” (ocho dioses) que elaboran un huevo del que sale el sol (generador de la vida). Poseedor de las ciencias e iniciador de los hombres, preside todo lo referente al sacerdocio y los misterios ocultos, la geometría y astronomía, los encantamientos y fórmulas mágicas. Como poseedor de la palabra mágica y consejero de Osiris durante su vida, participa con Isis de la resurrección de éste, consigna los conocimientos en los libros, redactados con caracteres divinos y fórmulas estrictas para su interpretación: la modulación, el ritmo, las consignas de dicción de la palabra son requisitos así imprescindibles.
Las relaciones de Thot con el dios alado Hermes y luego el Hermes Trimegisto (iniciado señor de la magia, la astrología y la alquimia), parecen de este modo indiscutibles y se reflejan también en el Mercurio Romano, mensajero de las divinidades, dios de la elocuencia y del comercio(12), a pesar de que abundan investigadores que rechazan esta relación.
Los egipcios fueron ya para los griegos los grandes maestros de las ciencias y su influencia se ha señalado desde épocas remotas: Solón (s.VII-VI a C.) se estableció en la ciudad solar de Ra (Heliópolis); Tales de Mileto vivió en Menfis; Pitágoras frecuentó Menfis y Tebas, siendo luego enviado a Babilonia hasta regresar a Grecia y fundar allí sus escuelas. Anaxágoras, maestro de Sócrates, parece que vivió veinte años en Egipto, y Demócrito, uno de los maestros al que estuvo ligado la escuela de Alejandría, fundador del atomismo, discípulo de Ostanes (reivindicado también por la alquimia de Alejandría) se inició en el hermetismo en Egipto (según Diodoro y Plinio). El mismo Platón, acompañado de Endexio, pasó años en Egipto estudiando sus secretos. La influencia que Egipto haya podido ejercer en el pensamiento griego desde sus raíces y, a partir de él, en la cultura occidental, puede ser considerable, pero también la vía árabe y hebrea debe tenerse en cuenta, así como la revitalización de esas raíces ya en el Renacimiento.
Precisamente el gnosticismo del siglo II de nuestra era, fundado por los coptos en Egipto, representaba el esfuerzo por unir las enseñanzas de Jesucristo con las de los iniciados egipcios, griegos y orientales. El conocimiento recibido a través de una iluminación individual, instantánea en aquellos que llegan a ser dignos de ella, que se ha considerado como fenómeno del cristianismo, tiene resonancias con las ciencias esotéricas.
Los gnósticos crearon multitud de símbolos y escritos misteriosos, talismanes grabados en piedras y gemas. Entre sus símbolos aparecen divinidades aladas y entre ellas, el dios griego Hermes, identificado con Thot, representaciones cósmicas, constelaciones y signos zodiacales(13).
3.2. Estética y cábala
También la cábala tiene enorme importancia en la valoración de los diversos sentidos y los misterios ocultos bajo la letra, bajo la palabra sagrada. Derivada de la palabra hebrea “qabbalah” (tradición), representa el conjunto de palabras recibidas por Moisés en el Sinaí, sistema metafísico y místico por encima del conocimiento profano, forma de conocimiento de Dios y el mundo para los iniciados que constituyen con Moisés la “cadena cabalística”. Puede entonces considerarse como tradición esotérica transmitida por los maestros espirituales en las comunidades judías fuera de Palestina, especialmente durante el exilio babilónico (siglo VI a.C.) y tras la conquista de Jerusalén por los romanos, inicio de la diáspora judía. Si bien la antigüedad de algunas escrituras cabalísticas podría remontarse a periodos muy anteriores, los primeros textos se establecen en torno a los siglos VI o VII de nuestra era y los grandes dogmas cabalísticos son posteriores al siglo XI. Hasta estas fechas casi no se producen obras masoréticas, talmúdicas o cabalísticas, y es principalmente en España, dentro de occidente, donde los rabinos hacen renacer de nuevo las sagradas letras: R. Schamuel Ben Hhophni, R. Yitshhaq (academia de Córdoba), R. Yhudáh, R. Schamuel “el judío”, R. Schalomó Ben Gabirol (malagueño), R. Yitshhaq Ben Ruben, famoso poeta barcelonés comentador del Talmud, Aben Jezra, etc. entre otros autores importantes.
En el pensamiento cabalístico las 22 letras del alfabeto hebreo constituyen, con los diez primeros números, las vías maravillosas hacia la sabiduría, integrándose en sí por el soplo divino en relaciones y movimientos armónicos. La escritura de Dios es la creación y la palabra de Dios es su escritura. Hay por tanto una total interrelación, una clara identidad, entre el pensamiento y la palabra, la palabra y su escritura, pero esto sucede sólo en Dios, no así en el hombre. Esto implica un irresoluble problema en el momento en que el hombre debe trasladar a su modo de expresión la palabra de Dios, por lo que el resultado no puede ser fácilmente comprensible. Las letras son entonces parte del mundo espiritual y material, por lo que imprimen su esencia sobre las cosas. En cualquier caso, a través de la palabra, de la escritura, el hombre puede acercarse, penetrar de algún modo en los más secretos enigmas divinos, así como crear maravillas mediante los signos y las palabras(14).
El conocimiento del significado de los números, del proceso matemático por el que se rige la inteligencia ordenadora del cosmos, lleva al cabalista a alcanzar un determinado grado místico, de conocimiento, aunque no de unión con el concepto divino.
Pero las relaciones de la escritura con la numerología no reducen la incidencia de esta última a los límites de la cábala. En el estudio de la escritura cuneiforme ya demostraron los asiriólogos su relación con las matemáticas y la simbología. También la antigüedad griega daba a palabras y nombres un valor numérico. Pitágoras, cuya leyenda afirma haber visitado Babilonia para iniciarse en el misterio de los números y su mágico significado, ya insinuaba la tesis, coincidente con la mayor parte de los sistemas numéricos del ocultismo, de la diferencia entre el sentido material y metafísico del número. También la cosmogonía hindú estaba caracterizada por los números de forma similar a otros simbolismos numéricos: la cábala, la geomancia árabe o el mismo Antiguo Testamento (especialmente en los “Proverbios”, el “Apocalipsis”). Si el pitagorismo contemplaba en los números la base de un sistema filosófico, la cábala los consideró como llave de la sabiduría. Esto explica el carácter de extrema reserva, ese sentido ascético e iniciático de estas “hermandades”. Para Porfirio (300 a.C), los números de Pitágoras eran signos jeroglíficos por medio de los cuales podían expresarse todas las ideas relativas a la naturaleza de las cosas. Los principios que rigen a los números son los de toda existencia, llave por tanto de la cosmogonía física y espiritual. Como los pitagóricos, los cabalistas reducen los números a las diez cifras simples de las que proceden todas las demás, como árbol de la ciencia o de la vida, esencia de la creación. De hecho, los simbolismos numéricos constituyen un complejo entramado con las letras, los objetos y la actividad humana. En este sentido, será esencial la influencia de la cábala en la construcción arquitectónica (las hermandades de constructores formadas desde el siglo XII), sobre todo en los grandes templos, donde el sentido místico del número se hace bien visible, lo que nos conecta también con las construcciones egipcias, entre otras culturas.
La cábala entonces, como ciencia de concepciones numéricas en su relación con el alfabeto y comprendiendo las doctrinas sobre cosmología, ha sido un medio de transmisión de las verdades ocultas y secretos de la naturaleza ininteligibles para los no iniciados. Esos valores mágico-místicos concedidos al elemento base de la escritura tendrán también cierta importancia (mayor de lo que es frecuente concederle), en el campo de la creación literaria, repercusiones que no se traducen sólo en los aspectos temáticos, como argumentos, sino que también inciden en fórmulas concretas: ciertos laberintos y pentacrósticos, que algunas retóricas antiguas llaman poemas cabalísticos(15).
La influencia de la cábala en la literatura sobrepasa en efecto los límites de una especialización esotérica y de una clara iniciación o vinculación con estos secretos. De hecho, buen número de escritores a lo largo de la historia han realizado alguna incursión en estos campos, o utilizado la cábala en la expresión de su pensamiento (Raimundo Lulio, por ejemplo), si bien han sido más frecuentes los que acuden a ella por devoción lúdica o curiosidad ocultista, que por una preparación profunda en los mismos, que han llegado a ella en la búsqueda de nuevos caminos y traducen a la actividad creadora lo que es en el fondo una compleja doctrina de orden filosófico y vital. Esta forma de iniciación a través del misterio, por sus atractivos para la imaginación (concepto pues de la doctrina aplicada en un sentido estético), es la más interesante para los estudios literarios y la que directamente entronca el vanguardismo con la heterodoxia.
Como señala Marcos Ricardo Barnatan(16) ya Gershom Scholem descubrió en un poema de Borges relaciones con libros y textos cabalistas de importancia. El Alef es también clara evidencia de esto. Max Jacob, o Juan Eduardo Cirlot en España, son también ejemplos de esa relación con la doctrina cabalística: La poesía permutatoria de Cirlot en los textos de El palacio de plata y los ciclos de Bronwyn es bastante representativa de ello. A su vez la música dodecafónica no es sino traslación de sistemas y formas cabalísticas, y la vanguardia, según veremos, integra también otras formas herméticas junto a la cábala. Algunos de los artificios poéticos que estudiamos guardan, como dijimos, curiosas relaciones con la cábala y esta es la razón por la que nos introducimos brevemente en el tema.
Tanto la Gematría o ciencia de los números, por la que cada palabra se simboliza por la cifra que corresponde a la suma de las letras (dado que cada una de estas posee un valor numérico), como el Notaricón, sistema de construcción por el que se forma una palabra a partir de las iniciales (o finales) de una frase, siendo la clave de esta, y la Temura, ciencia de la permutación, por la que determinadas letras pueden ser cambiadas por otras con arreglo a ciertas reglas (a veces según un modelo o plan prefijado), tienes interés para nuestro estudio por sus posibilidades en la creación literaria(17).
En relación con todo esto deben estudiarse los laberintos literarios, una de las formas más curiosas de artificio, así como poemas cúbicos y talismanes (a los que más adelante nos referiremos), pero, especialmente, se relacionan con la cábala (y la constituyen) los caligramas, las “masorah” ornamentales de los códices bíblicos hebreos. Estas anotaciones, que componen un cuerpo de doctrina crítica gigantesco, se proponen fijar la figura, ortografía, pronunciación, numeración de los libros, sus secciones, orden de los versos, palabras y letras, su valor aritmético, mutabilidad y tamaño, dando a entender que son más que signos arbitrarios. Se trata de todo un sistema nominal, ideológico y aritmético sobre el valor literal. La “masorah” representa pues ese importante aparato crítico para fijar y conservar el texto sagrado que el calígrafo inserta en el códice, como veremos en el estudio de los artificios en la cultura hebrea medieval(18).
La doctrina crítica más completa está contenida en la Masorah Grande que se divide en “inicial”, “textual” y “final”. La primera de estas inicia el códice, a veces sirviendo de portada, con combinaciones de letras, formando orlas con curiosas leyendas, versos y observaciones a modo de adorno en las primeras hojas. La “Masorah textual” se distribuye a lo largo del códice, en cada página, constituyendo a veces dibujos en torno al texto. Son adornos textuales de enorme interés caligráfico. La “Final”, como colofón a cada libro,es por lo general el cómputo de versos e incluso palabras del libro, simbolizado por una palabra nemotécnica que corresponde numéricamente con dicho cómputo. La Masorah Pequeña está formada por las ligeras notas que indican la doctrina a lo largo del texto, a modo de resumen de la Grande y por medio de símbolos ingeniosos situados en los márgenes laterales de las páginas. Es lo que se llama círculo masorético. En definitiva, estamos ante verdaderos ejemplos de caligrama en sentido amplio y dentro por tanto de los límites que estudiamos.
3.3. Alquimia y estética
El Lapidario del rey Sabio nos dice:
“Et por ende, los que se trabaian de alquimia, aque llaman la obra mayor, deuen parar mientes que no dannen el nombre del saber, ca alquimia tanto quiere dezir como maestria pora meiorar las cosas ca non empeorar las”.
Alfonso X(19)
En plena relación con la numerología y la cábala, la alquimia entronca igualmente, e incluso de forma especial, con la creación estética.Ya no es infrecuente por ello que los historiadores y estudiosos del pensamiento alquímico, como sucede con la cábala, dediquen un apartado en sus investigaciones a las relaciones del hermetismo (alquimia) con las artes y, dentro de estas, con la literatura.
La propia definición de alquimia: “Ars
laboriosa convertens humiditate ignea metalla in
(mercurio precipitado),
implica cierta relación de este conocimiento con el sentido original de
“poiesis” como creación, construcción,
fabricación a través de la “operación” con el
lenguaje. El poeta, como el filósofo, aparece en la concepción
ancestral como transmisor o mediador entre la “Gran Obra” y los
hombres. Pero además, los filósofos herméticos utilizaron
el simbolismo mitológico greco-egipcio para expones sus doctrinas y la
poesía será entonces el vehículo idóneo para la
transmisión de las verdades ocultas. Los conceptos de cábala
hermética, cábala química o “gaya ciencia”
aparecen así relacionados, hasta el Renacimiento, con la alquimia, algo
evidentemente más complejo y profundo que la “Crisopeya” o
transmutación de los metales.
La alquimia cobra sentido a partir del mito universal de la caída y redención como un intento de regeneración purificadora de la materia corruptible, uno de cuyos caminos nos lleva a la “Alquimia metálica”, vía de aplicación práctica y símbolo de la transmutación espiritual. La regeneración que supone devolver su estado incorruptible a los metales oxidables es sin duda el símbolo de lo que la alquimia pretendía con el hombre y la vida, liberándolo de la envoltura mortal mediante la purificación. Esto tiene implicaciones religiosas, marcadas especialmente en algunos casos (los cátaros, por ejemplo), aparte de diversas proyecciones literarias en multitud de argumentos sobre la búsqueda de la inmortalidad.
De cualquier modo, las combinaciones de elementos que en definitiva suponen las operaciones estéticas podrían al menos compararse, sin identificarse en principio, con las operaciones del alquimista.
La alquimia parte de la existencia de una “Sustancia Madre” única, con infinitas formas: luz, calor, magnetismo, gravedad, tiempo, espacio, modalidades en que dicha sustancia puede descomponerse en diversas proporciones y que tienen su conformación en un número y una figura geométrica, Los números han sido así concebidos como principios básicos de la aritmética, principios aplicados en la música, magnitudes en movimiento en la astronomía y magnitudes en reposo por la geometría. La alteración de los elementos de un compuesto modifican el estado de la sustancia madre, por lo que es posible la conversión de electricidad en luz, la luz en calor. etc.(20). La conversión de estos factores es lo que se llama en alquimia "transmutación" , sintetizada ya en Pitágoras a partir de los cuatro elementos, con su correspondencia geométrica: Tierra (equilátero), agua (rectángulo), aire (escaleno) y fuego (isósceles), cada uno de los cuales, por condensación, forma a uno de los otros. La tierra produce así por condensación fuego y el fuego aire, el aire condensado forma el agua y esta la tierra. Estos cuatro elementos poseen asimismo su correspondencia numérica y la suma de estos 1, 2, 3, 4, nos da la cifra síntesis de todos los números: 10.
A través de las transmutaciones la alquimia se convierte así en la ciencia que hace creador al hombre, por tanto el campo estético. Y de las tres partes de la alquimia mental la “ciencia de la llave”, la “ciencia de la balanza ” y “la ciencia de las letras”, es lógicamente esta última la que más nos interesa: la ciencia de los signos que evocan en el entendimiento la idea de las cosas, la ciencia del lenguaje y la creación a través de él, con las correspondencias numéricas que esta operación conlleva. Los números se hacen entonces palabra, las palabras ideas, las ideas actos, con lo que la literatura viene a ser arte trascendente también derivado de la transmutación.
Suele vincularse el origen de la tradición alquímica a la cultura alejandrina, sin negar con ello posibles fuentes más remotas. La expedición de Jasón o los trabajos de Hércules son, en cierto modo, símbolos de las pruebas que el alquimista debe superar para lograr el objeto maravilloso, la vuelta al estado originario, la posesión del elixir o la piedra filosofal, el oro como símbolo de la pureza e incorruptibilidad original perdida. Se trata en definitiva del proceso de regeneración del ave Fénix, animal mítico preferido por los alquimistas en cuanto sintetiza la operación de regeneración por el fuego en el templo del sol, y su resurgimiento a partir de las cenizas: es el tema del hombre enfrentado a la investigación de la materia, como el poeta en la operación del lenguaje, la fusión erótica entre el Sol-azufre y la Luna-mercurio, que integran a la alquimia bajo el orden cósmico, el matrimonio de poder entre el “Rey y la Reina”, el principio activo y el principio pasivo, cielo y tierra unidos en esa especie de amor divino. También el vellocino de oro se ha vinculado tradicionalmente con la alquimia simbolizando a la piedra filosofal. En los siglos XIV y XV, épocas de enorme desarrollo de las sociedades herméticas, llegarán a constituirse algunas de clara fundamentación alquímica: la “Orden del Toison de Oro”, fundada por Felipe el Bueno, será uno de esos círculos alquimistas muy cerrados.
El Unicornio, frecuente en blasones célebres (como el escudo de armas de Escocia e Inglaterra) es tema también importante en diversas inscripciones y tapices de clara relación alquímica: “La dama del unicornio” del museo parisino de Cluny o “La virgen del unicornio”; pintura de Martín Schongauer (museo de Colmar)(21).
La Edad Media atribuía grandes poderes terapéuticos al polvo obtenido del cuerno de este fabuloso animal, como antídoto de potentes venenos, o la capacidad de regenerar la potencia viril en decadencia. Dicho cuerno, anillado, es además el símbolo de la espiral alquímica, así como del principio masculino y del azufre, (principio activo). Pero es a la vez el símbolo del mercurio de los sabios, principio femenino, pasivo. El unicornio, como emblema de la pureza en la iconografía alquímica, que procede de la leyenda por la que sólo podía ser tocado por una mujer virgen, representa entonces el principio espiritual frente al principio material, el ciervo. Prácticamente todo el arte alquímico se basa en la fusión de estos principios a través de los cuales la tierra vuelve a fundirse con el cielo, el microcosmos en el macrocosmos. El “León rojo” es frecuente también en la iconografía alquimista de la Edad Media y el Renacimiento simbolizando a la materia preparada para la Gran Obra, así como la pareja del rey y la reina representan al matrimonio alquímico (que a veces se refleja mediante el León (princ. masc.) y el Unicornio (princ. fem.) ). El conejo, por otra parte, símbolo de vivacidad y fecundidad, suele representar al iniciador y guía del adepto, guardián del umbral. Lewis Carrol, uno de los primeros caligramistas de nuestro tiempo, resulta para S Hutin(22) un claro iniciado. Es curiosamente un conejo, quien sirve de guía a Alicia en su extraordinario viaje, aparte de otros muchos datos de su obra. La leyenda en Europa sitúa al conejo como portador del huevo pascual, objeto curiosamente frecuente entre los caligramistas ya desde Simmias de Rodas.
A lo largo de la historia del caligrama, desde las raíces helenísticas, son abundantes las alusiones a mitos y objetos relacionados con la alquimia; el citado Huevo de Pascua, las alas (referencia tal vez de Hermes, intérprete de los dioses), la botella, cálices y vasos sagrados, entre algunos de los objetos más frecuentes en la historia del caligrama.
No es este un género que abunde en la literatura europea en relación con otras culturas, por lo que resulta significativo que coincida a veces con autores a los que se reconoce una clara iniciación.
El dominico Francesco Colonna, autor difícil del siglo XV, que compone su obra en un híbrido italiano-latín, se inspiró en los “technopaegnia” de los bucólicos griegos para componer sus caligramas, que se publicaron en la imprenta veneciana de Aldo Manuncio (quien imprime en 1495 precisamente la Syrinx de Teócrito) y entre ellos ofrece una copa en caligrama. Francois Rabelais es sin duda el autor más interesante en estas líneas. Su conocida “Diosa Botella”, en la que Pantagruel consulta su oráculo, no es otra cosa que el vaso sagrado que contiene la Piedra Filosofal, símbolo del conocimiento iluminador. También Rober t Angot L'Eperonniére (1634) realiza un caligrama en forma de botella, así como Balthassaris Bonifacius (1628), autores de uno en forma de huevo (como Simmias de Rodas) y de una sandalia alada, símbolo de Hermes. Vasos y botellas compusieron también David Gessner (s. XVII), Charles Francois Panard (XVIII), entre otros muchos autores, a los que nos referiremos en sus épocas respectivas( 23).
Pero si las raíces vienen de la época helenística es, en cualquier caso, a través de árabes y bizantinos por donde aflora al latín toda una simbología alquímica que el occidente intentará traducir en imágenes desde el siglo XV, en relación por tanto con el pensamiento cristiano.
Numemaker(24) defiende, por ejemplo, el contenido alquímico de El Lapidario frente a otros estudiosos, al mismo tiempo que manifiesta el carácter cabalístico y estelar en relación con otras obras que vinculan también las piedras con la astrología(25).
Desde la Edad Media son muchas las obras de arte realizadas por adeptos alquimistas, así como se atribuyen conocimientos herméticos a buen número de artistas y artesanos. La arquitectura medieval parece recoger especialmente estos conocimientos, incluso en los monumentos religiosos más representativos, sobre todo del gótico. Los símbolos alquímicos abundan así en tapices, rosetones, pinturas y decoración de muy diversos edificios.
Igualmente, la alquimia parece haber influido en obras literarias medievales como el Roman de la Rose de Guillem de Lorris y Jean de Meung(26).
Rogen Bacon (s. XIII) fue al parecer un verdadero maestro en estos temas, del mismo modo que en España Raimundo Lulio ha sido considerado, junto con su maestro Arnaldo de Vilanova, uno de los más destacados adeptos de la cábala y la alquimia(27). La proyección artística de la ciencia alquímica se produce entonces durante estos siglos hasta lograr, ya a finales de XV, una formulación de madurez(28).
Es ahora cuando la ilustración alquímica, potenciada por la imprenta, logrará un inusitado desarrollo a través del grabado y la miniatura, con lógicas repercusiones en las artes plásticas. Y son muchos los pintores que han sido relacionados con los conocimientos herméticos: Jérôme Bosh, Memling, Van Eyck, Bruegel el Viejo, Durero, Giorgione, Lucas Cranach, entre otros.
El apogeo de la alquimia coincide históricamente con el Manierismo, lo cual no resulta extraño por la relación con todas las restantes ciencias ocultas: Cornelius Agrippa, Nostradamus, Paracelso, Pico de la Mirándola, Marcelo Ficino, son algunas de las figuras de la ciencia en una época en la que ésta tenía más amplios límites.
El interés por todo lo antiguo, lo extraño, lo simbólico debe ser la causa de aquella época dorada del hermetismo, al mismo tiempo que ellos pueden ser también su consecuencia. La alquimia se integra así en el manierismo en la misma medida en que la cultura, la perspectiva manierista, comporta la búsqueda de lo maravilloso y sorprendente. La oscuridad manierista debió así encontrar en estas ciencias un verdadero filón en el que la invención podía desarrollarse.
El pintor Arcimbolo es sin duda un magnífico ejemplo de constructivismo a partir de los objetos plasmados como elementos de una unidad mayor, algo similar, en versión plástica, al centón literario, y poco importa en definitiva que la iniciación en las ciencias herméticas pudiera ser más o menos superficial, poco importa que las hoy llamadas ciencias ocultas, de la cábala a la alquimia, hayan podido influir en poetas y pintores sin un verdadero conocimiento de las mismas.
J. Van Lennep, una de nuestras fuentes principales en el estudio de las relaciones entre alquimia y estética, nos dice:
“ C´est ainsi que bien des profanes furent séduits par la science d´Hermés, se conformant au conseil de Ronsard qui inicitait les poétes á fréquenter les alchimistes”(29).
Si esas ciencias fueron una tentación para los manieristas lo serían en la misma medida que la astrología, la arqueología jeroglífica o la antigua mitología, lo cual no desmerece el reconocimiento de su influencia. Pero además, la filosofía hermética permite una extensa gradación de niveles a los que el artista puede acceder en la medida de sus posibilidades o su interés. No es preciso para la creación artística un profundo conocimiento ni una verdadera iniciación, por otro lado nada fácil, dado el carácter cerrado de estas hermandades. De todos modos, siguiendo a Lennep:
“L´alchimie répondait intégralement à la psyché maniériste qui alliait à ses instincts parfois assez troubles, un appétit insatiable de connaissances. C´est ainsi que dans les nombreux cabinets de curiosités, les grimoires alchimistes étaient classés parmi les recueil de raretés”(30).
El campo de la literatura entra evidentemente dentro de todo esto con especial importancia. Ronsard, Campanella o el ya citado Rabelais, uno de los más destacados caligramistas franceses, son un ejemplo(31).
Pero además, en otra dirección, el género emblemático viene a ser un también curioso “invento” manierista, verdadero corpus pictórico-literario de símbolos cuyos motivos proceden de las más diversas fuentes, desde la mitología a la alquimia, como señala Lennep:
“En somme, on peut affirmer que le manierisme fut une salon oú l'art alchimique put acquérir sa plus belle perure. Il l´avantagea comme une créature née pour une mode qu'elle ne retrouverait jamais plus”(32).
Pero la influencia de las ciencias herméticas trasciende más allá de las épocas en que estas han tenido mayor vigencia. Shakespeare, el propio Cervantes, Goethe, E. Alan Poe, o aquellos autores que incorporan el hermetismo, al menos en la vertiente anecdótica: a través de algunos personajes, como Hugo en Nuestra Señora de París, Balzac en El elixir de la vida eterna, Verne en Wilhelm Storitz, o Lovecraft, en El alquimista y en el relato El, deben ser tenidos también en cuenta. Incluso aquellos autores que, aunque sea inconscientemente, coinciden con algunas de las máximas aspiraciones alquímicas, como el tema de la inmortalidad corporal, podrían incluirse aquí. También en Gerard de Nerval, Rimbaud, R. Roussell, Alfred Jarry, Borges y Cirlot, ya citados, pueden rastrearse ciertos conocimientos que reflejan algún grado de iniciación hermética. Los movimientos de vanguardia, por último, han tenido de igual modo cierta vinculación con estos temas, especialmente es surrealismo. En la obra de Breton, en los mismos manifiestos del movimiento, no son extrañas las referencias a los problemas del ocultismo, la cábala y los míticos libros atribuidos a Hermes Trimegisto, Nicolás Flamel y otros importantes alquimistas. Podrá discutirse tal vez el nivel de profundización de Breton en estos temas, más no parece tratarse sólo de una preocupación erudita(33).
La alquimia sigue vinculada hoy, a pesar de la atención prestada por mucho estudiosos, a esos niveles precientíficos de la magia y sus derivados esotéricos que la tradición ha situado en manos de brujos y hechiceros. La dedicación al tema de importantes químicos, como Marcelin Berthelot; psicólogos, como Jung; mitólogos, Mircea Eliade; o estudiosos del arte(34), e historiadores, T. Burckhardt; sitúan hoy, entre otros muchos, la revisión y el análisis de estos aspectos y su influencia en la cultura desde una perspectiva moderna. Aunque sólo fuera a partir de los valores de la iconografía alquímica, la relación con las artes queda con ella garantizada. Han sido de hecho relativamente más abundantes en nuestro siglo los estudios consagrados a las influencias herméticas sobre el arte tradicional, a partir de los precedentes de Giovanni Carbolelli (1925), Grillot de Giury (1929), John Read (1936) o G. F. Hartlaub (1937), aunque es Fulcanelli el autor tradicionalmente citado y, sin duda, el más conocido en el estudio del hermetismo, así como el más discutido. La simbología, el lenguaje crítico, la dificultad de interpretación que como arte hermético corresponde a la alquimia, complica lógicamente cualquier esfuerzo en estas direcciones, por lo que será difícil llegar a comprender el verdadero papel que estas doctrinas han jugado en la historia de las artes, si no conseguimos liberarnos de posturas radicales, tanto en la negación absoluta de toda influencia, como en la generalización de estas(35).
3.4.Un ejemplo de Durero
Conviene ahora detenernos en un ejemplo de todo lo anterior, síntesis de esta incidencia alquímica en el arte, al tiempo que introducimos un nuevo aspecto de interés para el estudio de los poemas cúbicos y talismanes que más adelante estudiamos.
En la pintura alegórica del Renacimiento son frecuentes las alusiones alquímicas como ya antes insinuamos. Jéromo Bosch Van Aeken (El Bosco) es un claro ejemplo de hermetismo renacentista donde confluyen las influencias de los bestiarios, la mitología, el Apocalipsis y la alquimia. Durante su vida llegará incluso a difundirse su obra por el grabado, dando lugar a una larga serie de imitadores y continuadores (y es España uno de los países donde más acogida tuvo). El “Carro de Heno”, por ejemplo, está inspirado en Isaías, pero es “El Jardín de las Delicias”, su gran tríptico, la obra más compleja y de discutida interpretación.
Alberto Durero es, sin embargo, el autor que ahora nos interesa. Hijo de orfebre, ya desde joven inquieto y de insaciable curiosidad, vendrá a ser uno de los teóricos del Renacimiento y defensor de la teoría estética. Profundo conocedor de las proporciones (Tratado de las proporciones, Instrucciones sobre la manera de medir, etc.), no debe extrañarnos su afición por la numerología. Su papel en el arte del grabado lo coloca a la cabeza de este género y ya nos resulta claramente sintomática la utilización, como firma, del monograma de su nombre: Una D incluida en una A, ambas mayúsculas, aunque ello sea en cierto modo frecuente. Pero es su grabado “La Melancolía” (Fig. 1), el que ahora nos interesa. El tema ha sido tratado por diversos artistas que se vinculan con el hermetismo, como Lucas Granach (2ª mitad del XV), el cual realizó sobre él varios cuadros, algunos con ciertas similitudes con el de Durero y también en esa línea de proyección simbólica alquimista que sintetiza el Ludus puerorum (una de las obras de Arnaldo de Vilanova, maestro de Lulio). Muchos otros pintores y grabadores, aparte de los ya citados en páginas anteriores, Mathias Gerung, Van Heemskerck, Mantegna, Giogione Raimondi, Campagnola, Lorenzo Lotto, realizan igualmente obras dentro de esas líneas de preocupación por las doctrinas herméticas que caracteriza a los humanistas del Renacimiento, como ya vimos.
La melancolía simboliza en efecto ese estado típico del alquimista esperando con impaciencia el éxito de sus operaciones y su frustración queda en ella bien representada, aunque es evidente que no le es exclusivo. El plomo, metal fundamental en la transmutación, se significa precisamente por el negro (melas) que corresponde a Saturno, personificación mítica del tiempo, que se refleja en el grabado de Durero por la balanza y el reloj de arena, objetos visibles en la parte central superior, claramente herméticos y representativos en la alquimia(36).
Habremos de reconocer que algunos símbolos pueden tener diversas interpretaciones, pero si la mayoría de los objetos que aparecen en el grabado son también simbólicos de la operación alquímica, la conclusión de que es este el tema del grabado resulta evidente. El compás, por ejemplo, que tiene la doncella en la mano se considera representativo de la coagulación. La rueda de molino central, sobre la que descansa el niño alado, representa la “vía seca” de la Obra, la operación de moler y separar luego los elementos. La gran piedra poliédrica que separa el primer plano del paisaje del fondo es el claro símbolo de la piedra filosofal, igualmente relacionada con Saturno, devorador de la piedra con que Rhea, su mujer, había sustituido su último hijo, Júpiter. El niño, por su vinculación con Saturno, está siempre presente en los cuadros sobre el tema de la melancolía, como en este caso. Mitología y alquimia también aquí se relacionan. En cuanto a la esfera, situada en el vértice inferior izquierdo, a los pies de la doncella, es el símbolo alquímico de la tierra, del círculo como línea que se cierra sobre sí misma, del mismo modo que el perro (símbolo del azufre) acurrucado sobre sí mismo, imagen cósmica y símbolo igualmente saturniano. Tal vez el más claro símbolo se encuentra tras la citada piedra poliédrica: una vasija con llamas en torno a un vaso, utensilio alquímico siempre presente en los tratados como representación del laboratorio. En cuanto al paisaje de fondo, el célebre grabado nos ofrece una visión marina (el mar como representación acuosa correspondiente a mercurio) con el arcoiris, síntesis de los colores en la Obra y símbolo de la alianza entre el cielo y la tierra durante la tempestad. Los barcos se hallan por ella escondidos en una pequeña bahía. Se trata del símbolo hermético de la navegación, la travesía victoriosa sobre la corriente de las formas, la meta, una vez superadas las limitaciones que impone el medio. El sol, un disco blanco que despide rayos negros, es el símbolo alquímico de la regeneración por el fuego. En cuanto a la escalera (tras la piedra), que se apoya en el muro y cuyo vértice superior desaparece en el grabado, pueden encontrarse siete peldaños, símbolo de los siete grados en la ascensión del sabio al árbol hermético, representación de la iniciación y las dificultades en el camino. La doncella “melancolía” es una joven alada, como el niño, según suele ser frecuente en los cuadros de este tema (Lucas Cranach). Puede tratarse del contrapunto a los niños devorados por Saturno antes de ser destronado por Júpiter y símbolo de la renovación de los metales después de la purificación.
Pero centremos ahora nuestra atención en un punto esencial. Nos referimos al cuadrado, de cuatro cifras por lado, que se encuentra encima de la “melancolía” alada. Es precisamente esto lo que más nos interesa, no sólo por ser la clave del grabado en su interpretación alquímica, sino por su relación con los talismanes literarios a que más adelante nos referimos. El talismán numérico de dieciséis cifras, correlativas a partir del 1, situado justo encima del ala de la doncella, corresponde al cuadrado mágico de Júpiter y representa el sueño de la melancolía, el logro de la piedra filosofal.
La formación de cuadrados mágicos es un pasatiempo que se remonta a las antiguas India y China, vinculados también con los planetas y cuya dificultad consiste en que, sumadas las casillas en todas direcciones, siempre nos da un mismo número, ya se haga vertical, horizontal o diagonalmente. Esto coincide plenamente con las posibilidades de los laberintos y poemas cúbicos.
No existe en teoría límite al número de casillas que podemos usar, pero la dificultad se acrecienta con los números más altos, especialmente si hacemos estos cuadrados con cifras en vez de letras. En la Edad Media se generalizaron estos cuadrados, a veces realizados en planchas de plata, como conjuros contra la peste. Curiosamente, las dos casillas centrales de la última línea de este cuadrado incluido por Durero nos dan la cifra de 1514, fecha en que se realiza este grabado (que coincide además con el año en que muere la madre del artista y que fue además el año de la gran peste). Esto tiene gran importancia dado que Durero no inventa este cuadrado mágico que, como dijimos, corresponde al planeta Júpiter y no podemos pensar que sean sólo coincidencias.
José Luis Vivas Bailo, alumno nuestro en la Facultad de Sevilla, aficionado igualmente a estas rarezas, se entretuvo en buscar las relaciones posibles entre esas cifras, conclusiones que ahora insertamos.
Más sobre el cuadrado mágico de Alberto Durero
| 6 | 3 | 3 | 13 |
| 5 | 10 | 11 | 8 |
| 9 | 6 | 7 | 12 |
| 4 | 15 | 14 | 1 |
En este cuadrado se encuentran los números del 1 al 16 dispuestos de tal manera que al sumarlos siguiendo las líneas o las columnas formadas por las casillas o bien en diagonal resulta siempre 34. Las dos cifras de este número, al ser sumadas según dicta la tradición cabalística, arrojan 7 como resultado.
Volviendo a las maneras de sumar los números del cuadrado mágico, vemos que hay precisamente 34 formas distintas de asegurar los números de cuatro en cuatro para que obtengamos siempre el mismo resultado:
| Sumando las líneas horizontales: | 16, 3, 2, 13 | = 34 |
| (4 grupos) | 5, 10, 11, 18 | = 34 |
| 9, 6, 7, 12 | = 34 | |
| 4, 15, 14, 1 | = 34 |
| Sumando las columnas: | 16, 5, 9, 4 | = 34 |
| (4 grupos) | 3, 10, 6, 15 | = 34 |
| 2, 11, 7, 14 | = 34 | |
| 13, 8, 12, 1 | = 34 |
| Sumando las diagonales: | 16, 10, 7, 1 | = 34 |
| (2 grupos) | 4, 6, 11, 13 | = 34 |
Dividiendo el cuadrado grande en cuatro:
| (4 grupos) |
|
Tomando los cuatro números centrales:
| (1 grupo) |
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Tomando los números de las esquinas y el resto de los del perímetro:
( 3 grupos )
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Sumando los dos números de arriba con los dos de abajo y los dos de un lado con los del otro:
(2 grupos)
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Tomando grupos de dos números y sumándolos con otros grupos que hallamos simétricos a ellos respecto de los ejes que dividen el cuadrado en dos partes, horizontal y verticalmente. (Y que forman entre sí una cruz):
(14 grupos)
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Total de grupos cuya suma es 34:
| Líneas
horizontales Columnas Diagonales División del cuadrado mayor Cuadrado pequeño central Esquinas y perímetro Parejas superiores e inferiores y laterales Grupos por simetría Total |
4 grupos 4 grupos 2 grupos 4 grupos 1 grupos 3 grupos 2 grupos 14 grupos 34 grupos |
3.5. Arte y cosmología
Hoy ya no resulta extraña la interpretación de la mitología a partir de relaciones cosmológicas, posición que afecta también al estudio de los diversos campos del arte. Ya en el siglo V Macrobio formulaba la teoría de que la estructura de la Eneida y la del cosmos eran semejantes(37).
El Zohar o Libro del Esplendor de los rabinos españoles es una curiosa síntesis de la teosofía lírica por la que la letra es el medio con el que Dios ha creado la tierra y el cielo, signos, figuras colocadas por Él en el espacio, la creación, en definitiva, como una escritura divina.
Algunos especialistas en cierta arqueología prehistórica(38) han planteado curiosas relaciones entre monumentos arquitectónicos y las constelaciones a partir incluso de las construcciones megalíticas, tema en el que nosotros no entramos.
La incidencia de la astrología en el hombre y el mundo ha tenido, aparte de ciertos campos concretos, lapidarios y obras afines, clara repercusión en las artes.
El culto al sol ha sido general en la historia de la cultura y se refleja en toda una simbología que afecta a múltiples campos: desde el folklore y las festividades populares basadas en la noción solar de creación y fertilidad, pasando por la mitología y la identificación planetaria de los dioses en cada cultura, hasta la alquimia, por la que el sol se concibe como crisol cósmico, o el arte, que es donde a nosotros nos interesa, este culto tiene valores universales.
El santuario circular de Stonehenge en Inglaterra, cerca de Salisbury, uno de los más importantes monumentos megalíticos de Europa, citado a lo largo de la historia: Geraldus Cambrensis en Topographia Hibernica (s. XII), Geoffrey de Monmouth, en Historia Britonum (s. XII), W. Camden (s. XVI), John Aubrey (s. XVII), W. Stukley (s. XVIII), se ha vinculado con el sol tradicionalmente, aunque a partir del XIX ya de una forma más científica.
La incidencia del zodíaco en monedas antiguas y en piedras gnósticas, o los rosetones de las catedrales, divididos en 12 partes iguales (como manifestaciones zodiacales), son reflejo de la importancia que la astrología ha tenido especialmente entre los constructores.
Los cultos solares no habían desaparecido aún en el siglo VIII y las Capitulaciones de Carlomagno dan fe de ello.
La reforma de la orden benedictina y la importancia que el Concilio de Nicea (747) va a otorgar a la construcción religiosa nos resulta de enorme interés. La “dedicatoria” es la síntesis de intenciones que el abad propone, empleando para ella las letras del alfabeto, al que atribuye valores numéricos y una forma geométrica. El maestro de obra materializa esas fórmulas en talismanes aritméticos, geométricos o rítmicos. La ciencia de los constructores, basada en el simbolismo y el esoterismo desde tradiciones muy antiguas, se refleja en esas formas de escritura misteriosa que los monumentos románicos conservarán hasta el siglo XIII.
La reforma de San Bernardo (1113) supone la creación de un arte más austero y el establecimiento definitivo del culto a la Virgen. Ello explica que mandara construir (hasta 1153) trece iglesias que reproducen, en la zona de Châtillon Sur Seine, la constelación de Virgo, siendo frecuente el número 5 (ábside con cinco absidiolos), cuyo símbolo geométrico es el pentagrama con la estrella de 5 puntas, símbolo numérico de la Virgen.
En definitiva, esa “dedicatoria” tiene su fundamento en la leyenda por la que Salomón, cuando quiso erigir su templo y comprobó que no tenía obreros cualificados, pidió constructores al rey de Tiro. Salomón compuso diagramas de signos dispuestos en círculo sobre los que los obreros debían basarse. Es lo que se conoció en las hermandades gremiales como Péndulo de Salomón.
También se han considerado fórmulas de construcción los signos grabados en el sarcófago de Hiram (rey de Tiro) a los “signos de Glozel” encontrados en 1924 en piedras y ladrillos de la región francesa de Vichy(39) , y otros signos encontrados en dólmenes de la sierra de Alvâo en Portugal, cerca del pueblo de Pouca de Aguilar.
La tradición de los constructores hizo perdurar símbolos que supondrían los secretos del oficio transmitidos por los maestros, principios comunes en la aplicación a monumentos sagrados que podrían explicar la uniformidad de ciertas formas arquitectónicas en zonas distantes. Ello resulta evidente en estilos relativamente modernos, románico y gótico, pero la existencia de esas fórmulas reducidas a signos (lenguaje técnico) podrían remontarse mucho más atrás, incluso hasta los monumentos megalíticos.
La pata de oca, el caracol o la espiral son símbolos comunes a ciertos clanes de constructores (los “cagots” pirenaicos) y algunas de las fórmulas alfabéticas que estudiamos entrarían en clara relación con ellos.
La simbología ofrece, por otro lado, múltiples interpretaciones cosmológicas. Sobre el pez, por ejemplo, como símbolo del cristianismo, se han formulado hipótesis de todo tipo. Una teoría cercana a la época de su utilización lo hacía provenir de la palabra griega para el pez IXZUS como acróstico formado por las iniciales de Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador (Iesus Xristos Zeu Uios soter) según veremos. Tertuliano defendió la interpretación del pez como símbolo del cristianismo que renace por el agua (bautismo).
Hay también quien atribuye el símbolo a influencias precristianas, y estudios modernos(40) que hacen derivar el símbolo de planteamientos astrológicos en la medida en que estos han incidido en las religiones primitivas. Efectivamente, la adoración de los astros ha sido general en el origen de las culturas. El toro y el cordero como animales sagrados o símbolos representativos pueden tener explicación astrológica.
Curiosamente también el carnero (Aries) es animal solar, reproductor, ligado en varias culturas al astro solar: Se relacionó en Egipto con el dios solar Amon-Ra y en Grecia el carnero es compañero de Hermes. También es símbolo de la orden del Toison de Oro. Si Ra es el dios solar egipcio, Thot (el dios de la escritura) es su corazón, quien hace surgir el elemento creador de la materia inerte, el espíritu del intelecto y padre del calendario. Existen curiosas similitudes con el dios “Ogmius” de los druidas, creador del verbo y la palabra sagrada. Por eso no es extraña la identificación de los griegos con su dios Hermes.
Pero la relación entre el toro y el cordero con los dos signos zodiacales tienen vinculación con el que cronológicamente le sigue.
Antes del segundo milenio (a.C) la constelación zodiacal de Tauro es reemplazada por Aries. El toro había sido símbolo en las primeras culturas y también la relación de Moisés con el cordero puede explicarse a través del signo zodiacal con el que corresponde. Poco después del nacimiento de Cristo la “morada del sol”, el equinoccio, entró en la constelación de Piscis y el símbolo del pez fue utilizado ya por los cristianos hasta el momento en que el cristianismo se abre camino con Constantino (siglo IV), en que desaparece paulatinamente. Tal vez fueron meras coincidencias si no tuviéramos en cuenta las posibilidades de interpretación cosmológicas de muchos textos cristianos.
El Apocalipsis de San Juan es uno de esos libros probablemente relacionados con la mitología astral y algunas de sus visiones fantásticas pueden interpretarse según ella:
“Pon bajo sello las cosas que han hablado los siete truenos, y no las escribas claramente”
Apocalipsis, 10:4
Como libro esotérico, de difícil compresión, que contiene sinnúmero de claves y de clara influencia en el ámbito de la Iglesia, puede servir de testimonio para algunas de las cuestiones que planteamos. Es el único de los libros apocalípticos reconocido como canónico por la Iglesia a partir del Concilio Toledano del año 633, y reafirmado como tal definitivamente por el Concilio Tridentino (1546). Fechado en torno al siglo primero de nuestra era, conserva el sentido iniciático que el cristianismo entonces, lo que vemos, por ejemplo, en la frecuencia de números con valor simbólico, entre todos el 7, que es símbolo sagrado del esoterismo (compuesto del 4: los cuatro elementos y el 3, la trilogía celeste, la Trinidad)(41).
Las siete iglesias, los siete sellos, trompetas, signos celestes, copas de la ira, voces celestiales, o las siete visiones finales, entre otros ejemplos con este número, reproducen ese símbolo.
El capítulo 12, versículos 1-16, describe una visión que Durero convierte en imagen en su serie de grabados sobre el Apocalipsis. Se trata de una dama en el cielo, la Virgen, envuelta por el sol, con una corona de doce estrellas y dos alas de águila. Es seguramente la constelación de Virgo, que alberga al sol en el otoño; los doce signos del zodiaco y los doce meses del año aparecen simbolizados por las estrellas. Además, encima de escorpio se encuentra la constelación del águila(42) .
Más interesante aún es la cita que ahora reproducimos:
“Aquí se requiere la sabiduría. El que tenga inteligencia interprete la cifra de la bestia; su cifra es 666”
Apocalipsis 13-18.
El problema se ha centrado, entre los estudiosos del hermetismo, en buscar la correspondencia de ese número con el nombre que le representa. A partir de los valores numéricos de las letras, concedidos por hebreos y griegos, nos resulta difícil encontrar la correspondencia numérica de una palabra, pero invertir el proceso es mucho más complicado por las diversas combinaciones de letras que daría ese número. Es frecuente en la antigüedad (ya nos referimos a la “Gematría” como parte de la cábala) sumar los valores de las letras de una palabra o un nombre para obtener su número total representativo, pero a veces ese número no viene de la suma del nombre, sino de una frase o palabra que lo significa, por lo que esta vía no parece la más fácil para descifrar esa referencia.
Otra posibilidad nos la ofrecen los llamados “números triangulares”. Estos son, en numerología, resultantes de la suma de los números correlativos; 1, 2, 3, 4, 5, etc. En este caso, si realizamos la suma correlativa desde el 1 al 36 obtenemos el número 666, que es el número apocalíptico, triangular por tanto del 36. La clave está en que este número, es el simbólico del sol y, por ello, el 666 debe referirse al citado astro, como deduce Beynon(43).
La Bestia a que se refiere el Apocalipsis es así el sol, y ello nos puede hacer pensar que la predicción fatalista de esa obra se refiere a un cataclismo astral. De todos modos, sin que entremos en esta cuestión, relacionamos el tema con la referencia a los “cuadrados mágicos” de los planetas, representados por un número especial y otros secundarios.
La relación de los planetas con determinados números es frecuente en las culturas antiguas, del mismo modo que los dioses tienen también identificaciones planetarias. Los caldeos asociaban, por ejemplo, a Shamash, el sol, con el número 20. Los hebreos relacionaron el 666, el Sorath con el citado astro. Para los coptos el 608 es Phre el sol y, curiosamente, este número corresponde en latín a I.H.S. (Iesus Hominum Salvator). En Grecia Zeus, Júpiter y Apolo tienen la misma relación con el sol.
Los números que se asocian en los tratados numerológicos con el sol, de acuerdo con el cuadrado mágico que le corresponde son: 6, 36, 11, 666. Ya hemos hecho referencia a uno de estos cuadrados mágicos astrales en el grabado de Durero que estudiamos como obra de fundamento alquímico. Jérôme Peignot, en su estudio sobre el caligrama, nos dice que estos cuadrados mágicos eran conocidos en China ya en el tercer milenio (a.C.) y difundidos en Europa por el griego Manuel Moschopoulos a principios del siglo XIV de nuestra era, lo que nos extraña, pues hemos encontrado fórmulas similares muy anteriores. Algunos poemas laberínticos se basan en estos sistemas: talismanes, poema cuadrado, cúbico, etc., lo que justifica el planteamiento de estos temas(44)
