CAPÍTULO X

LOS MANIERISMOS FORMALES MÁS DESTACADOS EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

10.1. Introducción

Para finalizar el estudio de este período vamos a detenernos en algunos de los artificios más destacados y que parecen haber tenido una mayor vigencia durante este período. No nos es posible, sin embargo, profundizar en esta línea, pues queda aún por hacer un laborioso y difícil trabajo de recopilación de textos y ejemplos, sobre todo en las innumerables piezas cortas, opúsculos sueltos y obras colectivas. Las justas literarias y certámenes, las memorias funerales, homenajes, canonizaciones y fiestas de diversa índole y, a menudo, de ámbito local, suelen ser las ocasiones más propicias para este tipo de composiciones, pero la dificultad de acceso a esta bibliografía nos impide por ahora una mayor exhaustividad. Nos limitamos, por ello, a recoger algunos ejemplos de autores españoles como presentación sucinta de este campo de la creación en dichas celebraciones, tema que precisa aún una mayor atención. Francisco López Estrada, en su artículo “Fiestas y literatura en los siglos de Oro”(1) nos señala el carácter integrador de las artes que estas festividades suponen:

“La investigación sobre las fiestas en el campo de las Bellas Artes ha producido también sus efectos; uno de ellos es promover una serie de estudios de caráctrer interdisciplinar. En ellos se pone de manifiesto cómo Arquitectura, Escultura, Pintura, Música y Literatura se reunen en forma orgánica para que acontezca la fiesta; de esta manera, la fiesta es el principio aglutinante de la concurrencia artística”(2).

Ya hemos hecho referencia, por otra parte, a algunos ejemplos de diversos artificios en castellano al estudiar la teoría a través de las preceptivas, textos incluidos en La Pícara Justina, o los libros de Díaz Rengifo o Juan Caramuel, por lo que no aludimos a ellos sino en contados casos, al tiempo que dejamos de lado muchos ejemplos anónimos que no hemos logrado fechar o reconocer su autoría, corpus importante en el conjunto de estos artificios.

Lily Litvak inicia su libro Musa Libertaria(3) con la referencia de un grabado del maestro muniqués, del que solo conocemos sus iniciales: E.S., que se titula “La letra Q”, de 1467, dentro del género de los “Alfabetos grotescos”, en los que la letra se forma a partir de figuras de animales y seres humanos. Para esta estudiosa tales formas pudieron tener un sentido crítico o, a veces, lúdico en ciertas solemnidades religiosas.

Hoy parecen recibir una mayor atención estas cuestiones relativas a los alfabetos antropomorfos y la ilustración de la letra, aunque faltan aún estudios de conjunto que abarquen desde las mayúsculas ornamentadas en los códices medievales a los Siglos de Oro, la ilustración romántica, el “art nouveau” y la vanguardia hasta el presente. Este es uno de los temas básicos del libro de Massin, La lettre et l’image, que venimos citando y donde pueden encontrarse muy interesantes ejemplos de todo esto(4).

Aunque estos juegos no entran de lleno en los límites de nuestro trabajo, son también manifestación de esa preocupación por la grafía y la escritura por la que se explican los fundamentos de nuestros artificios.

Como ya señalábamos en varias ocasiones, desde fines del siglo XV parecen volver a coincidir las actitudes manieristas según la concepción amplia con que Curtius observa esta tendencia y que recoge Karl Strecker al referirse al manierismo latino medieval(5).

En la comunicación del Prof. José María Maestre titulada “Manierismos formales en la poesía latina humanista”, se estudian algunos de estos artificios de la poesía latina en los círculos humanistas zaragozano-alcañicense y valenciano del XVI, a la vez que muestra que el manierismo, al menos en lo que se refiere a tales juegos, se extiende más allá de este siglo, integrándose en el barroco. También coincide con nosotros en el sentido de que los poetas neolatinos españoles realizaron estas composiciones no tanto por virtuosismo retórico o por una mera función didáctica como porque “el gusto de la época así lo exigía”(6).

Entre otros autores, sobre todo del siglo XVI, cita a los humanistas Jacobo Falcó, Juan Lorenzo Palmireno, Padro Ruíz de Moros, Domingo Andrés o el humanista valenciano Vicente Mariner, quien podría por sí sólo servir de ejemplo de esta actitud hacia nuestros artificios.

Maestre señala que a partir de 1520, más o menos, parecen multiplicarse los manierismo formales en la poesía latina humanista, con claros antecedentes clásicos y medievales. Es cierto que el rechazo hacia estas fórmulas es aún importante a mediados de siglo y que esta actitud, al menos en el caso español, puede extenderse hacia fines del mismo. A partir de este momento, como corroboran las preceptivas, parecen entrar en ciertos cauces de aceptación hasta llegar a la culminación que representa La Metamétrica de Caramuel a mediados del siglo XVII.

Si resulta evidente el auge de tales manierismos en la poesía latina española desde mediados del XVI y estos se desarrollan en castellano desde fines del siglo y principios del siguiente, cabe pensar que estos procedan de aquellos. El Renacimiento no es entonces una renovación exclusiva del clasicismo, aunque esta pueda ser la línea predominante, sino que la vuelta al mundo grecolatino supone también un reconocimiento de esa otra literatura que tenía en aquellas culturas sus raíces. Cualquiera de los artificios que hemos venido reseñando puede servir como ejemplo, si los analizamos individualmente. Es para nosotros indudable que el auge del caligrama desde el siglo XVI y en el XVII tiene que ver con el conocimiento en esta época de los technopaegnia griegos y latinos, pues este artificio no fue tan importante en la Edad Media (más dada a los laberintos), aparte de que hay datos, como veremos, que lo prueban.

El Tautograma o letreado (por el que las palabras de un verso o un poema empiezan por una letra, conocido en la tardía latinidad como paromoion) se inicia como vimos sobre el siglo III a de C. con Ennio, para revitalizarse en la decadencia romana (Donato, Carisio) y la tardía latinidad (Ausonio); continúa en la Edad Media (San Isidoro lo recoge en sus Etimologías -I, XXVI, 14- y Hucbaldo lo lleva a sus límites en su égloga sobre la calvicie de Carlos el Calvo); de aquí pasa a las lenguas vulgares, en los poetas del siglo XV, del XVI y, sobre todo del XVII, como señala Curtius(7), hasta difundirse incluso en América. Este ejemplo, que sintetiza el similar proceso seguido por los demás artificios, puede explicar la concepción del formalismo manierista como constante, aunque sea preciso delimitar a la vez las peculiaridades de cada época, como las del manierismo renacentista y su continuación en el Siglo de Oro español, producto para Curtius de toda una serie de rasgos especiales, propios del “caso” español, frente a los demás países europeos(8).

La vinculación de España con la Edad Media latina y el vigor de la tradición medieval en España es una de las causas que explica el manierismo barroco y la actitud que sintetiza Gracián en su Agudeza y Arte de Ingenio. Para Curtius es preciso explicar al culteranismo-conceptismo a partir de su vinculación con la tradición latina, viendo la agudeza y el ingenio como un manierismo conceptual paralelo al manierismo formal, al que dedica ese breve apartado en su estudio sobre tales artificios.

Si las raíces de Gracián están en un canon ideal de maestros del concepto, entre los que destacan Marcial, Séneca, Tácito, Ausonio y San Ambrosio o San Agustín, asimilados al manierismo de la tardía antigüedad, también habrá que tener en cuenta las raíces orientales fundidas en la España medieval que coinciden con la orientación formalista y artificiosa de la literatura latina.

En todo caso nosotros tendemos más al juego formal que al conceptual, por lo que no nos detenemos, a pesar de las implicaciones que existen entre ambos, en un estudio más amplio del barroco.

María Rosa Lida en sus comentarios al profundo estudio de Curtius incluidos en La tradición Clásica en España (9) se refiere muy brevemente a los manierismos formales recogidos por el estudioso alemán y tampoco parece tener un concepto positivo de los mismos, como se desprende de sus propias palabras:

“Tampoco es admisible reunir en una misma categoría juegos de ingenio que jamás han pertenecido a la alta literatura (como son: composiciones literarias sin determinadas letras o que repiten sistemáticamente alguna, poesías figuradas, versos de cabo roto) con el hipérbaton y la perífrasis, dos de los resortes en que Góngora apoya su renovación poética”(10).

Con ello olvida que precisamente Góngora, entre otros muchos destacados autores, también ha realizado algunos de estos artificios, independientemente de que pertenezcan o no a la “alta literatura” o que fueran concesiones a la moda. Tampoco acepta esta autora la relación establecida por Curtius, para nostros evidente, entre el lipograma en sus orígenes (Laso de Hermíone, siglo VI a. de C.) y los del siglo de Oro, aduciendo incluso razones acústicas en el primer caso: eliminación de la sigma en Laso (no creemos que el lipograma pueda tener efectos acústicos o siquiera rítmicos, aunque sí el artificio contrario, la repetición de una letra).

10.2. El Caligrama

Es este uno de los campos donde con mayor claridad es posible notar que el descubrimiento de la cultura grecolatina en el Renacimiento es lo que motiva en esta época la aparición de los caligramas. Una mayor difusión de los technopaegnia griegos o carmina figurata latinos es lo que provoca que este tipo de artificio visual tenga en Europa un auge que supera con mucho a los esfuerzos medievales, aunque en España esta tradición no parezca haber tenido igual vigencia. El reducido uso del artificio en España puede tal vez explicarse por una menor influencia de la tradición griega en el humanismo renacentista español, mientras en Alemania, por ejemplo, las traducciones y versiones de los technopaegnia tuvieron considerable importancia en el siglo XVII, sobre todo entre los poetas de la Escuela de Nüremberg. También en Inglaterra, Italia y Francia son más frecuentes los caligramas, que adquieren su sentido en la interpretación literal del principio horaciano “ut pictura poesis”.

En cualquier caso, el corpus de caligramas en la España de los siglos XVI y XVII, supera con creces, al menos en complejidad, a los realizados por la vanguardia española entre el modernismo y el surrealismo.

Pero el caligrama no sólo ocupa un papel en la poesía profana. Algunos cantos religiosos alemanes, católicos y protestantes, se nos ofrecen en estos siglos en forma de caligrama y también entre los ejemplos españoles predomina este contenido hasta el siglo XIX, como se refleja en algunas figuras de cruces con muy diversas formas. Carbonero y Sol nos recoge un ejemplo en castellano de cruz gamada, posiblemente del XVII o anterior, en la misma tradición de las que aparecen en frescos del siglo IV en las catacumbas de Roma, con valor simbólico de representación de la Trinidad(11).

También nos cita Carbonero y Sol al padre Ignacio Herrera, quien dijo haber visto esta cruz en un manuscrito antiguo, así como en un dosel de una cruz en la antigua catedral de Albarracín. La simbología cristiana tiene así un modo de expresión en esta época en el mismo sentido que hemos señalado ya para la Edad Media.

Frente a aquellos que juzgan estas formas como artificios lúdicos o de mero entretenimiento, V. Deonna es uno de los que han defendido el sentido mágico o religioso de los caligramas, lo que no niega otros sentidos en las diversas épocas(12).

La difusión de libros a través de la imprenta, al tiempo que pudo dificultar por razones técnicas la reproducción de algunas formas visuales, o por razones económicas, contribuyó sin embargo al impulso de otras por el apoyo sobre todo de la Iglesia en su función didáctica. Es el caso de la emblemática, en la que el texto poético encuentra en el dibujo o grabado un complemento visual, lo que le convierte en fórmula idónea para esa función pedagógica, que explica su vigencia sobre todo desde el XVII. Alciato, Francesco Colonna, Saavedra Fajardo, son algunos de los muchos autores de emblemas, como vemos más adelante(13).

El emblema consiste así en una relación de dos mecanismos formales distintos presentados de forma conjunta y complementándose mutuamente, pero manteniendo cada uno sus peculiaridades. En el emblema se complementan dos lenguajes, mientras en el caligrama están integrados en una síntesis perfecta.

El famoso impresor Aldo Manuncio ya había compuesto en 1499 un recipiente en forma de copa a partir de los caracteres de la escritura, además de ser uno de los impulsores de la emblemática (Fig. 132.)

Para David W. Seaman(14) la etapa más interesante de los artificios visuales en la poesía es el fin de la Edad Media y el inicio del Renacimiento, y nos cita como ejemplos claros de formalismo poético y extravagancia literaria a François Villon, Jean Bouchet y Jean Marot en Francia.

También para él la imitación de los clásicos es fundamental para explicar el auge de estas formas en el Renacimiento. El mismo hecho de que en 1516 se realicen dos ediciones de la Anthologia Planudea puede explicar que los caligramas se imiten en muchas zonas de Europa(15).

Incluso es mayor su desarrollo en las zonas del continente no vinculadas al ámbito mediterráneo, lo que resulta también curioso.

Sabemos que Eoban Koch (1488-1540) poeta de Nüremberg, tradujo al latín caligramas griegos(16) y Salmon Macrinus hizo en Inglaterra “pattern poems” (caligramas), que se inclyeron en un libro de Stephen Hawes: The convercyon of Swerers de 1509, siendo el primer inglés conocido en este tipo de artificio(17).

Este autor fue pronto imitado por otros y a mediados del siglo Richard Willis incluye ocho poemas de figura en su Poematum Liber, en la misma línea de los technopaegnia griegos: altares, pirámides, círculos, etc.

Otro claro ejemplo de esta influencia griega en la poesía europea es el de Melin de Saint Gelais (1491-1558) que nos ofrece, entre otros, un caligrama en forma de alas como el de Simias(18).

Ioannes Girardus en 1552 publica en Lyon su Stichostratia Epigrammaton centuriae quinque, en el que de forma progresiva, a través de los cinco libros, va aumentando el número de versos de dos en dos, ordenados formalmente como un ejército.

Ya nos hemos referido también a la influencia de Julio César Scalígero, preceptista de gran peso en el siglo XVI que publicó en 1561 su Poetices libri septem, donde también aparecen caligramas (un huevo de ruiseñor y otro de cisne), entre otras formas difíciles.

En esta misma línea hay que situar el conjunto de caligramas en versos griegos y latinos realizados por los jóvenes alumnos de los jesuítas del colegio francés de Dôle, que dedicaron al señor de Vergy, gobernador del Franco Condado, ejercicios de escuela en clara relación con los antiguos autores griegos. La influencia de Teocrito, Simias, Dosiadas o Porfirio se evidencia en los diversos altares, una siringa, círculos, triángulos y hasta nueve huevos de esta colección, publicada en 1572: Silvae quas vario carminum genere primari scholastici collegii Dolani (...), una de las más interesantes antologías de caligramas.

También Rabelais, en su edición de Gargantua y Pantagruel de 1564 incluyó curiosos caligramas en forma de botella o crisol, y ya aludimos a la fama de alquimista que se ha atrbuido a este autor.

Pero sin duda, el más interesante de esta época es el francés Jacques Cellier, quien se dedicó a partir de 1583 y durante cuatro años, a realizar un complicado conjunto de caligramas en 217 hojas titulado Recherches de plusieurs singularités de Francois Merlin, colección de dibujos con modelos de escritura, arquitectura, astronomía, instrumentos musicales y alfabetos en varias lenguas, además de los citados caligramas, con objetos muy variados. El arabesco, el mosaico y la ornamentación oriental parecen estar en la base de muchos de ellos, de carácter geométrico, aunque los más interesantes son los figurativos(19) (Figs. 121-130).

A fines del siglo XVI surge incluso la crítica y el estudio de estos campos de la literatura. Así, el autor más destacado en Inglaterra, no ya sólo por sus caligramas, sino por la sistematización de estas formas, es George Puttenham, quien estudió los testimonios formales realizados en esta línea por los autores de su época en un importante tratado Arte of English Poesie(20), al tiempo que señala la relación existente entre los “pattern poems” con los caligramas de Simias y la fuente de la poesía oriental, especialmente china (Fig. 139).

La reedición de esta obra en el siglo XIX bien pudo ser conocida por los autores más inquietos y preocupados por encontrar nuevos caminos, como el mismo Apollinaire, considerado creador del caligrama moderno.

El reconocimiento de las fuentes clásicas y orientales del estudioso inglés es lo que más nos interesa, así como las indicaciones sobre la manera de componer estos textos y las formas más frecuentes.

En esta misma época Jean Grisel dedica al rey Enrique IV sus obras poéticas con ejemplos de acrósticos y laberintos en la más pura tradición grecolatina, desde los poetas alejandrinos a Rabano Mauro: “hacha”, “alas”, “huevo”, etc.

En 1630 Fortinius Licetus ofrece caligramas propios a imitación de Porfirio en su Enciclopedia ad aram Pythiam Publilii Optatiani Porphirii y Robert Angot l’Eperonniére publica en 1634 su Chef d’oeuvre poétique con caligramas en la misma línea, botellas, cruces, huevos, copas, además de otros menos frecuentes: “hoja de laurel”, “laud”(21) (Figs. 140-142).

Las colecciones, antologías y ediciones de rarezas son pues frecuentes en Europa entre los siglos XVI y XVII. Entre los poetas ingleses a los que se han atribuido o de los que se conocen caligramas destacan Francis Quarles, William Browne, Edward Benlowes, Robert Herrick, etc.

También François Pannard (1694-1765) fue destacado autor de caligramas, de forma especial en el tipo de copas y botellas, algo más que símbolos de culto a Baco y con probables incidencias alquímicas, como en Rabelais o Robert Angot(22) (Figs. 131-138).

Estas formas poéticas van a tener incluso una interesante proyección social en Alemania, como textos de circunstancia, en diversas ceremonias, matrimonios, enterramientos o felicitaciones desde fines del XVI. Tal es el caso del poeta Karst de Francfort. Este sentido del caligrama se extendió en el siglo XVII y, sobre todo, en el XVIII en Europa, a veces con un carácter satírico, aunque conservando también ese carácter de género de circunstancias. En España también los encontramos en homenajes a reyes o príncipes, o como alabanza fúnebre, aunque ya señalamos que no son muy abundantes los ejemplos de caligrama en sentido estricto, ni destacados los autores que los compusieron.

10.3. Enigmas

Dentro de nuestro campo de artificios y situado sobre todo en el plano conceptual, el enigma ha sido una de las formas más frecuentes en la historia literaria, lo que explica que se le estudie incluso en preceptivas que se apartan de todas estas formas, por lo que no nos interesa demasiado. Las raíces populares y el carácter de adivinanza o acertijo, como forma de entretenimiento, permite una proyección en el plano didáctico que muy bien sintetiza la obra de Cristóbal Pérez de Herrera, Proverbios morales (1618) compuesta de 323 enigmas de raíz popular y erudita, libro dedicado a Felipe IV cuando contaba 13 años “para excitar su divino y superior ingenio” y que es nuestra más amplia colección de enigmas en verso del siglo XVII^.(23).

Las academias y concursos son una buena fuente para investigar estas formas y Pfandl nos cita como ejemplo una justa poética celebrada en Sanlúcar de Barrameda el 24 de agosto de 1612 donde se premiaron enigmas y ecos, entre otras composiciones por las que se otorgaba a los poetas la designación de “ingenio agudo”(24).

A lo largo del siglo XVII y XVIII debieron ser bastante frecuentes estas formas, pues en varios de los impresos que hemos consultado aparecen referencias sobre ellas. Así la Academia bvrlesca en bven retiro a la magestad de Philippo Quarto el Grande, manuscrito madrileño de 1637,(25) propone entre sus bases la resolución de un enigma, así como otro premio para un ovillejo, entre otros artificios. El primero fue ganado por Diego Cobarrubias Leiva y el segundo por Antonio Guerta. También hicieron enigmas Garcilaso de la Vega, Gil Polo y Fray Luis de León, cuyos ejemplos recoge Ricardo Girón(26).

10.4. Jeroglíficos

Es este uno de los términos más confundidos incluso por los mismos autores. Su etimología de “grabado sagrado” no tiene valor predominante en esta época y su ámbito es bastante amplio: expresa ideas y conceptos por medio de imágenes, figuras alegóricas, objetos, signos, palabras y sílabas incluso, por lo que lo mismo podría integrar a los enigmas, empresas, el rebus o calambour (jeroglífico de palabra) hasta el emblema, entre otros muchos artificios. Champollion sistematizó tres tipos según los signos que emplean: los figurativos, los simbólicos y los fonéticos(27).

Pfandl nos habla también de tres tipos de jeroglíficos. El primero de ellos o primer grado es aquel por el que la palabra se representa de forma gráfica por el objeto a que alude, como en el juego de entretenimiento actual incluido entre los “pasatiempos”. Viene a ser como la empresa pero sin un sentido simbólico (una flor de malva = mal-va). La divisa sería a su vez un jeroglífico con valor simbólico, al estilo de los de la Edad Media. Sobre esto nos dice Pfandl que en el discurso 57 de la Agudeza y arte de Ingenio de Gracián se hace referencia a la característica de la escritura fingida en España que da mayor importancia a la pronunciación de las palabras que al sentnido de la imagen.

Un segundo grado lo representa la extensión conceptista del jeroglífico a toda clase de juegos poéticos, disparates rimados, estrofas con eco, lipogramas, versos de cabo roto, cuyo mejor ejemplo puede ser el Coro de las Musas de Miguel de Barrios.

Marcelino Menéndez y Pelayo en su Historia de los Heterodoxos Españoles(28) se refiere a los judaizantes Antonio Enríquez Gómez y Miguel de Barrios, a los que acusa de artificiosidad; respectivamente nos dice:

“Tenía este judaizante muy despierto y lúcido ingenio, aunque de segundo orden e incapaz de la perfección en nada y contagiado hasta los tuétanos de los vicios de la época y de otros propios y peculiares suyos”,

y del segundo:

“Sus obras son muchas y de diversos géneros, pero todas igualmente olvidadas y dignas de serlo; (...) pero el cuerpo de sus poesías es el Coro de las musas (...) Casi todas las poesías serias y de carácter didáctico (...) son absolutamente perversas, ora culteranas, ora prosaicas, sin vislumbre ni rastro de verdadera poesía”.

Miguel Barrios (1635-1701), montillano, hijo de judaizantes, conocido también como Daniel Levi de Barrios, incluye en el Coro de las Musas(29) todo tipo de formas extravagantes, jeroglíficos, acrósticos, enigmas y caligramas. Según nos dice Kennet R. Scholberg:

“Usó (y abusó) de los recursos de la literatura española de su época. Es más, Barrios representa mejor que nadie la cultura, espíritu y actitudes de los sefardíes que se establecieron en Amsterdam y allí mantuvieron viva su herencia ibérica”(30).

Nos parece en cierto modo lógica la afición de este autor a tales artificios, no sólo por corresponder al gusto de la época, sino también por su filiación cultural hebrea. Sin duda sería interesante analizar la presencia de estos juegos entre conversos y judaizantes, pues no olvidamos el papel que tiene la cultura hebrea en ese campo desde sus raíces.

En el prólogo en prosa del Coro de las Musas nos ofrece Barrios una síntesis de su concepción poética: “canto con todas (las musas) y cada una en particular conmigo lo que les compete, tal vez imitándolos, y tal vez inventando nuevos modos de poesías”(31).

En el “Desengaño XII”, utilizando como personaje a Mirtilo, aparece en acróstico: “DANYEL LEVY”, nombre hebreo del autor (p. 370). También encontramos una décima desarrollada en acróstico por medio de dibujos jeroglíficos, y una “melodía acróstica” dedicada a su mecenas Francisco de Melo, que recoge el nombre de este. Incluso el autor incluye en la 5ª división del libro tres “zampoñas pánicas” en torno al mito de Pan y la siringa, pero es en la parte que titula “Naturaleza y arte de las musas” donde Barrios reune sus más artificiosos ejemplos de ingenio: “Hieroglifico de Talia”, “Enigma de Aglaya”, “Mundo de Eufrosina” (laberinto poético)(32).

El tercer grado de jeroglífico, según la clasificación de Pfandl que veníamos desarrollando, es aquel por el que el jeroglífico vuelve al carácter simbólico por el sentido del gusto culterano: un dibujo simbólico con una inscripción oscura, fuera incluso de los libros. Estas formas fueron muy frecuentes en el XVII, en festividades políticas o religiosas, en las calles y plazas. Estos jeroglíficos, que la gente se esforzaba en interpretar, suelen incluirse en las Relaciones de Fiestas que se imprimen en esta época, aunque en la mayoría de los casos solo contienen el texto y no las figuras o grabados.

El folleto realizado por Francisco Luque Fajardo con motivo de la “Fiesta de la Inmaculada Concepción de Sevilla” (1616)(33) recoge la convocatoria de premios literarios para la misma. Uno de ellos dice: “Pintura, Tarja, Hieroglifico” en cuya explicación nos da: “al que por mejor Tarja, ingeniosa invención, y colores, acompañare su composicion, qualquiera que sea, por sola la razô de la pintura, se le daran al primero tres lienços de Olanda fina”.

También especifica para el segundo una cuchara y tenedor de plata y para el tercero dos pares de guantes de ambar.

Sobre los premiados en este certamen, el folleto explica algunos jeroglíficos incluyendo las inscripciones, pero no así el dibujo. Parece que estos jeroglíficos se exponían al público, siendo frecuente la “desaparición” de los grabados, razón por la que en muchas de estas relaciones no se incluyen estos.

Entre otros ejmplos citamos los de Fray Juan Baptista: Hieroglificos de conversión(34); uno de Lope de Vega, incluído en la Relación de las Fiestas de San Isidro(35) y otros que aparecen en la relación de Fernando de la Torre Farfán(36), o en la de Fray Luis de Solís y Villaluz(37), entre otros muchos impresos de esta época.

La revista Poesía, una de las mejores publicaciones contemporáneas, dedica en su número 9, un artículo a los Cánones enigmáticos de Juan del Vado(38), seis enigmas musicales de enorme interés, comentados por Luis Robledo, que se realizaron en torno a 1675. El Canon viene a ser la regla por la que el autor de una composición musical da a conocer al intérprete, en forma de clave enigmática, su voluntad y las indicaciones para la interpretación. Luis Robledo nos da en su introducción algunos datos interesantes sobre estos enigmas musicales (Figs. 143-144):

“En España, el cultivo del canon enigmático, del que ya en 1482 había abundantes ejemplos, según nos testimonia Bartolomé Ramos de Pareja en su Musa Práctica, editada en Bolonia este mismo año, donde cita gran cantidad de esos enigmas compuestos por él, se prolongará hasta muy tarde”(39).

Estos enigmas de Juan del Vado están en la misma línea de integración de lo pictórico y lo literario con lo musical, típico del barroco, época en la que es muy frecuente entre los músicos la realización de tales enigmas. Gaspar Sanz, otro músico, compone a su vez enigmas literarios, como Juan de Borja incluye emblemas musicales en sus Empresas Morales (Praga: 1581), Saavedra Fajardo o Sebastián de Covarrubias, entre otros muchos autores de emblemas.

No olvidamos pues, el importante campo de la emblemática, al que ahora aludimos y para el que con mucha frecuencia se aplica el término jeroglífico, lo que abunda en la confusión. Nosotros, sin que nos sea posible sistematizar de forma más exhaustiva y clara los límites entre estas formas, lo que exigiría un estudio mucho más detenido, optamos por dejar el término jeroglífico para la primera acepción de las aquí usadas, es decir, aquella más próxima al concepto de jeroglífico egipcio y por extensión, al pasatiempo que lo define en la actualidad.

10.5. Emblemas

La emblemática resulta en cieto modo más fácilmente delimitable que la mayoría de los artificios que estudiamos, a pesar de que los autores utilizaron diversos términos, jeroglíficos, empresas, divisas, enigmas, para nominarlos. Es además, junto al caligrama, una de las formas mejor estudiadas, por no decir casi la única en la que existe ya una bibliografía de cierta extensión, razón por la que no entraremos en su análisis sino a modo de síntesis. Los trabajos de Ledda, Selig, el estudio sobre simbología de Julián Gállego y, sobre todo, el estudio de Aquilino Sánchez Pérez suponen, en lo que se refiere a la emblemática española, una introducción suficiente a este tema(40).

En primer lugar y como conjunción de formas expresivas tradicionalmente autónomas, el emblema tendría cierta correspondencia actual con el concepto de poesía semiótica (que integra diversos códigos lingüísticos diferentes) al menos en un estado embrionario, pues en él se detectan con claridad los campos expresivos o códigos, por lo que es fácil una lectura individualizada(41).

También podemos relacionar al emblema con lo que representan ciertas exposiciones actuales en las que un cuadro lleva un poema con él relacionado, así como algunos libros de poemas ilustrados, siempre que la ilustración aluda o se vincule al poema, o a la inversa. En todos estos casos el fenómeno es el mismo: los textos pictórico y poético no dejan de tener cierta autonomía, se conciben como interpretación, casi siempre de dos autores distintos en dos medios de expresión diferentes, aunque el resultado sea una unidad en doble dimensión. En cualquier caso, y salvadas las distancias que la comparación implica entre estos periodos, tales ejemplos pueden observarse como producto de una actitud que se esfuerza por la interrelación entre las artes, lo que en definitiva constituye uno de los rasgos esenciales del manierismo.

De hecho el emblema surge en 1531 como poema ilustrado y de manera un tanto circunstancial con la obra de Alciato Emblemata(42), recopilación de epigramas a partir de la Anthologia del monje griego Maximo Planudes, con otros nuevos autores(43).

Parece que fue el impresor quien propuso incluir grabados en la selección de epigramas realizada por Alciato; la obra tuvo una acogida espectacular que se refleja en buen número de ediciones en pocos años, así como por las nuevas obras que se realizaron en Europa hasta el siglo XVIII^.(44) (Figs. 145-147).

También han quedado como obras fundamentales en las fuentes de la emblemática e inspiración en Europa el conocido Horapollo, Acchille Bocci y, sobre todo, Iohannis Pierio Valeriano entre otros autores y obras del XVI.(45)

La emblemática debe entenderse en el contexto de ese prestigio generalizado en esta época por los jeroglíficos y la cultura ideográfica egipcia, la búsqueda de un lenguaje total que implique todas las posibilidades expresivas. El término, tomado del griego, hacía referencia a los mosaicos, la decoración de azulejos, y extiende entonces la idea de adorno artístico, lo que confirma su fundamento estético. El emblema es así resultante de la conjunción de dos lenguajes estéticos y, a pesar de su génesis casual, se remonta en la antigüedad a los adornos realizados sobre vasos corintios durante la época de la República, además de que, como puede deducirse de la fuente utilizada por Alciato, la Anthologia Planudea, guarda relación con los caligramas.

Aunque el emblema es la unión de dos códigos distintos, una vez creado el texto completo, pasa a ser una unidad interpretativa, un único texto que fusiona ambos códigos como “el cuerpo y el alma”, en expresión de sus teóricos. Así la teoría literaria del emblema se extiende conjuntamente con la creación ya desde los primeros autores del siglo XVI, a menudo de forma explícita y hasta los momentos en que pierde vigencia. La coincidencia de criterios no será sin embargo total, a excepción de la presencia de los dos elementos, poema y dibujo, que constituyen una unidad indivisible. Por ello, se aparta del arte pictórico o literario en sentido estricto, y debe ser concebido el emblema en un orden diferente. Esto no impide el desglose crítico o pedagógico, además de que parece ser el poeta el que actúa como integrador de ambos códigos. Un tercer elemento, el lema o mote que encabeza y nos da la síntesis del emblema, suele también considerarse imprescindible y algunos autores establecen un código muy estricto de exigencias en este género.

En cuanto al elemento visual caben en principio todo tipo de expresiones aunque “predomina la referencia a motivos tradicionales, a dibujos de los jeroglíficos transmitidos a traves del mundo griego y latino” en palabras de Aquilino Sánchez(46).

Un rasgo interesante del emblema es el papel del autor como operador de materiales ya establecidos, de forma parecida al creador de collages (o al autor de centones), al integrar como lema o mote un refrán conocido, párrafos bíblicos, sentencias de autores antiguos o teólogos, con un dibujo también inspirado en la tradición, además de que el epigrama responda a determinados modelos. En todo caso es en este plano literario donde suele residir la mayor participación del autor, por lo que no nos extraña que sea a él a quien se atribuya el libro y, con ello, parece depender la emblemática de la literatura. La descripción que el poema supone del dibujo concentra en él el peso de la posible enseñanza, lo sitúa como explicación del grabado y orienta así al conjunto hacia esa finalidad pedagógica, si bien dentro de ciertas exigencias de oscuridad que parecen imprescindibles.

El ingenio, la presencia del ingrediente mágico o misterioso, entre otras firmes y detalladas exigencias, convierten a la emblemática en un género difícil de interpretar, sobre todo en sus inicios. Lo enigmático se convirtió así en condición defendida por los principales teóricos del emblema, con lo que el artificio queda limitado a un círculo reducido. Esto otorga a la emblemática del siglo XVI un carácter distinto de la que le sucede cuando deja de ser el latín la lengua de composición y se resalta como predominante la finalidad didáctica. La complicación, el hermetismo cultista (fuerte carga mitológica), la ingeniosidad, desaparecen progresivamente en favor de una claridad que es a la vez la causa de su enorme éxito y que coincide con la decadencia del género desde el punto de vista de la calidad y de su sentido original. Si la emblemática surge pues del ingenio y tiene en principio un valor de juego intelectual reservado a una élite, esto implica al artificio en la misma línea de fervor por la agudeza que se manifiesta en otras formas manieristas. La adquisición de un sentido pragmático, su papel en la difusión de verdades religiosas y morales lo alejará de este original sentido estético, pero contribuye a su éxito. La Iglesia va a ser así el principal difusor del emblema utilizando las posibilidades que este ofrece al proyectar en el plano literario y visual la enseñanza.

Juan de Borja, Juan de Horozco y Covarrubias, Hernando de Soto están entre los primeros autores de emblemas españoles(47), entre los que destaca asimismo Alonso de Ledesma, considerado como el “primer corruptor de la poesía”(48) (Figs. 148-149).

Su libro Conceptos espirituales y morales(49), recoge un buen número de artificios formales, agudezas y alegorías que le convierten en iniciador del conceptismo en España.

Ledesma participó, y ganó varios concursos, en diversas festividades y certámenes, como uno realizado en 1603 en Valladolid en honor de la canonización de San Raimundo (de la Orden de Santo Domingo), o las Fiestas en honor del nacimiento de Felipe IV en la misma ciudad, en 1605, y los certámenes literarios de 1609 en Salamanca y Segovia por la canonización de San Ignacio de Loyola.

Hasta 33 jeroglíficos de Ledesma incluye Alonso de Salazar en su Relación con motivo de la festividad de Salamanca(50).

Su libro Juegos de Nochebuena(51) incluye cien enigmas con logogrifos, letreados, paranomasias y juegos de palabras, del mismo modo que el difícil libro titulado Romancero y Monstruo Imaginado de 1615, o los jeroglíficos que recoge en: Epigramas y Hieroglificos de la vida de Christo(52).

Entre otros autores españoles de emblemas, que pueden estudiarse en la bibliografía ya citada, destaca Sebastián de Covarrubias Orozco(53), o el libro titulado Historia Septem Infantium de Lara(54); así como Los Proverbios Morales de Cristóbal Pérez de Herrera (Madrid: 1618) que considera sinónimos a emblemas y jeroglíficos; las cien empresas de Diego Saavedra Fajardo incluídas en su obra Idea de un Príncipe (Milán: 1642); y los emblemas de los hermanos Argensola, entre otros muchos autores(55).

L. Pfandl recoge también interesantes referencias sobre emblemas, empresas y jeroglíficos(56), y nos cita así el catafalco de Juan Valdés Leal proyectado en la canonización de Fernando III en 1671, cuyos innumerables símbolos y jeroglíficos se explican en la Relación de las fiestas hecha por F. de la Torre Farfán(57).

También son interesantes las ideas sobre el manierismo de Lope que expone Simón A. Vosters en Lope de Vega y la tradición occidental, por las que defiende la tendencia hacia lo esotérico que se manifiesta en dicha corriente, surgida entre 1520-1620, y que se refleja, sobre todo, en el género emblemático. La aparición en 1419 del Horapollo: “explicación simbólica de los jeroglíficos que en los primeros siglos de la era cristiana compuso un egipcio llamado Horo Apolo” (¿Horus-Apolo), es para Vosters el motor de la emblemática(58).

10.6. Acrósticos

Ya hemos señalado que esta forma es una de las de mayor importancia por sus antecedentes históricos y de gran interés para el estudio literario, sobre todo en aquellos casos en que sustituye a la firma del autor, lo que hace imprescindible su análisis. Sería preciso una investigación a fondo del acróstico y de su sentido a lo largo de los diversos períodos para determinar de qué manera puede ser considerado un simple juego literario, un artificio didáctico (en relación con los alfabéticos) y nemotécnico, o una fórmula de autoría en clave, y hasta qué punto puede ser efectiva en este caso, sobre todo cuando se manejan argumentos que hacen pensar en una necesidad de ocultamiento por parte del autor. El caso de Fernando de Rojas en La Celestina, La Tragicomedia de Lisandro y Roselía de Sancho de Muñón, El retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla, la Tragedia Policiana de Sebastián Fernández, entre otras obras(59) están en la línea del acróstico de autor. Nos resulta difícil creer que en estos casos pudiera pasar desapercibidos para un lector incluso no muy avezado, sobre todo cuando se encuentran precedentes en todos los siglos anteriores, tanto en la cultura latina y hebrea como castellana.

Ya señalamos también diversas relaciones del acróstico con otros artificios. Tanto el acróstico (letras iniciales de verso) como sus derivados, mesótico y teléstico (medial y final) y el pentacróstico (en las diversas posiciones) forman parte de un grupo o “familia” de artificios que se basan en combinaciones de elementos (letras, sílabas, palabras o grupos de palabras) para obtener diversas lecturas. Es aquí una razón estructural la que usamos para formar este conjunto, como en el anterior capítulo planteamos el punto de vista de la recepción. Relacionamos así, entre los artificios que combinan diversas lecturas, a los acrósticos y sus derivados, pentacrósticos, laberintos, correlativos y concordantes, poemas de ajedrez, etc.

El acróstico más frecuente es el que se centra en las letras, aunque también existen de sílabas. Unido al teléstico nos da el corolario. Se relaciona con los alfabéticos en la medida en que estos también juegan con las letras iniciales de palabra, siguiendo en orden alfabético, y con los versos proteos, especie de acrósticos horizontales (que Caramuel llama “apollo analexicus”) que se parecen mucho a los versos alternos o “amoebaeus”. Un ejemplo de verso proteo de Caramuel es el siguiente: “Iste Omem Cvique Ad Rem Avut Mvltis Vtilis Est Lux” IO CARAMUEL.

Indudablemente incluimos en este conjunto los pentacrósticos así como los letreados o tautogramas, pues un acróstico que se repita al inicio de cada una de las palabras de todos los versos supone que en cada verso todas empezarán por la misma letra. El pentacróstico total (lectura de todas las letras en sentido vertical) es ya un laberinto o poema cúbico, y una especie de laberinto hecho con palabras es el llamado correlativo (lectura por columnas de palabras).

También es un laberinto, aunque peculiar, el poema de ajedrez, en el que es preciso realizar la lectura siguiendo el salto de caballo en este juego, forma de la que hemos encontrado ejemplos sobre todo en el XIX y que corresponde al pasatiempo actual. Los retrógrados (lectura inversa) también están en este grupo de artificios y los más frecuentes en castellano se realizan verso a verso o palabra a palabra: la lectura inversa letra a letra (anacíclico) se da en latín pero muy pocas veces en castellano. Los logogrifos, en los que las letras deben ser combinadas en una nueva ordenación, para obtener otra lectura: anagrama, cronogramas, etc., se relacionan con los anteriores de igual manera.

Interesantes colecciones que recogen algunas de estas formas en los siglos XVI y XVII son, entre otras Les Bigarrures de Estienne Tabourot(60), o la colección titulada Les divers Rapportz de Eustorg de Beaulieu(61); el libro de Ericio Puteanus Pietatis Thaumata(62), y la antología de F. Fleuret Le Cabinet Satyrique(63).

Acrósticos latinos en España encontramos en los humanistas del siglo XVI en línea de continuidad con la tradición culta que desde la Edad media practica estas formas, según vimos, como en la tradición islámica y hebrea y en la lírica castellana desde fines del siglo XIV y en el XV. Dominicus Andreas, Jaime Falcó, son algunos de los humanistas que hicieron acrósticos, según anota J.Mª Maestre(64).

Así, desde principios del Renacimiento parecen cobrar impulso los acrósticos en los certámenes, academias, coronas y justas poéticas, como reflejan los ejemplos que recoge Agustín Aguilar y Tejera de Puerto Carrero, Alvarez Villasandino, Pedro de Cartagena, el Vizconde de Altamira(65) entre otros. Carbonero y Sol cita un acróstico tomado de Rengifo y compuesto por Francisco de Iuñent que dice: “Carlos Rey justo”, así como otro de Juan Fernández de Villalobos que además de acróstico es correlativo(66).

En la obra El justino, clarísimo abreviador de la Historia General (...) de Troyo Pompeyo aparece en acróstico el nombre del traductor, Jorge Bustamante, natural de Silos(67), y de Fray Luis de Escobar (sobre 1545) también Carbonero cita otros acrósticos(68).

Los trescientos enigmas que componen los ya citados Proverbios Morales de Cristóbal Pérez de Herrera vienen encabezados por un acróstico; otros varios en una Fiesta de beatificación en Valencia y una Justa poética de Alcalá(69), pueden servir de ejemplo suficiente de la vigencia de esta fórmula.

10.7. Laberintos

Ya hemos centrado este interesante artificio que suele también conocerse como pentacróstico o poema cúbico (Caramuel), y en el que los versos están colocados de tal forma que pueden ser leídos de izquierda a derecha, de arriba a abajo, e incluso a veces en diagonales, bien por letras, sílabas o palabras. De ello pone suficientes ejemplos el tratado de Caramuel, por lo que no incidimos de nuevo sobre él(70).

Es en todo caso, junto al caligrama, una de las formas más destacadas en el aspecto visual y de las más difíciles. No suelen ser, por ello, demasiado frecuentes en castellano, aunque a menudo se ha utilizado este término para referirse a los pentacrósticos o, incluso, a los caligramas (llamados a veces pentacrósticos figurados), concordantes (poemas en los que algunos elementos sirven simultáneamente para dos o más versos) y correlativos (lectura por columnas de palabras).

Parece lógico que sea el siglo XVII una época de apogeo de todas estas formas también en España, aunque algunos estudiosos, como Carbonero y Sol, nos ofrece ejemplos latinos y franceses sobre todo.

El matemático Gerardo Juan Vosio (1577-1649), según nos dicen César Cantú y Carbonero y Sol(71), afirma la utilidad de las matemáticas para descifrar muchas de estas inscripciones y versos basados en combinaciones, algo que muy bien se deduce del tratado de Caramuel.

En este encontramos el famoso cuadrado de letras a que aludimos al inicio de nuestro trabajo y que incluye en el capítulo titulado “Apollo cuadrangularis” (CCCXXXIV) con sus múltiples lecturas.

Por citar algún ejemplo más de esta época, recogemos los de Fernando Bustamante Bustillo, Pedro Pablo Pomar y el Vizconde de San Miguel que incluye el libro Cantos fúnebres de los Cisnes(72) (Figs. 150-152).

El primero es un “epigrama acróstico alegórico” formando con los versos los rayos solares que se concentran en un dibujo del astro. Este sirve como letra O para el final de todos los versos. El de Pedro Pablo Pomar es un soneto acabado cada verso en la sílaba “na” y que, aunque viene titulado como laberinto, es más propiamente un concordante: algunas sílabas sirven para dos versos y permite además extraer (carmina alterna o “amoebaeus”) algunas mayúsculas que componen el texto “María de Borbón”. De este tipo es también el “soneto en laberinto” del Vizconde de San Miguel(73).

Del Dr. Ioseph Boneta es el libro Vida ejemplar de Fr. Raymundo Lvmbier en el que encontramos un soneto en laberinto acróstico de Manuel Martínez y una octava laberíntica de Benito de San Juan(74).

10.8. Retrógrados

Dentro aún del grupo de poemas combinatorios, como los anteriores, nos quedan algunas referencias sobre los retrógrados, diversos tipos de logogrifos, concordantes y correlativos. El poema retrógrado (llamado “cancrinus”) es aquel que además de la lectura normal permite otra a la inversa, bien letra a letra (anacíclico), por palabras o por versos; en algunos casos la nueva lectura mantiene el mismo texto (retrógrado letra a letra), el mismo sentido o el sentido opuesto a la primera lectura. En este caso se le suelen llamar versos sotádicos.

Ya hemos citado ejemplos de otras épocas. Para centrarnos en el período que estudiamos pueden servir de muestra los ejemplos de sotádicos que cita César Cantú de Luis Crotto o Lidio Catti (1502) y el anacíclico perfecto del jesuíta Mateo Radere: “In girum imus nocte et consumimur igni”(75).

También los autores latinos españoles del siglo XVI utilizaron esta fórmula, como confirman los diversos ejemplos del humanista valenciano ya citado, Jacobo Falcó. De él es uno sobre el Monasterio de San Lorenzo del Escorial que puede leerse de derecha a izquierda palabra a palabra sin cambiar el metro, como también otros titulados “Carmen difficile retrogradum”, “De Homero retrogradum a pentametro”, “Aliter retrogadum”, “Viginti carmina quinque carminibus contenta sursun deorsum et retrograda relegendo”, laberinto de palabras que es posible leer en las cuatro direcciones(76).

Caramuel también recoge retrógrados en castellano, como el siguiente, por hemistiquios:

“Yo mismo de mi engaño me sustento

ya no quiero mas vida que mi engaño”.

que puede leerse:

“Más vida que mi engaño ya no quiero

me sustento yo mismo de mi engaño”(77).

Aguilar y Tejera incluye en su antología dos retrógrados de esta época, uno de ellos del Licenciado Dueñas, soneto titulado “Jesús” que puede leerse empezando por el último verso hacia el inicial, pero no de derecha a izquierda. La lectura ascendente no respeta además la métrica del soneto. El segundo retrógrado es el soneto titulado “Al Santísimo Nombre de Jesús” tomado de la preceptiva de Rengifo y que muy bien podría pertenecerle a él, poema al que ya nos referimos y que además de la lectura normal puede leerse palabra a palabra de derecha a izquierda respetando la métrica, así como de abajo hacia arriba. Esto supone, según vimos, que las palabras iniciales de los versos tienen que responder al esquema métrico del soneto, como así sucede(78).

10.9. Logogrifo, anagrama, cronograma

En relación con los retrógrados hemos situado a los logogrifos, enigmas consistentes en la combinación diversa de las letras de una palabra para formar otras. Esto puede aplicarse a esos otros artificios, anagramas, cronogramas, alternos (o “amoebaeus”) e incluso concordantes y correlativos, pues estos últimos, aunque se basan como unidad en la palabra o el sintagma, responden al mismo procedimiento. Estos artificios, cuyos precedentes ya situamos en las Antologías griega y latina, deben ser ordenados siguiendo un esquema que es preciso descubrir primero, pues la ordenación no es caprichosa. En el fondo son todas formas peculiares de laberintos.

El alcañicense Pedro Ruíz de Moro, humanista español profesor de Derecho de la Universidad de Cracovia hizo algunos de estos “versos rapportari”, que es preciso ordenar(79).

Como ejemplo de “carmina alterna”, poemas en los que hay que entresacar algunas letras o sílabas para obtener otro texto, ya citamos el romance castellano titulado “La Rosa”, recogido por Caramuel, del que es posible obtener un nuevo soneto uniendo las mayúsculas. También ofrece Caramuel referencias de Garcilaso, Góngora, Enrique de Guzmán, entre otros autores de este tipo de artificio(80).

Los anagramas son también formas de logogrifo que ya relacionamos a la vez con los acrósticos nominales, pues en ellos puede estar la clave de un autor y, para nosotros, de forma mucho más efectiva dada la dificultad, si no se sabe de antemano que existe el artificio. A pesar de la antigüedad (pues se considera inventor a Licofrón de Calcis, el más complicado de los poetas de la pléyade alejandrina), no parece que fuera muy frecuente en Roma y sí a partir de la Edad Media, los siglos XVI y XVII, sobre todo entre franceses e italianos(81).

Ya en 1529 Geoffroy Tory en su obra Champs Fleury ofrecía la teoría de que todas las letras del alfabeto pueden ser reducidas a las proporciones del rostro y del cuerpo, lo que es en definitiva la teoría de la vinculación del signo con las cosas, e incluso, del nombre con las características de la persona. Aquí se inserta la tradición del anagrama y fórmulas similares: cronograma, etc.(82).

Diversos ejemplos de anagramas y formas relacionadas con este artificio, pueden verse en el volumen Poetas líricos del XVI y XVII de la B.A.E., además de los recogidos por Paschasius, Caramuel y los tratadistas ya estudiados(83).

En la citada antología encontramos diversos poemas, en los que se juega con los nombres de las damas, pertenecientes a Cristóbal de Castillejo: “A una dama llamada Ana”, “Al nombre de Ana”. De este último entresacamos algunos párrafos:

Los misterios escondidos destas letras que se siguen

A

NAdie de los nacidos podran mostrar sus sentidos (...) (...)

Aqui, dice la primera N

o hay, dice la segunda A

mor dice la tercera (...) (...) mi alma que penas tiene da voces diciendo

A Y porque de veras pene responde luego La

N que junto con ella est

A”.

Estas formas son en cierto modo acrósticos imperfectos con el nombre de Ana, como perfecto es el acróstico del poema titulado “Al nombre de Francisca”:

“Fue ventura conoceros R

azón me manda serviros A

mor me manda quereros N

o se excusan mis suspiros C

ausas hay para dolerme Y

la mayor es partirme S

oy vuestro para ser firme C

amino voy a perderme A

unque no de arrepentirme”.

Cristóbal de Castillejo hizo con cierta frecuencia estos y otros juegos de letras, su posición en el alfabeto y sus valores, como el Diálogo entre la adulación y la verdad, de 1545.(84)

El estudio del anagrama parece también esencial para determinar la autoría en algunos casos complejos, como el que propone Menéndez y Pelayo para El Quijote apócrifo de Avellaneda, que podría pertenecer, según su hipótesis, al zaragozano Alfonso Lamberto(85).

Para ello se basa en el inicio del primer capítulo del falso Quijote “El sabio Alisolan historiador no” como anagrama imperfecto de Alonso Lamberto, y cita también otros anagramas imperfectos: el acróstico que se obtiene con la letra inicial de las Siete Partidas de Alfonso X, el de la Tragicomedia de Lisandro y Roselía, el anagrama “Salicio” de Garcilaso, o el de “Siralvo” de Luis Gálvez de Montalvo.

También el personaje “Solisdan” del soneto de Cervantes en El Quijote puede ser un anagrama casi perfecto de Don Alonso, como posible referencia burlesca a Alonso Lamberto, según Menéndez Pelayo.

Como ejemplos de cronogramas, a los que ya aludimos en el capítulo anterior, Giron Severini nos cita dos del siglo XV; uno sobre Felipe el Atrevido: “AVdaCes Mors Cate CoeeCat”: VCMCCC = 1405, y otro sobre Felipe el Bueno: Cecidit Ibi Lvcerna Principivm: CCIIIILVCICIIVM = 1467.(86)

10.10. Concordantes y Correlativos

Finalizamos ya este grupo de poemas combinatorios con los concordantes, llamados en Francia “coupés” o “brisés”, que son aquellos en los que una misma sílaba o palabra es común para dos o más versos, y con los múltiples o plurimembres, en los que el verso se estructura en varios trozos a partir de la cesura o cesuras. Los correlativos vienen a ser laberintos de palabras y, en definitiva, prolongación de los plurimembres, por lo que pueden leerse por columnas verticales.

En este apartado incluimos aquellos poemas, bastante frecuentes en el XIX, en los que un mismo final sirve para todos los versos, lo que viene a ser una forma de concordantes. Carbonero nos pone un ejemplo del Bachiller Juan Fernández de Villalobos en el que además de un acróstico, todos los finales repiten la sílaba RO, al estilo de los laberintos que hemos incluído en figuras anteriores(87).

Sobre este tema reseñamos el extenso y muy interesante trabajo de Dámaso Alonso titulado “Versos plurimembres y poemas correlativos”(88), en donde estudia estas formas a través de las justas literarias del XVII, desde los inicios del siglo, sobre todo en la de la Beatificación de San Isidro (1620) y en la de la Canonización (1622).

Como en el caso de los versos sotádicos, en los que el sentido es opuesto en la lectura inversa, en los poemas múltiples, que permiten dejar la parte que se encuentra a la derecha o izquierda de la cesura (cuando esta es uniforme en todos los versos), obtenemos un sentido inverso al de la lectura del poema completo. Un ejemplo de esto es el poema de Tirso de Molina que incluye en su comedia Amar por arte mayor(89).

Es una carta de la que obtenemos dos sentidos si leemos el poema completo o sólo la mitad de cada verso, a partir del hemistiquio.

Dámaso Alonso cita muchos ejemplos de trimembres y plurimembres, y señala que una forma que se puso de moda en el XVII fue la de hacer trimembres los versos pares de un soneto, fórmula alabada por Lope de un soneto de Diego Félix Riquelme, y que hicieron entre otros Calderón, Francisco Herrera Maldonado y Luis de Góngora(90).

Parece que a partir de mediados del XVI son mucho más frecuentes los trimembres y plurimembres, lo que para Dámaso Alonso es producto de un claro influjo italiano.

Los versos y poemas correlativos son de mayor interés para nosotros por su complejidad, pues en ellos es ya preciso una ordenación de la lectura que, a menudo, no coincide con las columnas (lectura vertical) de los plurimembres, sino que se debe hacer la ordenación siguiendo un esquema determinado.

Ya en la Justa Poética de Beatificación de San Isidro aparece en la portada un lema que dice:

“Labré, cultivé, cogí con piedad, con fé, con celo tierras, virtudes y cielo”.

que debe leerse por columnas: “Labré con piedad tierras”, etc.

La poesía medieval latina practica este artificio, del que se considera uno de los iniciadores, como vimos, a Virgilio. Desde el siglo XII, Hideberto de Lardin, Mato de Vendôme, hasta el mismo Rabelais, han sido autores de correlativos en latín.

En España, Miguel Jerónimo Oliver, el maestro Salinas, Jacobo Falcó, son algunos de los autores de correlativos latinos, entre los del círculo de humanistas del XVI. Vicente Mariner, como máximo exponente de estos tipos de artificio, incluye uno dedicado a Lope de Vega en la citada Justa de Beatificación de San Isidro(91).

Los tratadistas de fines del XVI y del XVII no suelen recoger ejemplos de correlativos castellanos, ni Rengifo, ni Carvallo, ni siquiera Caramuel, el cual se refiere al artificio y ofrece ejemplos latinos e italianos, algunos de Erasmo y otros humanistas del siglo XVI(92).

El ejemplo más antiguo que cita Dámaso Alonso de correlativo en castellano es de 1577, en una epístola de Francisco de Aldana a Montano:

“Ojos oídos pies manos y boca hablando, obrando, andando, oyendo y viendo (...)”.

cuya correspondencia está invertida:

1-2-3-4-5

5-4-3-2-1

Otros ejemplos son de Pedro Espinosa, en su soneto a Lesbia; uno de Góngora, de 1583:

“Ni en este monte, este aire, ni este rio corre fiera, vuela ave, pece nada (...)”.

y otro de Cervantes en la Galatea (1585); uno más de Espinosa y otro de Luis Martín(93).

Un dato muy interesante sobre los correlativos es el que apunta el trabajo de Dámaso Alonso en torno a la presencia de este artificio en la literatura sánscrita, con el nombre de “Yatha-samkhya”, así como en la literatura árabe, procedimiento frecuente del que nos recoge ejemplos en Ibn Hazm de Córdoba, Ibn Jafaya de Alcira y Hamda de Guadix, según datos tomados de García Gómez.

10.11. Artificios de repetición o eliminación

Otro de los grandes grupos o familia de artificios literarios está constituído por aquellos que se basan en la repetición de determinados elementos, letras, sílabas o unidades mayores y, en algunos casos, mediante el procedimiento inverso, es decir, la eliminación de algunos de estos, como en el lipograma.

Los efectos de tales artificios suelen redundar como es lógico en el campo acústico, pues pretenden potenciar precisamente estos valores, la dimensión fónica del lenguaje, sus posibilidades rítmicas. De hecho la rima, aunque no pueda considerarse en sentido estricto una de las fórmulas extravagantes, se basa también en el mismo procedimiento, como la disposición métrica es también un factor de combinatoria en la base de los artificios que hemos agrupado en el anterior apartado.

También ya señalamos que los límites entre la “ortodoxia” y estos manierismos o “extravagancias” no son estables a lo largo de la historia. Si en determinadas épocas se huye en lo posible de estas repeticiones y la rima, por ejemplo, queda situada de forma exclusiva en los finales de verso, en otras es frecuente, como hemos visto, complicar el poema con rimas internas, ecos, repetición de palabras y diversos tipos de aliteración.

Dentro de este grupo de fórmulas incluimos los letreados o tautogramas, los serpentinos, los diversos tipos de ecos, jitanjáforas y paranomasias, e incluso los poemas de final forzado: que repiten la misma sílaba o palabra al principio o fin de todos los versos (anafóricos-epifóricos), o bien las series de poemas de diversos autores que se basan todos en un mismo esquema de palabras finales de cada verso (alterando lo que antecede a tales finales), forma esta bastante frecuente en el siglo XIX.

En cuanto a la eliminación de elementos, como sistema opuesto, el principal artificio es el lipograma, por el que, según hemos visto, un texto se construye sin incluir en ningún caso una letra determinada. Esto supone evitar aquellas palabras que las contienen. Tal procedimiento está cercano al llamado por algunos “fuga de letras”, por el que algunas de estas se sustituyen por puntos o por blancos intercalados, o se eliminan las sílabas finales de verso, artificios que ya vimos en Ausonio(94).

Sobre las jitanjáforas, Alfonso Reyes nos ha dejado diversos trabajos en los que sistematiza diversas formas bajo este término(95).

Tal vez su concepción amplia del mismo resulta excesiva, pues sobrepasa los límites de su artificio para englobar a varios de los que aquí estudiamos, sin incluir a otros que funcionan sin embargo por el mismo mecanismo. Pensamos en todo caso que la aportación de Reyes a estos temas resulta esencial, pues intuye las relaciones con ese extenso corpus de artificios que nos ocupan.

Hace referencia Alfonso Reyes a dos familias de jitanjáforas y varios grados según el mayor o menor nivel de consistencia (inconsistencia) de estos juegos acústicos, que se dirigen, según él, más bien a la sensación y a la fantasía que a la razón. Jitanjáfora pura o “candorosa” llama a la de raíz popular, a veces infantil y a menudo intraducible en la escritura: signos orales, pretendidas onomatopeyas, interjecciones, lenguajes animales, jitanjáforas de cuna, ejercicios de dicción, trabalenguas, fórmulas de brujería, magia o conjuro, “estrofas bobas” y disparates, gritos, etc.

La jitanjáfora impura, consciente, culta y propiamente literaria, también en sus diversos grados, constituye la segunda familia: Anacronismos y relaciones inverosímiles, absurdas, producidas por alteraciones gramaticales, así como juegos acústicos. Aquí incluimos los llamados “monstruos” en la jerga teatral, de puro valor rítmico, los disparates racionales cultivados por ejemplo por Edward Lear, Lewis Carrol, William Blake, Coleridge o Juan del Encina, Jorge Manrique, Pedro Manuel de Urrea, Iriarte, entre otros muchos. Los cambios acentuales, la falsa imitación de lenguas extranjeras y demás formas de creación verbal que desarrolló también el surrealismo, así como las continuas aliteraciones, que concentran la atención en esos valores rítmicos y acústicos del lenguaje, están también, según Alfonso Reyes, en este grupo de jitanjáforas. La importancia de algunas de estas formas en la historia literaria desde Rabelais, Leon Paul Fargue o Joyce tiene en la vanguardia del siglo XX su más clara confirmación(96).

Son muchos los ejemplos de estas formas que pueden citarse en este periodo, de cada uno de los tipos que comentamos. Los letreados, poemas en los que las palabras empiezan todas por una misma letra, llamados “paromoeus” en los tratados latinos, “lettrisés” o “tautogrames” entre los franceses, son ya frecuentes desde el Renacimiento. El portugués Alvaro Brito dedicó a los Reyes Católicos poemas de este tipo que pueden leerse además, según Díez Echarri, de sesenta y cuatro maneras(97).

Un ejemplo muy interesante es la Pugna porcorum atribuído a Juan León o Pedro Placentio, oculto bajo el nombre de Publio Pocio, poema fechado hacia 1546 y formado por 350 versos cuyas palabras empiezan por “p”, a la imitación del gruñido de tales animales(98).

Más complicado aún es el Christus crucifixus del alemán Christianus Pierius (1576), compuesto de casi mil doscientos versos con palabras iniciadas por “c”.

Carbonero y Sol atribuye a Quevedo un ejemplo de letreado que no logró sin embargo localizar. Tal vez pueda referirse al que recoge Aguilar y Tejera, titulado “Hieroglifico” cuyas rimas son en: ax, ex, ix ox, ux(99).

Formas de letreados, en los que se repite una letra, aunque no inicial de palabra, es decir, la forma más común de jitanjáfora, es el ejemplo de Calderón que recoge Carbonero y Sol:

“Dijo un majo de Jerez con su faja y traje majo (...)”(100)

,

parecido sistema al del artificio consistente en la repetición frecuente de determinadas palabras, algo mucho más habitual en la literatura de este periodo; Carbonero cita un ejemplo de Góngora en el que se repite la palabra “negro” y derivados(101).

Gutierre de Cetina, en el soneto XVIII que se incluye en el tomo 32 de la B.A.E. (p. 42), juega a su vez con la repetición de la palabra “dichoso”:

“Dichoso desear, dichosa pena Dichosa fe, dichoso pensamiento Dichosa tal pasión y tal tormento Dichosa sujeción de tal cadena (...)”.

De este mismo procedimiento nos ofrece Aguilar y Tejera varios ejemplos de Herrera, Baltasar de Alcázar, Cristóbal de Villarroel y el precedente de Gregorio Silvestre, el humanista portugués afincado en Granada al que ya hemos aludido, además de los ya citados Góngora y Gutierre de Cetina(102).

En cuanto a los ecos, que son en definitiva formas de aliteración, puede citarse al humanista aragonés Juan Lorenzo Palmireno (1524-1579) que coloca al principio de su Fabella Aenaria (1574) un diálogo entre el autor y el eco. De este mismo tipo, pero en castellano, es el “Diálogo entre un galán y el eco” de Baltasar de Alcázar (1530-1606), texto en el que el eco recoge la rima cada cuatro versos y que encontramos en el volumen Poetas líricos del XVI-XVII de la B.A.E.(103).

De este autor, y en el mismo libro, es el poema titulado “Sobre las consonantes” en el que juega con la obligación a la rima como causa que provoca un sentido opuesto a la pretendida alabanza a una dama, como vemos en este párrafo:

“(...) Ejemplo: Inés me provoca a decir mil bienes della. Si en verso la llamo bella dice el consonante loca Y asi vengo a descubrir con término descompuesto, que es una loca, y no es esto lo que yo quiero decir (...)”.

También de Baltasar de Alcázar es el poema en eco que alude precisamente al mismo artificio:

“De Carmona el eco es mona Y de Guadalajara jara Y de Barcelona lona;

De estos tres ecos tomara Ser el eco de Carmona (...)”.

Varios ejemplos de ecos encontramos en el ya citado libro de Caramuel y en diversas lenguas. Nos interesan sobre todo los que incluye en el apartado titulado “Musa Hispana”, al que ya aludimos en el estudio de este autor(104).

El Romancero y Cancionero Sagrados de Justo de Sancha(105) recoge algunos ejemplos de ecos y encadenados o serpentinos. Bastante citado es el “soneto en eco” de Fray Luis de León a las exequias de la reina doña Ana, que se inicia:

“Mucho á la Majestad Sagrada agrada Que atienda á quien está el cuidado dado Que es el reino de acá prestado estado pues es al fin de la jornada nada (...)”(106)

.

También se incluye aquí un soneto encadenado de Juan López de Ubeda que insertó en su Cancionero y Vergel de Flores Divinas(107).

El Lipograma es otra de las formas más interesantes, aunque en él es inverso el procedimiento a los tautogramas o letreados. Se trata aquí, como ya señalamos, de construir el poema con palabras que contengan una letra determinada, artificio de extensa tradición desde el siglo IV (a. de C.): Laso de Hermione, Nestor de Laranda (siglo II d.C.), Trifiodoro (s. V), Planciades, Gordiano, etc., aunque parece cobrar auge especialmente a partir de los Siglos de Oro.

Según nuestros datos los primeros ejemplos castellanos son así del siglo XVII. Eugenio de Ochoa nos dice en el Tesoro de novelistas españoles(108) que “este género tuvo mucho aplauso en el siglo XVII”. De forma generalizada suele considerarse como primer autor de lipogramas en esta época al lisboeta Alonso de Alcalá y Herrera, nacido en 1599, quien compuso una curiosa colección de cinco novelitas cada una de ellas sin una vocal, publicada en 1641,(109) pero como demuestra la profesora Aurora Domínguez(110), es anterior en este artificio Francisco de Navarrete y Ribera, autor de La novela de los tres hermanos escrita sin la letra “a”, que incluye en un curioso libro de rarezas titulado Flor de Sainetes publicado en 1640.(111)

En esta colección, además de la citada novela lipogramática, se incluye La casa del juego, poco después impresa(112), en la que aparece un soneto acróstico de Blas de las Casas y unas octavas, también acrósticas, de Damián de Frías, además de un enigma del autor. Entre otras obras, todas ellas extravagantes, de esa colección, destacamos La novela del cavallero invisible, libro disparatado y cargado de absurdos que nos recuerdan otras novelas del surrealismo contemporáneo, como por ejemplo La flor de Californía del malagueño José María Hinojosa. Esta novelita de Navarrete aparece como anónima en el ya citado volumen de Novelistas posteriores a Cervantes(113).

Otro ejemplo curioso de este autor, citado por Gallardo, es la obrita titulada Nuevo modo de escribir en estilo de cuentos(114) que puede ser también lipograma, pues se inicia con los mismos versos de la novela de Los tres hermanos:

“Premio el lector llevará Qvando el discurso leyere Si en alguna linea viere Razón escrita con A”.

En cuanto a Alonso de Alcalá y Herrera, su obra lipogramática es la titulada Varios effetos de amor en cinco novelas ejemplares (...) sin una de las cinco vocales(115); “Los dos soles de Toledo” (escrita sin la A); “La Carroza con las damas” (sin E); “La Perla de Portugal” (sin I); “La Peregrina hermitaña” (sin O); “La Serrana de Cintia” (sin U)(116). Si bien suele aceptarse la atribución de las cinco novelitas de este autor, algunos atribuyen la cuarta a Isidro de Robles y la quinta a “Un ingenio de esta corte”(117).

Antonio Palau nos dice sin embargo que Isidro de Robles las reprodujo con otras novelas bajo el título Varios prodigios de amor en once novelas ejemplares(118) obra de abultado número de ediciones que, junto a la rareza de la edición de Alcalá y Herrera, puede explicar esta falsa atribución. Algunas de estas novelitas se publicaron incluso independientes o en otras colecciones, como la titulada Cinco novelas de apacible entretenimiento y Novelas antiguas de peregrinos ingenios españoles(119).

También encontramos un lipograma en la Vida i hechos de Estevanillo González, pretendida autobiografía novelada que termina en un romance escrito sin O,(120) y en la La Quinta de Laura de Alonso de Castillo Solórzano, cuyo último volumen contiene una novelita sin la Y.(121)

Sin la letra A está construída la obra del jerezano Fernando Jacinto de Zurita y Haro titulada Méritos disponen premios, de 1654,(122) e incluso atribuye Carbonero y Sol cinco novelas, sin las vocales respectivas, a María de Zayas, pero no hemos encontrado la menor noticia de tales obras(123).

También podríamos considerar como formas lipogramáticas otras eliminaciones de elementos, como pueden ser las fugas de vocales, sustituídas por un punto, y demás textos cifrados, como el soneto sin verbos de Belisario Roldán que recoge Agustín Aguilar y Tejera(124).

10.12. Centones y polilingües

El centón, como texto formado a partir de elementos entresacados de otros autores, tiene desde la antigüedad alejandrina, como vimos, una extensa proyección hasta la Edad Media, sobre todo en autores como Homero y Virgilio, o Las Sagradas Escrituras, que han sido fuentes de la mayoría de los centones. Esta fórmula se inscribe así en la línea de homenaje a los grandes autores, al tiempo que pone de manifiesto el conocimiento de los mismos por parte del que lo realiza. No está lejos de la glosa, la versión o la cita, de tan elevado prestigio en estas épocas, pues en definitiva el centón no es sino una acumulación de citas integradas por un sentido.

A su vez los polilingües, en sus diversas formas, podemos considerarlos centones idiomáticos, y se sitúan también en esa misma línea de culto a la cita, a la vez que se explican por el polilingüísmo y su prestigio entre los escritores. El latín suele ser una de las lenguas más utilizadas, junto al italiano o francés. El centón que se realiza con diversos autores, suele ser también polilingüe y es incluso esta forma de collage idiomático más frecuente que el centón realizado con versos de un sólo autor.

Ya aludimos a esta forma en el estudio de las preceptivas por lo que nos limitamos ahora a unos pocos pero destacados ejemplos. Pfandl recoge el soneto de Lope de Vega que se inicia “Le done i cabalier, le arme gli amori (...)”, hecho con versos de Horacio, Ariosto, Petrarca, Tasso, Camoens y Garcilaso, escrito por tanto en cuatro idiomas y por ello polilingüe(125).

De Góngora es el centón en soneto: “Las tablas del Bajel despedazadas”(126) y, de Juan de Andosilla Larramendi: Christo Nuestro Señor en la Cruz(127), realizado con versos de Garcilaso.

Por último citemos un centón realizado con versos de Góngora, texto de Martín de Angulo y Pulgar titulado Egloga fúnebre a Don Luis de Góngora(128).

Las diversas formas de polilingües, algunas de las cuales ya sistematizamos en el estudio de las preceptivas, son mucho más frecuentes en esta época. Debe tenerse en cuenta que en los siglos XVI y XVII aún son muchos los autores que escribieron en latín, al tiempo que en castellano, empezando por el propio Garcilaso. Humanistas y poetas como Juan Pérez (Petreius), Andrés Resende, Fernán Ruíz Villegas, Jaime Juan Falcó, Mal Lara, Medina, Herrera, Pacheco, Páez de Castro, Francisco Sánchez, Arias Montano, Fray Luis de León, Juan de Quirós, Vicente Espinel, Juan Hurtado de Mendoza y el citado Vicente Mariner, son algunos de los muchos autores que escribieron poemas en latín y de los que podemos ver ejemplos en la curiosa antología de T. Viñas de San Luis Versiones latinas(129).

En este contexto no pueden extrañar, por tanto, la presencia de poemas polilingües, a pesar de que se rechazaban en general estas formas de artificio: Herrera censuró a Garcilaso por incluir versos en otras lenguas, actitud que defendía entre otros el preste Jacopin(130), apoyándose en Marcial, Ausonio, Petrarca. En todo caso, estas formas aparecen recogidas en las preceptivas de Baltasar de Céspedes, Juan Robles, Rengifo, Carvallo o Caramuel, como hemos visto.

Es muy interesante el trabajo de Erasmo Buceta en el que analiza este fenómeno de los poemas polilingües en autores del XVII, algo que se explica en el contexto de afirmación de la propia lengua, según nos dice:

“Las mencionadas labores se enlazan, creemos que estrechamente, con el movimiento renacentista de afirmación de la lengua vulgar a la cual se le buscan entronques o se le señalan facciones y rasgos que orgullosamente (...) la conexionan con su progenitora latina”(131).

Esto supone una mayor comprensión hacia estas formas frente a las calificaciones de “bagatelas” (Bonilla) o “ensayos y tanteos pueriles” (Alfonso Reyes) y demás adjetivos que suelen usarse para situarlas como frívolos pasatiempos. La vinculación de tales formas con los problemas del Renacimiento en el aspecto lingüístico y las polémicas en torno a la lengua vernácula y el latín parece entonces bastante clara(132).

También reconoce Buceta que la actitud inicial que explica los textos polilingües en el siglo XVI, va a variar en el siguiente, pues en esta época “(...) el elemento de juego -o la pureza de intención, de arte por arte, si cabe decirlo así- es más visible”(133).

Como formas de polilingües y junto a los poemas que mezclan versos en distintas lenguas, o aquellos que sirven a la vez para dos o más de estas, hay que situar también los poemas macarrónicos.

Explicables también en el contexto humanista los macarrónicos son los poemas en los que el autor fuerza las palabras añadiendo terminaciones o flexiones para acercarlas al latín, por lo que este artificio suele relacionarse con aquel que consiste en la corrupción del latín y los lenguajes híbridos, es decir, el artificio inverso, someter la palabra latina a la lengua vernácula.

Gustave Brunet en su estudio sobre la poesía macarrónica y su fundador, el italiano Teófilo Folengo, nacido en 1491, nos define este artificio:

“L’art de la poésie macaronique consiste, on le sait, à entremêler au latin des mots de l’idiome vulgaire plaisamment latinisés, et à donner ainsi au style une tournure facétieuse ou grotesque”(134).

Según parece, aunque Folengo sería el principal difusor del género macarrónico, sus precedentes fueron también italianos, del siglo XV: Bassano, Tisi Odassi (Tifus Odaxius), Giovan Giorgio Alioni, Guarinus Capella, entre otros(135).

Este tipo de artificio se extendió también por Europa y, en España, parece ser Juan de Vergara, a quien se atribuye la Callipoedia, quien inaugura los poemas macarrónicos. Tomás de Iriarte y Francisco Sánchez Barbero son ejemplos, también españoles, de este artificio cultivado aún en el siglo XVIII y XIX.

Los poemas bilingües y polilingües mezclan a veces, como decíamos, dos o más lenguas, o bien se construyen con palabras comunes a estas. Carbonero y Sol nos cita un soneto en latín e italiano del Padre Tornielle de fines del XVII(136), y Caramuel ofrece algunos ejemplos de bilingües, sobre todo en latín y castellano(137).

La presencia de elementos latinos en versos castellanos o en otras lenguas es algo bastante frecuente, como atestigua Caramuel en Petrarca, Ariosto o el mismo Góngora (Idilio III, V, XXIX), y algunos epigramas de Ledesma, entre otros autores, además del uso en la poesía satírica, como el ejemplo que tomamos de Caramuel:

“Hizo ayer su confesión un marido, y dixo enfin que el era lo que en latin, es desnudo el coraçon”.

Es decir: Cor-nudum(138).

Este mismo preceptista se refiere a los polilingües que intercalan un verso en latín con uno en castellano, como un ejemplo laudatorio de Felipe IV, soneto en el que además se respeta la rima, y un epigrama en cuatro lenguas de Luis de Góngora: castellano, latín, toscano y portugués. De este nos dice que lo publicó Gonzalo de Hoces en su edición de Góngora en Córdoba (1633).

También estudia Caramuel el poema bilingüe simultáneo (con valor por tanto para ambas lenguas: latín y castellano) como los sonetos que nos ofrece de los padres Antonius Monroy, Thomas de San Vicentio o Fredericus Enriquez, entre otros. Incluso nos ofrece ejemplos de anagramas en latín y castellano, así como un curioso acróstico inserto en un texto latino dedicado al nacimiento del hijo de Felipe IV, Baltasar, en 1629: el acróstico comienza en las letras iniciales de los versos impares y continúa con las de los versos pares, para seguir en el mesóstico (también separado en pares e impares) y terminar en la última palabra de los versos impares. Nos da: “Francia Tu Lis fruto dió”. Todo el poema es pues latino y el acróstico castellano(139).

Los bilingües y polilingües, por tanto, pueden hacerse conjuntamente con otros artificios, como el citado acróstico, o un ejemplo de letreado que también recoge Caramuel, poema latino en el que si unimos las iniciales de palabra obtenemos “El lunes os daré socorro”, además de anagramas, ecos, parodias y otras formas en las que se juega con dos o más lenguas(140).

Ya nos referimos antes al centón polilingüe de Lope de Vega recogido por Carbonero y Sol, quien también nos reproduce uno de Ambrosio de Morales, elegía a Don Juan de Austria en 45 tercetos latino-españoles, y una décima publicada en una Fiesta Literaria de 1691,(141) además de varios ejemplos de Sor Juana Inés de la Cruz(142).

10.13. Extravagancias en los virreinatos americanos

La vigencia de las formas extravagantes en el Siglo de Oro queda testimoniada también por su presencia en la literatura virreinal, como ya demostró entre otros Irving A. Leonard, en un breve pero significativo artículo(143). Por ello, nos detenemos en un rápido resumen como punto final de este período.

Los círculos virreinales y las universidades, sobre todo de México y Lima, también desarrollaron los refinamientos sociales y culturales de la península en la segunda mitad del siglo XVII; por ello son en cierto modo frecuentes las ceremonias, festividades y actos sociales en que tiene un papel la poesía y prueba de la unidad de concepción social de la época. En estos actos, en los certámenes y en los círculos de las academias, es donde hay que buscar las fuentes de las extravagancias literarias de las que Leonard ofrece algunos interesantes ejemplos: acrósticos, centones, octavas de versos partidos, enigmas, ecos, tautogramas o letreados, retrógados y polilingües, así como jeroglíficos, anagramas y paranomasias, son algunas de las fórmulas más frecuentes que menciona el citado hispanista. No nos extraña por tanto la vigencia durante el siglo XVIII, XIX y XX de tales formas en el continente americano, lo que testimonian las diversas antologías de rarezas del XIX.

De Juana Inés de la Cruz conocemos varios ejemplos de poemas bilingües que aparecen incluídos en la colección de esta autora, titulada Inundación Castálida de la única poetisa (...) Inés de la Cruz(144).

Esta autora puede por sí misma representar a los autores de artificios en el continente americano como figura más destacada en estos campos, tanto por su inclusión en la corriente de la mística de las letras como por su participación en los géneros de circunstancias, homenajes, poemas de conmemoración, donde mejor se expresa su pericia versificadora y los “abusos” incluso de artificios, según demuestra Octavio Paz en su magnífico estudio de la autora(145).

Como ejemplo de la actividad de Sor Juana Inés en estos artificios recoge Octavio Paz estos versos en eco que reproducimos:

“Y con sus ecos suaves, las Aves; y con sus dulces corrientes, las Fuentes; y con clausulas de olores, las Flores; y con sus verdes gargantas, las Plantas (...)”(146)

.

Este poeta y crítico nos explica los elementos de la poesía de Juana Inés de la Cruz insertos en una poética ceremonial por la que la etiqueta es un sistema de representación simbólica de las relaciones sociales:

“En ella se manifiestan en forma alegórica y figurada, el orden de los valores de la sociedad y la estructura íntima del sistema que une y separa, alternativamente, a los grupos e individuos que la componen. La etiqueta nunca es explícita ni literal: es un lenguaje emblemático y sólo aquel que posee la clave puede descifrarlo (...) La etiqueta, en su esencia, es lenguaje figurado y de ahí que el arte de la palabra pueda verse, a su vez como una forma superior y más completa del mismo sistema simbólico”(147).

Efectivamente, Juana Inés refleja en su poesía la teoría de las correspondencias entre los términos de las distintas artes y las ciencias, lo que se traduce sobre todo, como descubre O. Paz, en sus poemas musicales (alegorías musicales). Esta teoría llega a Juana Inés del hermetismo neoplatónico y se basa en la idea de un universo como sistema de enlaces y oposiciones. De este modo expresa en algunos poemas los reflejos y relaciones entre la pintura, la música y la poesía (en la línea que más tarde sintetizarían el simbolismo), o alegoriza con el sistema técnico de la música para construir sus ideas poéticas o religiosas. A estos aspectos se refiere Octavio Paz a través de los varios poemas de esta autora:

“En la loa 380, al cumpleaños de Mariana de Austria, en una tenebrosa metáfora en la que la astronomía, la geometría, y la numerología se enlazan en rimas esdrújulas, salen a relucir otra vez los términos musicales (...). Entre todos los poemas musicales de Sor Juana, el más agudo es la loa 384 (...) una ingeniosa composición que Sor Juana llama ‘Encomiástico poema’. El personaje central es la música y los otros son cada una de las seis notas: ut (do), re, mi fa, sol y la, (más tarde se agregaría el ‘si’)”(148).

No deben extrañarnos estos planteamientos pues entre las lecturas de Juana Inés, aparte de los tratados de mitología y la poesía española, se encuentran los grandes poetas latinos y otros de la decadencia: Séneca, Ausonio, Juvenal o Marcial, frecuentes estos últimos entre los autores de artificios. Por otro lado, el hermetismo neoplatónico tiene cierta importancia en esta autora a través de la fuente que representó los Dialogui d’amore de León Hebreo, varias veces vertido al castellano y, una de ellas, como recordaremos, por Garcilaso. Octavio Paz nos dice:

“El neoplatonismo, según ya se ha dicho, fue el principio indistinguible del hermetismo. Los tratados que componen el llamado Corpus Hermeticum están impregnados de neoplatonismo y de las interpretaciones que neoplatónicos como Jámbico habían hecho de la religión egipcia. Por esto el neoplatonismo renacentista fue también un hermetismo fascinado por los misterios egipcios”(149).

Parece entonces que en el Renacimiento se viene a repetir el sincretismo religioso y filosófico de los siglos II y III, cuando se revitalizan los textos del Corpus Herméticum, del mismo modo que no podemos olvidar la coincidencia en la reaparición de los caligramas en el siglo XVI con la edición de la Antología Planudea, que incluía los de los poetas alejandrinos.

La influencia del hermetismo y el neoplatonismo en los tratados de mitología en este periodo es clara y la concepción pitagórica del mundo como número y proporción, presente entre los neoplatónicos y en la cultura hebrea, que influyó en Galileo y Copérnico, perdura aún en el siglo XVII sobre todo con Kircher y su Oedipus Aegiptiacus (1652), autor que influyó en intelectuales como Sor Juana Inés o Góngora(150).

Todo esto tiene una amplia incidencia no sólo en la pintura, sino también por lógica en la poesía. El tratado de Juan Pérez de Moya, Filosofía secreta (1611) o el de Baltasar de Vitoria, Teatro de los dioses de la gentilidad, con la influencia de los conocimientos herméticos, son tratados frecuentes en las bibliotecas de los autores más importantes del XVII. El Neptuno alegórico de Sor Juana es un reflejo de esto.

De la presencia del mundo egipcio en esta época nos ofrece también un interesante ejemplo Sor Juana Inés en el villancico 315, en el que alude a la cruz ansata, encontrada entre los jeroglíficos del Santuario de Serapia (forma helenizada de Osiris y Apis) fundado en el siglo IV (a. de C.), figura de cruz luego apropiada por los cristianos coptos:

“¿Qué mucho, si la cruz, que por oprobio tuvo Judea y el Romano imperio, entre sus jeroglíficos Egipto de su Serapis adornó en el pecho”(151)

.

También participa Sor Juana en la poesía onomatopéyica, proyección extrema de los juegos fonéticos de la tradición anterior. Juana Inés imita así el lenguaje de los indios en la misma línea que más tarde lo hará Nicolás Guillén, formas relacionadas con los macarrónicos (castellano o latín híbrido) los polilingües, o las ensaladas (textos en latín con prosodia y métrica de las lenguas vernáculas), juegos estos de los que esta autora dejó variados ejemplos(152).