SEGUNDA PARTE

HISTORIA Y DESARROLLO DE LOS ARTIFICIOS DIFÍCILES

CAPÍTULO I

LA ANTIGÜEDAD GRIEGA

1.1. Algunas relaciones entre las formas difíciles en las primeras raíces

Sin pretender siquiera una breve síntesis de las raíces griegas o romanas en la experimentación con las formas de artificio, nos vemos obligados a plantear algunas cuestiones esenciales del tema en razón de la clara relación existente entre éstas y las posteriores realizaciones a lo largo de la historia literaria europea. Intentaremos por ello centrar en lo posible los datos que existen sobre los múltiples artificios dentro de los campos más directamente relacionados con las formas contemporáneas, bien por su proyección hacia una percepción visual o por el esquema letrista en el que se basan.

El estudio de los formalismos retóricos y artificios extravagantes se encuentra hoy en un momento de iniciada vigencia, tal vez por la relación que guarda con ellos la experimentación vanguardista contemporánea, pero a un tiempo, son escasos los trabajos que poseemos sobre el tema en España y oscuras las motivaciones y explicaciones posibles(1).

A excepción de los ejemplos siempre repetidos en los estudios específicos sobre el tema y ciertas menciones de pasada que de él se hacen en tratados generales, no disponemos aún en el ámbito español, de un hilo conductor que nos aclare el proceso seguido desde los orígenes, por lo que sigue siendo imprescindible acudir a fuentes externas más elaboradas, así como intentar reproducir y reconstruir el proceso. De hecho, las múltiples relaciones entre las diversas formas difíciles y sus precedentes son bastante claras en la historia, más incluso que en los géneros literarios tradicionales.

Las extravagancias literarias, por su dificultad o tal vez su falta de vigencia, se han mantenido prácticamente sin evolución durante más de dos milenios en algunos casos y casi siempre vinculadas a unos círculos de lectores cultos, de orden universalizante y cosmopolita. Ello explica que, salvo pocas excepciones, haya que vincular esas formas no ya sólo a lo que suele entenderse por literatura culta, sino además, de forma clara, a los primeros periodos de lo que en la historia estética europea, se define como etapas de “decadencia”.

La revitalización de la cultura clásica grecolatina producida en diversos momentos y estilos parece haber traído también un nuevo interés por aquellas formas frecuentes en los períodos siguientes al clasicismo.

Podríamos tal vez pensar que el culto excesivo hacia un modelo cultural lleva a la “deformación manierista” y explicar así lo que para muchos ha sido “degeneración” y falta de creatividad por causa de un predominio del criticismo, la erudición y la investigación. Pero hoy los criterios de comparación cualitativa entre las diversas épocas están ya plenamente sobrepasados (y deberían estarlo también para estas formas).

Algunas de ellas son claro síntoma de interrelación cultural; se explican a partir de un esfuerzo por almacenar o transmitir conocimientos, por hacer renacer o como consecuencia de una nueva vitalidad de una cultura que amenaza con perderse: el caso de los poemas polilingües es especialmente interesante en este sentido, porque refleja el bilingüismo de una colectividad intelectual o el tributo a la cultura que sirve de modelo (aparte de la pretensión implícita de acceder a un público más amplio que el de la propia lengua). Algo similar puede decirse de los muchos textos de creación realizados en latín hasta el siglo XIX. Como ejemplo citamos una curiosa antología de Tomás Viñas de San Luis(2) que nos demuestra la vigencia de esta lengua en la poesía hasta el siglo XX. Aparte de las traducciones latinas de textos castellanos, el autor nos ofrece una amplia nómina de poetas en épocas en que el latín es aún lengua cultural predominante y ejemplos también del XVII, XVIII y XIX. Si no resulta extraño encontrar textos de Juan Ruiz, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Cervantes, Lope o Góngora, resultan más curiosos los ejemplos de Martínez de la Rosa, Angel de Saavedra, Ventura de la Vega, Campoamor, Rosalía de Castro, Bécquer o Rubén Darío.

Otras formas se han realizado frecuentemente con fines no estéticos o, al menos, dejando estos en segundo plano, pero las explicaciones que pueden darse del fundamento pedagógico, religioso, mágico y esotérico, e incluso científico, que las ha originado, no impide –de no ser en la misma medida que esas funciones se han dado en la literatura tradicional– que las podamos estudiar desde el punto de vista literario.

De hecho parece claro el origen de ciertos artificios por un fundamento didáctico, como es el caso de los acrósticos alfabéticos, usados para la memorización de obras extensas, principios religiosos o comentarios literarios de otros autores (que más adelante estudiamos).

En otros ejemplos la explicación parece ser de orden iniciático, esotérico, como sucede con el anagrama, cuyo origen debe vincularse a la Cábala y que fue muy frecuente entre los alquimistas medievales como manera de cifrar sus conocimientos(3).

El enigma es, sin duda, una de las formas más antiguas de la que tenemos referencias a partir del Antiguo y Nuevo Testamento. Su función social, como juego de ingenio, lo hizo frecuente en banquetes y fiestas entre hebreos, egipcios y griegos especialmente(4), tradición retomada por los romanos y presente, sin duda, en todas las culturas. Este tipo es también el más frecuente de los artificios de ingenio y entronca asímismo con las diversas formas de adivinación, oráculos, juegos de magia, a que tanta importancia dan los pueblos orientales. Los árabes han sido así profundos cultivadores de enigmas dentro de la misma línea de planteamiento filosófico e incluso religioso del enigma antiguo, trascendencia que va a decaer especialmente a partir de los últimos periodos de la Edad Media, para convertirse en pasatiempo literario y medio de ejercitar el ingenio. Sin duda las formas que más nos interesan de este tipo son el llamado logogrifo y la charada, como combinaciones de letras o sílabas. Se trata en definitiva de descomponer la palabra o grupo de palabras que constituyen el enigma para reconstruir, mediante nuevas combinaciones, bien distintos sentidos o bien la palabra clave del enigma.

Ambos tipos, así como el anagrama, guardan clara relación, decíamos, con la teoría de las permutaciones cabalísticas. Este tipo último viene a ser como el logogrifo, pero no surge para ser adivinado sino más bien como característica, atributo o definición de la palabra a que alude y de la que procede por nueva combinación de sus letras(5).

Como ejemplo antiguo de anagrama suele citarse el que pretende explicar el símbolo del pez entre los primeros cristianos a partir, según diversos autores, de la palabra griega ICQUS, como nos cita R. Marcus:

"There is a sentence acrostic in the Sibylline Oracles (VIII. 217-43) reading: Iesus Xristos Zeu Uios soter stauros”(6).

Son varios los ejemplos de este tipo de acrósticos de Cristo que se ofrecen desde los primeros siglos del cristianismo. Sobre este tema nos dice H. Lecleroq:

“Vers l'an 160, un écrivain chrétien composa d'aprés la maniére des sibylles antiques, un pamphlet virulent dans lequel il prédisait la chute prochaine de l'empire, la ruine de l'Italie, le combat et la défaite de l'Antéchrist (...) Les initiales des vers qui annoncent ces événements formaient un acrostiche que les contemporaines lurent avec stupeur”(7).

Este mismo autor, que nos recoge el poema citado cuyo acróstico se inicia por la palabra griega “pez”, nos habla también de una adaptación con las letras latinas correspondientes: IESVS CREISTOS TEUD VIOS SOTER, texto del siglo III, así como de una inscripción de Autum y otra de las catacumbas, ambas con la citada palabra, distribuida cada letra en cada verso (aunque en la segunda no forma parte de ellos como acróstico) entre otros ejemplos que incluyen este anagrama(8).

Y clara relación con lo anterior tiene el monograma, forma de síntesis de un nombre, que no tuvo sólo letras desde su origen, sino también figuras y signos, como elementos constitutivos. Podría parecer que esta forma queda un tanto apartada del campo literario a pesar de sus posibilidades como elemento de representación a partir del lenguaje. Su vinculación con la ideología y la religión explica su vigencia, por ejemplo entre los cristianos, que generalizaron al parecer este tipo de fórmula. También existe relación del monograma con la numismática, el estudio de las inscripciones, la heráldica, blasones, divisas y, en general, cualquier forma de lenguaje simbólico, pero a un tiempo tiene en los campos literarios que estudiamos una clara manifestación: Es precisamente el monograma la base constructiva de la que proceden muchos laberintos literarios, poemas cúbicos y caligramas, lo que explica el origen de estos.

Las posibilidades de la letra, utilizada aquí como elemento de carácter visual, permite, al tiempo que el poema transmite una información, reforzar ésta mediante el símbolo en el que el texto se inserta o, en otros casos, que lo contiene.

Veremos así poemas laberínticos y pentacrósticos en los que pueden reconocerse los diversos monogramas y símbolos de Cristo siguiendo la lectura a través de las líneas que los señalan en diversas direcciones, así como poemas figurados (caligramas) que representan objetos simbólicos alusivos también a la Virgen, cálices y otras muchas figuras geométricas, la cruz entre ellas como una de las más frecuentes(9).

En definitiva, si aceptamos que el anagrama, el monograma, el acróstico, el logogrifo y los enigmas como escritura en clave, pudieron servir para expresar ideas de manera encubierta a los no iniciados, como ocurrió en el cristianismo durante las persecuciones, es también una situación inversa la que tal vez explique el origen de los centones (poemas hechos de fragmentos de autores destacados) a partir de los realizados por la cultura cristiana sobre los más destacados modelos paganos(10).

En todos estos casos, el anagrama, monograma, centón y formas diversas de enigmas conceptuales y letristas, la explicación del origen y su revitalización en un momento determinado queda fundamentada en un intento de esconder o difundir una ideología, pero la utilización literaria suele quedar pronto garantizada y se desarrolla a lo largo de la historia hasta el presente, aunque de forma discontínua.

Otras formas de artificio guardan entre sí parecidas relaciones a partir de la raíz que pudo originarlas. Reescribir un texto eliminando o bien iniciando cada verso (o cada estrofa) con una letra (lipograma y acróstico alfabético respectivamente) son artificios que resultan bastante coincidentes. Al poeta griego Laso del siglo VI (a.C.) se le considera el más antiguo autor de lipogramas(11).

La dificultad de este artificio, que en los casos en que se toma por modelo un texto literario anterior, como es frecuente, obliga a una completa reestructuración del mismo, nos lleva a plantearnos su sentido. Han sido varios los lipogramas que reproducen una obra, La Ilíada, La Odisea, en el mismo número de cantos que letras tiene el alfabeto, tanto en el griego como en latín y siguiendo en orden decreciente hasta la última letra, eliminando una de éstas en cada canto. La imitación no ya de un modelo sino del mismo artificio lipogramático con la misma obra o autor, nos hace pensar en algo más que un criterio de originalidad y dificultad. En términos generales, todos los autores que han realizado formas difíciles de ingenio debieron ser conscientes de sus precedentes históricos, al menos con anterioridad a la vanguardia.

Tal vez pueda encontrarse entonces cierta explicación a través del artificio inverso, de tan amplia trayectoria y remotos orígenes, como es el acróstico alfabético. Si el lipograma es artificio a partir de un modelo, intento tal vez de recreación introduciendo una variante que no afecta sustancialmente al contenido, ejercicio retórico que exige a la vez un estudio profundo, el acróstico alfabético guarda igualmente una estrecha relación de dependencia con los textos de los que procede, en los casos en que se reproduce una similar función a la del lipograma. Pero en este caso, deducimos que puede ser más clara la finalidad didáctica, de memorización del citado modelo o texto de referencia, al menos en determinados ejemplos.

Es, sin duda, el acróstico una de las fórmulas datadas más antiguas, tal vez la mejor estudiada, como puede observarse a partir de los trabajos de diversos autores como Graf, P.A. Munch, R. Marcus, tres de los cuales citamos diversos ejemplos(12).

R. Marcus, que nos ofrece en su artículo una clasificación de acrósticos alfabéticos de tipo didáctico, oracular, acción de gracias, de plegaria, litúrgicos, etc., nos dice:

“We have a syllabic sentence acrostic in the Akkadian poem know as the 'Babylonian Koheleth'. This poem, which is said to date from about the middle of the second millennium B.C., is divided into twenty-seven strophes of eleven lines each. All the lines of each begin whith the same syllabe (...)”(13).

La Biblia y los textos sagrados, dada la frecuencia de acrósticos alfabéticos, son un claro índice por su antigüedad, del papel que estos juegan en la literatura religiosa hebrea. Los Salmos especialmente ofrecen variados ejemplos de los diversos tipos, desde los de plegaria y acción de gracias, como los Salmos 34 y 111, o el 9 y 10 (que aunque imperfectos, son también acrósticos) hasta los de tipo litúrgico, como los salmos 37, 112, 119, entre otros. De este último nos dice R. Marcus:

“Psalm 119 is the most elaborate alphabetic acrostic in the hebrew Bible. In this ebullient eulogy of the Law and the Commandments (...) each of the eight lines of the twenty-two strophes is part of the alphabetic acrostic”(14).

Entre los salmos que resumen los atributos divinos, resulta curioso el salmo 145. En éste, el centro de cada una de las 22 líneas o versículos, recoge una definición de Dios, al tiempo que parece ser un centón de fragmentos bíblicos. De este tipo de acrósticos alfabéticos es también el capítulo primero de Nahum (1-2:3), incluyendo las 22 letras del alfabeto hebreo, desde el aleph al samekh, según estudia W.R. Arnold(15). Estas formas parece que fueron incluso más frecuentes en la época tardía hebrea, dentro ya del período talmúdico.

En cuanto al acróstico alfabético de petición o plegaria nos señala Marcus los primeros cuatro capítulos del Libro de las Lamentaciones. El primero y segundo de estos están formados por 22 estrofas de tres líneas cada una, la primera de las cuales constituye el acróstico. El capítulo tercero, tiene igual número de estrofas y líneas, pero en este caso cada estrofa (en sus tres líneas) viene en acróstico. La variante en el capítulo cuarto consiste en tener sólo dos versículos cada estrofa, siendo parte del acróstico el primero de ellos(16).

También en los Salmos 33 y 118 los versículos vienen encabezados por cada una de las letras del alfabeto hebreo, y dentro del tipo que parece orientado a la enseñanza nos sitúa R. Marcus el elogio a la mujer virtuosa incluído en Proverbios (31:10-31)(17).

La importancia de los poemas acrósticos alfabéticos queda atestiguada por su uso entre griegos y romanos, como los que veremos de la Antología Palatina y la Antología Latina.

La posibilidad de un origen hebreo o semítico de algunos de estos juegos letristas, que llegaron a extenderse por Europa, parece más clara aún en los libros de siglas o abreviaciones, llamadas “singulae literae” por Cicerón, que usaban los hebreos y luego se incluyeron en inscripciones, leyes y decretos(18), hasta que las prohibió el emperador Justiniano para evitar los abusos en que habían caído.(19)

Todas estas formas de escritura secreta, criptográfica, fueron frecuentes entre los romanos en la guerra, modos de correspondencia en clave citadas por Suetonio, Herodoto y otros historiadores, lo que explica su proyección en formas literarias. El anagrama, los poemas “quadratus”, cabalístico, cronográfico, antitético y otros tipos relacionados con estos, reproducen de algún modo similar función. También nos refiere Lalanne que el Concilio de Nicea utilizó caracteres secretos y que Rabano Mauro, uno de los más destacados autores que estudiamos, utilizó en el siglo IX dos sistemas de este tipo:

“Dans le premier exemple, on supprime les cinq voyeles, et on les remplace de la manière suivante: l'i est representé par un point, l'a par trois, l'o par quatre, et l'u par cinq (...)”(20).

1.2. Notas sobre el valor mágico de la palabra

Todos estos fenómenos tienen en común un fundamento en el valor especial concedido a la palabra, a la escritura, algo característico de las culturas semíticas y orientales, sin duda por encima de la actitud que parece predominante en la cultura grecolatina, más orientada hacia la expresión oral(21).

Si el ideograma procede efectivamente del arte pictográfico y jeroglífico, no nos resulta entonces tan extraño que sean los poetas alejandrinos los primeros en crear en la cultura occidental un poema dibujado a partir de los elementos gráficos de la escritura: el caligrama.

De hecho, la revitalización de muchas de las formas difíciles de la historia parece tener siempre algo que ver con la cultura oriental. Además del período helenístico griego, constatamos la influencia de la cultura árabe y hebrea en la Edad Media; egipcia, de nuevo, a partir del Renacimiento; y extremo oriental, ya desde el simbolismo y las primeras vanguardias; e incluso hoy en las formas de experimentación literaria, más complejas si se quiere pero, a veces, con un claro fundamento en el caligramismo asiático, persa o árabe, como en determinados artistas que veremos.

¿No sería posible relacionar estos artificios de lenguaje, en cuanto que suponen creación y transformación de éste, con los procesos alquímicos en los que, de forma similar, la operación con los signos es y supone operación con las esencias?.

Resulta curioso que también los primeros textos alquímicos occidentales aparezcan en Egipto en la época tolemaica, no habiéndose encontrado hasta ahora documentos fidedignos anteriores (lo que no implica que no hubiera una larga tradición oral, como ocurre en China o India). Para muchos estudiosos de la alquimia(22) es clara la filiación egipcia de los alquimistas griegos y señalan incluso las posibles raíces bablilónicas y mesopotámicas de esta ciencia directamente entroncada con la astrología.

La relación en cualquier caso de la cultura griega con las zonas de Asia Menor es indiscutible y son precisamente los filósofos alejandrinos Clemente y Orígenes los que plantean las raíces bíblicas del pensamiento griego, situando incluso la cosmogonía platónica a partir del Génesis, con lo que Homero y Vigilio, entre otros, son recuperados como profetas de la revelación(23).

Son numerosos los textos conservados en Europa de los cuatro siglos de nuestra era, en los que la alquimia cobró un inusitado desarrollo sobre el Nilo (sobreviniendo más allá de los siglos V, VI, VII hasta su asimilación por la cultura islámica), y todos los alquimistas coinciden en atribuir la fundación de la ciencia a Hermes, helenización del dios egipcio de la escritura: Thot. La alquimia, como ya hemos visto en parte, engloba tratados filosófico-espirituales a través de los cuales el adepto puede encontrar la iluminación liberadora, la conquista del conocimiento por el que podrá fundirse en lo divino, por encima del mundo material (que se encuentra sometido a la influencia de los planetas). Esta es, sin duda, la meta esencial de los alquimistas alejandrinos, tanto judíos y paganos como cristianos. Pero también los ritos de iluminación están ligados a la práctica a través de procedimientos materiales. Como puede verse, el pensamiento alquímico alejandrino presenta curiosas relaciones con la filosofía griega, desde Pitágoras, Platón y el neoplatonismo, y con Plotino especialmente, En este autor, egipcio de nacimiento y educado en Alejandría, conocedor de la India y Persia, encontramos la idea de purificación, de la belleza recobrada en el alma a través del rechazo de la materia, entre otras muchas coincidencias con la alquimia, como ahora veremos.

También el gnosticismo y la cábala tienen bastantes puntos de contacto con la actitud que pudo fundamentar las formas que estudiamos.

Refiriéndose a los acrósticos alfabéticos desde el cristianismo nos dice H. Leclercq:

“Le plus anciens exemples de cet acrostiche appartiennent probablement à la littérature gnostique. On en trouve quatre dans le Liber Adami. Chacun des psaumes n'a que vingt-deux versets qui correspondent aux lettres en nombre égal de l'alphabet syriaque”(24).

Este pensamiento concede igualmente enorme importancia al alfabeto y sus relaciones cosmogónicas. El Sepher Yesirah es un claro ejemplo de las influencias de las letras en la astrología, el valor mágico-místico de la escritura(25), pero no son, sin embargo, muy frecuentes los acrósticos en los textos judíos gnósticos del periodo tardío, como expone, siguiendo a Graf, R. Marcus(26).

Como ejemplo de uno de estos acrósticos alfabéticos nos dice el citado autor:

“A well-known example of alphabetic acrostic literature of this kind (se refiere al tipo gnóstico) is the Alphabetic Midrash of Rabbi Akiba, probably of the eighth century or later. (...) Not only es each section dominated by a letter of the alphabet, but also the name of each letter is mystically expanded”(27).

También entre los gnósticos cristianos e incluso en las doctrina maniqueas tiene evidente importancia el valor místico del lenguaje. Debieron por ello ser frecuentes los ejemplos de relación del nombre de Cristo con sus letras, como señala Ireneo citando divisas alfabéticas místicas(28).

Y como ejemplo hebreo tardío, del siglo VII, dentro de la liturgia del período talmúdico, nos cita R. Marcus un largo poema compuesto por Yose Ben Yose, que contiene 22 estrofas de diez versos, formando parte del alfabeto acróstico. Es la historia del sacrificio desde el periodo patriarcal hasta la época de Moisés(29).

Entre los acrósticos coptos destacamos dos recogidos por Lecrecq y que se encuentran en los códices de la biblioteca de Borgia(30).

Los artificios literarios latinos, de donde proceden casi todas estas formas difíciles en las literaturas posteriores, están estrechamente vinculados a la tradición griega, de la época helenística especialmente. Es este periodo alejandrino (323-31 a.C.), así como el de la poesía griega en la época romana (31 a.C.-313 d.C.) y la literatura cristiana bizantina (313-527) los que fundamentan todos estos artificios que estudiamos(31).

En la época alejandrina se asientan así las bases de esa concepción de la literatura que provoca la aparición de los primeros autores de caligramas, entre otras formas difíciles, claro síntoma no ya sólo de la importancia de la retórica y la técnica en la búsqueda de la dificultad en la expresión, sino también del esfuerzo por rivalizar con las otras artes, especialmente con la pintura. Ya era antigua la descripción literaria de objetos artísticos, como puede ser el escudo de aquiles en La Iliada(32).

Se pretendía reproducir con la palabra los efectos de las artes pláticas, reconstruir el objeto utilizando el lenguaje como elemento visual a partir de su distorsión, de su utilización también como puro elemento material. Los catálogos literarios de obras artísticas (a veces inventadas) fueron relativamente frecuentes y todo ese esfuerzo para colocar al poema como algo paralelo a la expresión plástica viene a reproducirse hoy en la experimentación vanguardista. En palabras de Menéndez Pelayo:

“La Antología está literalmente atestada de cestillas, copas y discos. Llega una época en que las estatuas y los cuadros van acompañados siempre de inscripciones métricas, de verdaderos epigramas (...)”(33).

Pero la mayoría de los estudiosos a lo largo de la historia han situado al periodo alejandrino como clara etapa de decadencia, a veces incluso explicada como efecto de una decadencia social y moral. A modo de ejemplo citamos a A. Croiset:

“La cour, les érudits, les lettres, les poétes, ne cherchent au fond que leur propre amusement, sous des formes différentes (...) Ainsi l´abaissement moral a pour conséquence directe l´abaissement littéraire et artistique. Jamais on ne vit plus clairement le danger de cette théorie que se resume dans le mot celebre, l´art pour I´art”(34).

O en el caso de Marcelino Menéndez y Pelayo, a quien sin embargo debemos utilísimas referencias sobre nuestro trabajo:

“ Al mismo tiempo, la literatura, entregada a las hábiles manos de retóricos y sofistas, faltos de fe en todo ideal, pero habilísimos en la técnica, y sensibles a los más raros y exquisitos primores de la expresión, intentó, en medio del agotamiento de todos los temas y recursos, rivalizar con la pintura (...) pintar con palabras y producir mediante artificiosa selección y hábil combinación de vocablos, un efecto semejante al de las artes plásticas”(35).

Es cierto así que esas nuevas directrices de las ciencias y el arte en el periodo alejandrino pueden explicar la tendencia al artificio y la dificultad retórica, pero no debe olvidarse también la procedencia y centros de asentamiento de esos sofistas y retóricos a los que alude, la hegemonía cultural que van a ejercer dentro del ámbito griego los centros de Asia y Egipto, cuestión para nosotros de mayor trascendencia. La presencia de los Ptolomeos en Alenjandría (302-180 a.C) y la rivalidad con Pérgamo en el apoyo a las letras (aunque fuera sólo por razones competitivas) explica ese auge literario, además de la revitalización de las ciencias que tienen que ver con el arte, el análisis y la preceptiva, así como una nueva crítica literaria y la preocupación por sistematizar los precedentes. Todo eso puede explicar la idea de un manierismo frente al período clásico. Es entonces a través de los centros de Asia Menor y Egipto por donde la nueva orientación va a introducirse en occidente, conectando con la literatura romana hasta bien entrado el cristianismo.

¿Podríamos tal vez entender que la base estética planteada por Platón y sistematizada por Aristóteles, que ha servido de base a la teoría predominante en gran parte de la historia, está en oposición, en cuanto metafísica de la belleza, a una idea de esta basada en la dificultad?. Todo dependerá del valor que se le dé en la contemplación estética a ese concepto de belleza, pues en nuestro caso procede de la elaboración artificial, es algo creado y no independiente de su recepción por el hombre. Podríamos incluso pensar que no existe, si no es en la medida en que reside en el proceso de desciframiento. En cualquier caso también Aristóteles estableció la belleza en los seres inertes, las figuras, las líneas o los números (Metafísica, libro XIII, cap. III).

Han sido además pensadores entroncados con la estética platónica-aristotélica los que han establecido las bases para una filosofía de la dificultad formal, como puede ser el caso de Marcial (aunque rechazara los llamados por él “difficiles nugae”) o Boecio entre otros(36).

Si además la belleza reside para Aristóteles en la estructura, en la armonía de elementos, ello podría interpretarse en apoyo de nuestros argumentos, al ser este un valor esencial de las formas que estudiamos, pero el planteamiento del filósofo en una actitud niveladora entre los presupuestos de claridad y elevación, evitando todo exceso hacia un lado (simpleza) o hacia el otro (oscuridad), lo sitúa lejos de nuestras opciones.

En cuanto a la interrelación de las artes, problema tan discutido a lo largo de la historia, bien directamente o bien desde la interpretación de tratadistas más antiguos, especialmente en el caso de Horacio, sólo señalaremos algunas ideas.

Aristóteles planteó a lo largo de su poética, como suele ser frecuente en los tratadistas antiguos, las relaciones existentes entre la poesía y las artes pláticas, en la medida en que todas las artes participan de la mímesis, pero dejando clara la independencia entre las artes, cada una de ellas con sus sistemas y reglas. Sin entrar en la discusión de una indirecta referencia a una mayor interrelación, discutible incluso en el principio horaciano “ut pictura poesis”, tal vez habría que buscar referencias en algunos de los oscuros gramáticos y retóricos alejandrinos, como Zenodoto, o Aristarco(37).

Este podría ser el caso de Dionisio de Halicarnaso (siglo I d.C.) que presenta el lenguaje como algo no totalmente dependiente de la idea, algo que puede ser trabajado aparte y alcanzar belleza propia por encima del pensamiento(38).

De este mismo periodo es el judío alejandrino Filon, posible precedente del neoplatonismo, autor implicado plenamente en la cultura griega.

La comunidad judía de la capital mediterránea, fuertemente helenizada, debía estar preocupada por la relación entre la filosofía griega y sus propias tradiciones, pues ya desde los peripatéticos se encuentran ambas sintetizadas y según nos dice A. Croiset:

“C´etait donc, à n´en pas douter, une opinion déjà ancienne et commune chez les juifs hellénisants d´Alexandrie au temps d´Auguste, que la sagesse grecque ne différait pas essentiellement de la sagesse hébraique”(39).

Este esfuerzo por sintetizar la idea de un solo Dios con las doctrinas platónicas y aristotélicas, pitagóricas e incluso de la mitología pagana tiene en Filon a uno de sus primeros ejemplos destacados. Es ese misticismo, infrecuente en la filosofía griega, el que explica un valor mágico en la escritura, en la palabra, en el mundo oculto que corre bajo esta. Fue además Filon un precedente lógico de las doctrinas que sistematizara Plotino, filósofo alejandrino como él.

También Crisóstomo de Prusa (s. II d.C.) discute en su Olímpica (como Lessing en su Laoconte) las relaciones y diferencias entre la escultura y la poesía, igual controversia que la desarrollada por Luciano en su texto Somnium (en la misma época), y que tiene amplia tradición en la historia.

Se considera a Aristoxeno (teórico de la música y modelo para Suetonio), el fundador de la teoría sensualista por la que es el oído, y no las proporciones matemáticas, el único criterio para la música, y a Filostrato, también del siglo II, como principal responsable de la fusión y confusión entre poesía y pintura. Sus Eicones (“Imágenes”, de principios del s. III, es una especie de catálogo de una galería de cuadros. También se le considera defensor del concepto de fantasía creadora junto al de arte como imitación(40).

En cuanto a Plotino, autor clave en la mística de la belleza que puede percibirse incluso por la vía de lo suprasensible, se le podría situar como defensor del formalismo en la medida en que para él es a través de la conversión de la materia en forma como se logra la belleza(41).

Aunque la base esencial de su estética, a partir del rechazo de la materia, se sitúa más allá incluso de la forma, hasta la belleza ideal que se contempla con algo más espiritual que los sentidos (y por ello la belleza intelectual está por encima de lo sensible), no deja de recalcar la importancia que esa transformación tiene en el arte.

Es preciso para él trascender incluso la belleza corpórea (en tanto que es sólo sombra de la belleza anímica de las cosas), lo que nos lleva a un sentido claramente iniciático del arte, reafirmado en la idea de que para captar la belleza es preciso poseerla antes, que el receptor la tenga dentro de sí, lo que exige un estado especial, un proceso de purificación personal(42).

Su intelectualismo destacado se apoya en una idea de belleza y forma existente en el entendimiento (y superior, por tanto, a la de cualquier obra artística). Esa es la que el artista transfiere al objeto, al menos en parte(43). Y si la belleza del objeto creado no es sino reflejo de esa belleza existente en su entendimiento, parte de ella, no dependerá tanto del material usado o del modo de hacerlo; será posible encontrarla en las diversas manifestaciones intelectuales, especialmente (deducimos nosotros) en aquellas en las que el intelecto es motor esencial. Esta doctrina podría tal vez explicar una concepción trascendente de los artificios formales ya que además Plotino sitúa a la fantasía, a la imaginación, como espejo de la inteligencia y punto esencial de la creación artística, un poco en la línea de Filostrato.

También el tratado De lo sublime, atribuido a Longino, contemporáneo de Plotino (s. III), o al ya citado Dionisio de Halicarnaso, señala la importancia de los elementos que contribuyen a potenciar a la palabra poética, al tiempo que nos confirma como uno de los valores del arte su capacidad de producir admiración o estupor, el ingenio como una de las claves de lo sublime, Sin embargo, también se rechaza el exceso de artificio, el abuso de la técnica y de la retórica(44).

De todos modos, pensamos que la actitud generalizada hacia la dificultad y la oscuridad, el juego y el diseño verbal, la poesía realizada a base de recurrencias gráficas, es algo más complejo que un puro esfuerzo retórico gratuito, sobre todo cuando no es producto ocasional. Por esta razón es precisamente aquel manierismo alejandrino, desprovisto de una concepción peyorativa, el primer momento de interés para nuestro trabajo, donde se insertan los principales tipos poemáticos, entre los que destaca el caligrama(45).

1.3. Algunos autores y ejemplos griegos

“L'Alessandrinismo rappresenta nel mondo ellenistico un fenomemo letterario di straordinaria importanza, (...) Alessandria, divenuta dal 280 a.C. la splendida capitale della monarchia Tolemaica, scienziati ed artisti, filosofi e poeti guardeno come alla nuova capitale intelettuale del mondo ellenico...”(46).

Dentro de la época alejandrina, el campo de investigación debe basarse en las antologías y ello no resulta fácil por ser pocas las conservadas y complejos los datos que poseemos. Podemos pensar que algunas de las que tenemos noticia (Palemon Periegetes, Filipo de Tesalónica, Diogeniano de Heraclea, etc.), así como las fuentes utilizadas para la primera, la Corona del poeta sirio Meleagro de Gadara, debieron recoger estas formas difíciles(47).

Los compiladores bizantinos van a seguir la tradición de las antologías posteriores a ésta hasta el s. X, en que Constantino Cefalas compuso una resumiendo los intentos anteriores por integrar las diversas colecciones, a partir de la de Meleagro y otras fuentes diversas. La Antología Palatina, realizada a fines del siglo X es una edición revisada y aumentada sobre la obra de Cefalas, tomada como modelo por muchas colecciones posteriores. Estas son las fuentes en rápido resumen para la Anqologia diajorwu epigrammatwn del monje Máximo Planudes (1260-1310) que concluye en 1301, sensiblemente más corta que la Palatina y basándose fundamentalmente en la de Cefalas. Conocida como Antología griega Planudea es la más extendida y sirve de puente y versión de la cultura griega antigua en Occidente, tras la caída de Constantinopla(48).

En 1606 el joven Claudio Salmasio saca el manuscrito de Cefalas. A él le sigue J. Reiske y Ph. Brunck, entre otros, hasta que Federico Jacob la publica de la forma más completa, sirviendo de base a las posteriores(49).

Pero la Antología Palatina no recoge sólo los caligramas, sino también las otras formas difíciles que estudiamos, como los ya citados acrósticos y poemas alfabéticos. Desde el siglo III a.C. debió ser frecuente en Grecia este tipo de artificio, como en Asia Menor(50). Aparece así un ejemplo curioso de acróstico alfabético en exámetros dactílicos en el libro 9, nº 385, firmado por Stephanos el Gramático, autor desconocido (aunque podría ser identificado como un erudito bizantino del siglo VI). El poema puede ser clasificado como resumen literario para la enseñanza, pues está compuesto por 24 versos iniciados por una letra, de la alfa a la omega y resumiendo los 24 cantos de la Ilíada, ejemplo que reproducimos(51). (Fig. 5).

Otros dos ejemplos interesantes en esta línea son los acrósticos alfabéticos que enumeran atributos divinos y constituyen una alabanza a Dionisos y Apolo, incluidos también en el libro de la Antología Palatina: nº 524 y 525, ambos anónimos. (Fig. 6).

El primero de ellos, “Himno a Dionisos” es, como decimos, un acróstico alfabético, a excepción del verso primero y último que se repite. Los restantes versos incluyen en orden todas las letras, de la alfa a la omega, pero además, no sólo al inicio de cada verso, sino que todas las palabras vienen también iniciadas por la letra que le corresponde. De este modo, el segundo verso está constituído exclusivamente por palabras iniciadas por la letra alfa, el tercero por la beta y así hasta el final del alfabeto.

En cuanto al 525, el “Himno a Apolo”, reproduce idéntico esquema al anterior y el verso que sirve de encabezamiento y cierre es también el mismo en este texto

Estos ejemplos de acrósticos vienen a ser similares a los realizados por Ausonio (s. IV d.C.) como veremos(52)^.

1.3.1. El caligrama

Pero es el caligrama, sin duda, la forma que más nos interesa dentro de la Antología Griega, aunque recogemos también las otras más destacadas. Como posible precedente, aparte ya de los mandalas hindúes, se suele señalar la inscripción de “Duenos” del siglo IV antes de Cristo, encontrada en Roma cerca del Quirinal, que es una espiral grabada en un vaso y que puede leerse de derecha a izquierda. Esto podría tener relación, aunque solo fuera por la similitud formal, con el disco de Phaestos (encontrando en Creta por arqueólogos italianos en 1908) fechado en torno al segundo milenio a.C. y compuesto también en espiral por pictogramas aún no descifrados (53)

Sin duda existen similitudes con el “technopaegnia” en forma de huevo de Simias de Rodas, que más adelante estudiamos, al exigir también una lectura en espiral para descifrar su sentido.

Unos de los primeros autores del periodo Alejandrino de interés para nosotros es Asclepiades de Samos, situado a fines del siglo IV y primera mitad del III a.C., como Simias, Sotades, Calímaco, Teócrito y los restantes autores bajo los primeros Ptolomeos. A él se atribuye la invención de los versos que llevan su nombre (asclepiadeos) citados por todas las retóricas y preceptivas de formas difíciles, así como muchas de las tradicionales, y que consisten en un final obligado en los versos.

Esta tradición pudo venir de los poetas de Lesbos y en ese caso Asclepiades lo que hubiera hecho es regularizar su factura y ponerlos de moda, pues de hecho se le considera un innovador refinado y artificioso, imitado incluso por autores como Teócrito, original ejemplo del nuevo estilo^.(54)

1.3.2. Simias

Simias de Rodas, contemporáneo de Asclepiades, Calímaco y Euclides es posiblemente el primer autor de caligramas que conocemos. Los suyos se incluyen con el conjunto de los “Technopaegnia” del libro 15 de la Antología griega bajo el título “Epigramas varios” (en las ediciones más modernas), junto a los de Teócrito, Dosiadas, Besantinos (Julius Vestinus)(55)^.

Estos textos han sido frecuentemente citados por su rareza, ya desde el siglo XIII, en el Renacimiento y, sobre todo, en los estudios contemporáneos, aunque muy a menudo como hechos aislados. Uno de los primeros estudiosos de este tipo de poesía, especialmente en lo que se refiere a Simias de Rodas, fue el italiano Fortunio Licati, que le dedicó un largo trabajo en 1635 (56). (Fig. 7-8-9).

Las discusiones se centran sobre todo en la “Siringa” de Teócrito y el “Altar” de Dosiadas, más difíciles de interpretar, ya que parece quedar claro el “Huevo” de Simias. En cierto modo, podría relacionarse este tipo de poesía con las bases de la geometría descriptiva de Euclides, como paralelo literario de esta, según opina J. Peigot(57), o tal vez incluso son producto de esa afición por la rareza y el laberinto que llevó al contemporáneo de estos poetas, Lycofron de Calcis, a sus extremos de artificio. Incluso podemos aceptar cierto sentido de juego retórico o una interpretación más trascendente, de tipo esotérico, pero no creemos que debieran servir para ser inscritos en los objetos a los que aluden.

La “doble hacha” de Simias se refiere a Epeios, el constructor del caballo de madera de la guerra de Troya, que ofrece su instrumento a Atenea, inspiradora de la idea a Ulises.

Nos interesa más que nada el sistema de lectura que exige este texto, establecido sobre todo a partir de P.E. Legrand y seguido por los diversos estudiosos con ligeras variantes(58).

A partir del eje central el hacha representada se configura mediante dos semicírculos en torno a él. Los extremos o filos están formados alternativamente por los versos pares (izq.) e impares (der.) por lo que la lectura se realiza formando una espiral en el sentido de las agujas del reloj, desde los filos (versos 1 y 2) hacia el interior (versos 11-12)(59)

La “doble hacha” es además réplica de un signo cretense tallado sobre los muros de Cnosos en Creta, según nos señala J. Peignot(60).

En cuanto a las “alas”; su interpretación resulta difícil y discutida, si bien el tema se refiere a Eros según la concepción alejandrina, distante de la versión latina de Cupido. El dios alado declara quien es y curiosamente se presenta como un adolescente barbudo y a un tiempo anciano, violento y vencedor del hijo de Acmon (el cielo que fecunda con su lluvia a la tierra) y a la vez dulce y persuasivo vencedor (más no con la fuerza) de la tierra, el mar y el cielo, y nacido del caos.

El mito de Eros, como señala Armando Zárate(61), tiene en origen un fundamento cosmológico: La noche alada creó el huevo en el tenebroso Erebo, de donde nace Eros, dios alado que, como dice el poema, somete a la tierra, el agua y el aire tras reunir después del caos las partes disgregadas. Para él queda el fuego y, de este modo, se sintetizan los cuatro elementos. El amor es así, el elemento que regenera, la clave de la germinación con clara vinculación al otro caligrama de este autor: el “Huevo”(62).

Este es el poema, sin duda, más interesante de los de Simias y tal vez en relación con los restantes caligramas. Se ha dudado de su adscripción a este autor (atribuido para algunos a Besantinos o Dosiadas e incluso a Phaidimos), aunque la mayoría suele aceptar la primera opción. El texto resulta de muy difícil lectura, pues parece que esta debe realizarse a partir del primer verso y continuar en el último, volver al segundo y de aquí al penúltimo, hasta llegar al centro. Esta forma supone de nuevo trazar una espiral que, como la que vimos en el “Hacha o Segur”, termina en el centro, o bien, tal como propone P. Legrand, la lectura se realizaría a la inversa, del centro a la periferia. En cualquier caso, el objeto representado sintetiza la idea del texto en cuanto símbolo de la vida, la gestación y el origen. El sentido general del poema parece claro: La madre ruiseñor que nos dice haber perdido un poema en forma de huevo, recogido por Hermes, el heraldo de los dioses, bajo su ala, ordenado luego sus versos y enviado a los hombres(63).

El dios Hermes, al que ya hemos hecho referencia anteriormente, está aquí de forma evidente relacionado con la palabra, con el secreto que la organiza y puede hacerla traducible al hombre. La referencia que el objeto lleva implícita a la creación se relaciona a la vez con el caligrama de las alas sobre Eros. Para nosotros existe un hecho sumamente curioso que no hemos encontrado observado por los estudiosos de estos textos. El poema de las alas hacía referencia a Eros, mientras el del huevo se refiere a Hermes. ¿No sería tal vez más lógico invertir el objeto en cada poema? Si en el anterior se reflejaba a Eros como símbolo de la creación a partir del huevo del cosmos (como el huevo de Pascua es símbolo de la perpetua creación), mejor le hubiera correspondido esa forma a su caligrama, y dejar la de las alas para Hermes. De todos modos, en este último texto, el tema lleva sin duda al propio hecho de la creación poética. Las referencias en el poema sobre sí mismo, sobre el ritmo y la complejidad de su lectura, su similitud formal con el canto de las musas, la relación de los veloces pies de Hermes con los pies métricos no dejan lugar a dudas, aparte de que la relación del ruiseñor con la poesía ha sido bastante frecuente en la historia, como reconoce A. Zárate(64).

Las alas de Hermes, con las ya citadas analogías simbólicas con el poema referido a Eros, representan además la perfección espiritual y el poder de la imaginación, que en este poema parece indiscutible.

1.3.3. Licofron, Sotades, Aratus

Licofron de Calcis, parece ser el autor más oscuro de los que representan la poesía alejandrina durante los primeros Ptolomeos (prin. s. III a.C.). Llegado a la corte de Ptolomeo Filadelfo, como muchos de los escritores de aquel momento, suele atribuírsele el papel de iniciador del culto a la palabra y la oscuridad, los laberintos y combinaciones difíciles. Los más antiguos anagramas son también obra suya, como los que hizo de Ptolemaios (“apo melitos”) y de Arsinoe (“ion eras” violeta de Juno)(65).

Pero Licofron es más conocido sin duda por un extenso e inexplicable poema titulado Alejandra, formado por frases interminables e inteligibles, lo que le supuso el apodo de “El Oscuro”. César Cantú nos dice de él:

“Prodigio de oscuridad, fatiga extremadamente el ánimo del lector, mientras pone el suyo en tortura para ostentar erudición (...). Por eso se dió el nombre de poema nebuloso a su Alejandra, monólogo de 1.474 versos, donde Casandra, hija de Priamo, vaticina los males que sucederán desde Io hasta Alejandro, (...)”(66).

Ludovico Lalanne sitúa a Licofron como mejor representante del tipo de curiosidad literaria que llama “Amphigouris”, o poema sin orden de ideas, como el enigmático texto de Alejandra, cargado de neologismos, palabras compuestas, formas dialectales insólitas, las metáforas más distantes y barrocas, un verdadero laberinto entre disgresiones, dioses y héroes. Un ejemplo sería la descripción de un espacio geográfico a partir de sus accidentes menos conocidos, incluso por sus habitantes(67).

También del siglo III, Sotades de Creta tiene interés para nosotros en cuanto posible inventor de los versos llamados sotadicios, o al menos su difusor a partir de esta época. Los sotadicios o sotádicos son en realidad un tipo dentro de los retrógrados en los que la lectura inversa lleva a un sentido opuesto al literal, con lo que resulta una fórmula idónea para la sátira. Efectivamente, el estilo sarcástico irónico y crítico de Sotades, tenido como representante de la sátira grosera, pudo costarle la vida por orden de Ptolomeo Filadelfo, como señala Lalanne(68).

Arato o Aratus de Soli, tal vez algo mayor que Calímaco y amigo también de Teócrito, originario de Sicilia, estudió en Efeso y Atenas, quedando vinculado al círculo de Cos y en Alejandría. Nos interesa de él el conocido tratado Phaenomena, ilustrado en el siglo X por Julius Hyginus, que es la muestra más perfecta de caligramismo occidental, el más logrado ejemplo en esta modalidad, manuscrito en letra carolingia que se encuentra en el British Museum de Londres. Arato compuesto un tratado de anatomía en verso, así como el sistema astronómico de Eudoxio, que sirvió de base a los estudios de los matemáticos posteriores.

El mismo Cicerón tradujo esta obra al latín, con lo que su difusión ha sido mayor que la de sus restantes contemporáneos. Hugues Grotius completó esta traducción, que Hyginus ilustra a modo de collages entre partes de dibujo y texto. Desde principios del XVIII se desarrolla un enorme interés por todas estas formas difíciles, como en su momento exponemos, y aquí pueden estar las fuentes del caligramismo contemporáneo. Como señala Massin, es posible que Apollinaire, como gran erudito, conociera alguna de las colecciones de poemas figurados que son en definitiva su precedente. William Young Ottley difunde en 1836 la citada versión carolingia de los Phenomena sin duda los más cercanos al tipo de caligrama que desarrolla Apollinaire(69).

1.3.4. Teócrito

En cuanto a Teócrito de Siracusa (entre 308 y 240 a.C.), vinculado a Cos y luego al círculo de Alejandría, bajo Ptolomeo Filadelfo, relacionado con Arato, entre otros escritores de su tiempo, es para algunos el primer autor de caligramas de la época helenista. Muy poco nos dice F. Buffiére de la “siringa”, aparte de su sentido enigmático y de considerar este texto como inspirado por Simias, a quien debería Teócrito(70) (fig. 10), el sobrenombre de “París Simiquida” (pues Teócrito significa “juez entre los dioses”, lo que alude al héroe troyano Paris en el concurso del Olimpo). El apodo aparece efectivamente en el poema, al igual que en otros textos, como su “idilio VII”, según señala A. Zárate(71).

Se ha discutido también la atribución de este texto a Teócrito en razón a la forma de la flauta o siringa, que reproduce la fístula de origen etrusco, pero la propia referencia al apodo del poeta, entre otras razones, parece suficiente para respetar la tradición. En cualquier caso lo que más nos interesa es la referencia al dios Pan en el texto como personaje al que Paris Simiquida consagra el texto, el amor del dios pastoril, hijo de Hermes, hacia la ninfa Eco, lo cual se deduce de los primeros versos en que nos dice que “se llama todo, es doble o tiene doble todo su nombre” y que “se enamoró de una doncella aérea, hija de la voz” (Eco).(72).

Aparte del trasfondo mitológico del poema y la forma que los diez versos de diferente longitud, del mayor al menor, observan para construir la flauta, nos interesa resaltar de nuevo la presencia, aunque indirecta, de Hermes. Fue este el inventor de la siringa, como vimos en el apartado correspondiente a su figura, y es por ella por quien se convierte en mago de la palabra a través de Apolo, que la recibió de él. La vinculación de Hermes con la adivinación, la magia y la interpretación, como heraldo de los dioses, es lo que lo pudo relacionar con el dios de la escritura egipcio Thot y, de aquí con Hermes Trimegisto, padre de la alquimia (según podría deducirse de que la cultura latina llame también a éste Mercurio Trimegistro).

1.3.5. Dosiadas

Otro de los caligramas cifrados, en la línea de Teócrito, se atribuye a Dosiadas de Creta, amigo del anterior y preocupado también por el carácter sagrado del lenguaje y su proceso de elaboración.

A él se le han atribuído los dos caligramas en forma de altar que aparecen en esta parte de la Antología Griega, tanto por Lalanne como por Carbonero y Sol(73) (Fig. 11), pero pertenecen a dos autores bien distantes. El primero en la antología corresponde a Julius Vestinus (Besantinus) y procede sin duda del segundo, de Dosiadas, precedente para muchos caligramas en forma de altar, como los de Publio Optatiano Porfirio, Julius Higinus, George Hebert, entre otros(74).

En este caligrama es el propio altar quien habla, también en forma enigmática, al presentarnos a los personajes a través de hechos que los caracterizan. Nos dice que lo construyó el “mortal con dos juventudes” (Jason) y que fue dedicado por este a Palas Atenea tras la aventura del Vellocino de oro (mito este tradicionalmente vinculado al pensamiento alquímico). Aparecen entre otros “el hijo de Empusa extendido en las cenizas” (Aquiles); Paris es “el juez de los dioses”, Medea “la mujer vestida de hombre”; y también “el esposo de la madre de Pan”, que Zárate relaciona con Ulises, pero que nos parece referirse a Hermes, pues es este el padre del dios pastoril(75).

También Fortunio Licati, autor ya citado, de la primera mitad del XVII, que publicó una Enciclopedia en París (1635) sobre estos caligramas, intentó explicarlos desde una perspectiva esotérica, pero no hemos podido acceder a este trabajo.

Calímaco (entre 305 y 240 a.C) era ya famoso en su época por la variedad de metros usadas, en cierto parangón con Apolonio y Licofron, actitud que se manifestaba en cierto desprecio hacia la tradición, una y otra vez imitada. Es, por tanto, un defensor claro de la originalidad, de la novedad en literatura, y está igualmente en la línea alejandrina de renovación que ya vimos con Asclepiadeo, pero en este caso tiene ello especial importancia por el prestigio que alcanzó este poeta, junto a Teócrito, entre los más destacados de la época Alejandrina(76).

1.3.6. Otros ejemplos

Un ejemplo de acróstico silábico de la época de Augusto, curioso además de esto, por referir el nombre de su autor, Catilius, poeta egipcio, dice si unimos las sílabas iniciales de cada verso Katiliou tou cai Nicanoros(77).

En la época de Adriano situamos el altar caligramático de Julius Vestinus al que antes hemos aludido y que se relaciona con el de Dosiadas (siglo II a.C) dedicado a Jasón (fig. 12).

En este caso el texto es además acróstico y las iniciales componen el texto siguiente:Olumpie pollous etesi quseias.

Olimpio fue uno de los sobrenombres del emperador Adriano y aunque Besantino, que figura encabezando el Altar, es un autor desconocido, parece claro que se trata del lexicógrafo Vestinus, vinculado al emperador. El texto hace referencias al altar de Dosiadas y hay incluso palabras comunes o relacionadas(78).

También en este caso es el altar quien nos habla, pero ahora es un altar poético, nunca manchado por la sangre de los sacrificios, lugar al que acuden los poetas sin temor a la górgona que escondía el altar de Jason (que aparece como “el ladrón del cordero”), obra de las musas y las Gracias (las hijas de Urano ayudadas por las nueve hijas de Gea). Evidentemente el poema habla de sí mismo, se explica y define un poco al estilo de lo que ocurría con el ya estudiado “huevo” de Simias. De nuevo en este aparece el dios Pan, varias veces aludido en los caligramas que hemos visto, y la alusión y su altar nos recuerda (como ladrón del Vellocino) una vez más al dios de los ladrones, Hermes, también vinculado a la palabra(79).

También parecen tener cierto sentido didáctico los acrósticos alfabéticos, como el que se incluye en los Mimos de Publilius Syrus, autor llegado a Roma en la época de Julio César, que viene dado por las letras iniciales cada dos versos(80), así como los incluidos en el Tebtunis Papyrus, nº 278, de la primera mitad del siglo I d.C., escritos en dos columnas y siguiendo en cada verso el orden de las letras del alfabeto griego. Igualmente en la literatura griega cristiana encontramos inscripciones nominales o anagramas, como el ya citado que se refiere a Cristo en la palabra griega para pez, anagrama recogido en el Oráculo Sibilino (VIII-217-243, que se fecha a fines del s. II)(81).

Desde los primeros tiempos del cristianismo, y del mismo modo que en la cultura latina, van a ser frecuentes los acrósticos en los himnos e inscripciones(82), y se dice que la tradición de los oráculos sibilinos venía dada en acrósticos, como confirma el mismo San Agustín sobre el oráculo de la Sibila Eritrea(83).

Ya en el s. III d.C. y cuando en la literatura romana se han dado algunos ejemplos interesantes de forma difíciles, como veremos, puede destacarse a Nestor de Laranda, bajo el emperador Severo, autor de una Iliada Lipogramática en la que cada uno de los 24 cantos lleva ausente una letra del alfabeto, siguiendo el orden de este. El artificio lipogramático viene entonces relacionado con los ya estudiados textos alfabéticos. A él se debe también un tratado de agricultura en verso Alexikepos, así como una Alexandreide. Sus epigramas podrían ser también centones sacados de la Metamorfosis. Tenemos además una homilía alfabética en el Papiro Amherst del siglo IV, estudiado por Grenfel y Hunt, con cada inicial alfabética repetida en las tres partes que se divide cada verso o línea(84), y del mismo modo son formas derivadas de la homilía métrica la “Madrasha” siria, la “Piyyut” hebrea y la “Kontakion” bizantina. En ellas son frecuentes los acrósticos alfabéticos.

En este período (siglo IV) suele citarse a Gregorio Naciancemo, autor de una tragedia sobre la pasión de Cristo, centón de versos de Eurípides(85), y a Trifiodoro, a fines del siglo V, dentro del periodo correspondiente al fin del paganismo en la cultura griega. A éste se le atribuye una Odisea lipogramática en la que cada canto elimina una letra del alfabeto griego y la sigma en todos ellos.

Como último ejemplo, citamos a Teon de Alejandría, autor que se ha fechado en la época de Augusto, o entre el s. II y III, o bien en la segunda mitad del IV, autor de un curioso verso enumerativo que se encuentra en la Antología Griega, libro IX, op. cit. p. 62, nº 491.

El texto enumera todos los dioses que dan nombre a los días de la semana, artificio que encontramos ya en Simonides y que consiste en citar en un pentámetro o exámetro una serie completa de elementos(86). El texto, encabezado por una lema “Monosticon eis ten ebdomada” es el siguiente: Zeus, Ares, Pafie, Mene, Cronos, Elios, Ermes.

Si nos fijamos, este tipo de artificio constituye al verso como un conjunto de unidades menores, es decir, lo hace pluriembre. Tan sólo quedaría construir una cadena de estos versos y dar un sentido a los elementos que ocupan la misma posición en cada verso: estaremos así ante el poema correlativo, artificio que será frecuente en la latinidad tardía, la edad media y de nuevo a fines del XVI y en todo el XVII, como veremos más adelante, incluso entre los autores españoles más significativos. La relación entre pluriembre y el correlativo parece clara e incluso podrían considerarse partes de un mismo proceso. También el poeta latino Ennio (s. III a.C.) realiza este artificio con los dioses latinos.