CAPÍTULO XI

LAS FUENTES DE LA VANGUARDIA EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

11.1. Los artificios en algunas preceptivas del siglo XVIII y XIX

No nos es posible hacer ahora sino un resumen de este tema, dado el número de preceptivas existentes en estos siglos y la escasa originalidad que ofrecen en nuestro campo sobre las ya comentadas, lo que nos obligaría a constantes repeticiones.

Hemos revisado, en todo caso, las más destacadas y nos centramos, sobre todo, en las que son más específicas en el tratamiento de las dificultades retóricas.

Parece lógico, en principio, que no suela hacerse mención de estas en los tratados orientados por una concepción neoclásica o academicista, o que al menos las referencias sean mínimas y casi siempre motivadas por una actitud de rechazo.

11.1.1. Ignacio de Luzán

Este autor, en la doble finalidad que reconoce a la poesía, como arte subordinado a la moral, a la “política” y como entretenimiento, ofrece, por tanto, esa posibilidad de apertura al juego. Pero la belleza, la dulzura, están en la base del “deleite”(1): brevedad, claridad, evidencia, utilidad, proporción (aunque también novedad, energía, artificio poético). La moderación en las diversas posibilidades es lo que en definitiva defiende Luzán, con lo que las extravagancias formales, la complicación excesiva, constituyen el centro de sus críticas. Góngora es, por todo esto, punto central de los ataques de Luzán con mayor dureza si cabe que con Lope:

“Góngora (...) es sumamente hinchado, hueco, y lleno de metáforas extravagantes, de equívocos, de antítesis y de una locución a mi parecer del todo nueva y extraña para nuestro idioma”(2).

La rareza, la dificultad, tan frecuentes en esta época, son para Luzán los peores defectos y si los ataques a Góngora son de matiz tan radical no puede extrañarnos que las restantes extravagancias formales tengan un más duro tratamiento: ni siquiera entran en su consideración, aunque con curiosas excepciones. Un ejemplo de esto nos lo ofrece Carbonero y Sol(3), que reproduce un ejemplo de eco citado por Luzán en la edición de su poética de 1789, poema que procede del Arte de Encina.

“Soy contento ser cativo cativo en vuesto poder, Poder dichoso ser vivo Vivo con mi mal esquívo Esquivo de no querer”(4)

11.1.2. Gregorio Mayáns y Siscar y Gaspar M. Jovellanos

En Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) y su Terenciano o Arte Métrica,(5) encontramos sin embargo algunas referencias a los versos reiterativos y a los correlativos, con ejemplos tomados de Caramuel. En cuanto a las Lecciones de Retórica y Poética de Jovellanos(6) nada hemos encontrado de las modalidades poéticas que estudiamos.

11.1.3. El Rengifo aumentado

La obra principal del siglo XVIII, de gran repercusión como fuente para las dificultades literarias de los siglos siguientes es, como ya señalamos, la edición aumentada de la Poética de Rengifo, que se extendió en varias reediciones a lo largo del siglo y que constituye a la vez el desprestigio del preceptista del XVI, pues muchos son los que lo citan a partir de estas ediciones del siglo XVIII, adjudicando incluso a Rengifo ejemplos de esta época. A José Vicens es a quien se debe la ampliación de la 5ª edición de la preceptiva, de 1703, nuevamente impresa en 1726 y 1759.(7)

Este autor explica en su “Preludio y razón de lo añadido”, el modo de delimitar lo que le pertenece, sobre el original de Rengifo, así como indica el homenaje que ofrece con este libro a su maestro el Dr. Francisco Llavrador, catedrático de Letras Humanas en Barcelona, del que a veces ofrece textos como ejemplo.

Algunos estudiosos han pretendido, sin embargo, atribuir a este refundidor todos los artificios difíciles, ecos, anagramas, acrósticos, ensaladas, pero ya vimos que la edición príncipe de Rengifo, de 1592, incluía varios de estos tipos: Vicens no hace sino añadir algunos ejemplos en varias modalidades y estudiar otras ausentes en el autor original.

En cualquier caso, con precedentes como los que hemos visto de Caramuel y Paschasius, no nos parece tan extraña la actitud de Vicens al completar el tratado anterior, lo que hace sobre todo con ejemplos de los siglos XVII y XVIII.

En la edición ampliada de la poética de Rengifo encontramos así enigmas, jeroglíficos, emblemas, empresas, insignias o divisas, poemas mudos, laberintos y pentacrósticos, poemas cúbicos, poemas en eco, anagramas, poemas con final o pie forzado, polilingües, acrósticos y varias formas curiosas de sonetos: en eco, doblados, terciados, con cola, contínuo, encadenado, con repetición, retrógrado, en dos lenguas, etc.

La edición de Vicens de La Poética de Rengifo es, por esto, el tratado más completo escrito en castellano antes del XIX y sin duda el más claro. Ello explica su influencia y que se le mencione como fuente de todas las extravagancias, dejando un poco en olvido al tratado latino de Caramuel (prácticamente sin estudiar aún hoy). La abundancia de ejemplos que contiene el tratado de Vicens en las diversas modalidades permitiría por sí mismo que lo usáramos como base textual para el estudio de este período, pero ello supondría ampliar en exceso este trabajo dejando de lado otras fuentes, por esto optamos por reproducir unos pocos ejemplos curiosos, e incluimos en apéndice algunos ejemplos del libro que hemos creído más característicos.

El laberinto titulado “Vandera” (Fig. 153) viene a ser un poema alternativo como los que ya vimos en el siglo XVII, interesante también es el laberinto cúbico titulado “Al sol de la Iglesia, Santo Thomas de Aquino”, uno de esos textos que permiten multitud de lecturas en las diversas direcciones de un pareado base:

“Remontó Thomás su buelo que pudo formar un cielo”

al modo de los talismanes literarios (Fig. 154). El tercer ejemplo que seleccionamos, es un curioso laberinto por estrofas que es preciso leer siguiendo el salto del caballo en el juego de ajedrez, artificio que recogimos en el estudio de la poética de Paschasius (Fig. 155).

Dejando de lado, para un posterior resumen de conjunto, a aquellos autores que recogen algunas referencias más o menos extensas sobre nuestros artificios, nos detenemos ahora en unos cuantos ejemplos representativos de la actitud purista, de rechazo de tales “extravagancias”, que puede considerarse más o menos generalizada, a pesar de las importantes excepciones que veremos.

11.1.4. Francisco de Masdeu

En el Arte Poética Fácil de Juan Francisco de Masdeu(8) se nos hace referencia a poemas “ridículos”, entre los que el autor coloca a aquellos en los “que se mezclan en un mismo discurso lenguajes diferentes, o bien dialectos varios de una misma lengua”(9).

En un diálogo sobre “poesías extravagantes”, las que Masdeu rechaza de antemano, aunque se refiere a ellas “para poder hablar si se ofreciese”, nos dice el personaje Metrófilo: “Entre dichas poesías extravagantes o pueriles, las principales son cinco: El Verso en dos lenguas: El Consonante encadenado: El Eco: El acróstico y el Laberinto”(10).

Sobre el verso en dos lenguas: “es el en que las palabras tienen significación y buen sentido, en dos diferentes lenguages, como latín por exemplo y castellano”. El encadenado lo define como poema en el que rima el final de verso con la mitad del siguiente. El eco lo explica Masdeu sólo como repetición de la mitad de la palabra final de verso, pero “con la condición inevitable de que la media palabra sea también palabra entera y significante”. Del acróstico nos señala Masdeu un dato curioso. Reconoce la forma de acróstico inicial con las primeras letras de cada verso o las primeras sílabas, “formando palabra ó proposición, que tenga por sí algún sentido, relativo al objeto de la misma poesía”. Por último:

“El Laberinto es una composición poética, formada con tal trabajo y paciencia, qué pueda leerse ó al reves, ó á saltos, ó á quadros, ó de qualquiera otro modo, que se le antoje al Poeta, con tal que sea extravagante ó desacostumbrado”(11).

11.1.5. Narciso Campillo, Manuel de la Revilla, Eduardo de la Barra

Con una similar actitud purista, Narciso Campillo y Correa, en su Retórica y Poética(12) arremete contra el mal gusto y el artificio. Rechaza por ejemplo la acumulación de rimas, incluso algunas asonantes internas en un poema rimado en consonante. Nos dice así: “También se debe huir en la poesía elevada de ciertos juegos de vocablos, admitidos solamente en las composiciones jocosas”(13).

Su posición no deja lugar a dudas: “Entendemos por gusto en literatura, la facultad que tiene el hombre de recibir placer en la contemplación de las obras artísticas y de discernir en ellas lo sólido de lo fútil; lo bello de lo defectuoso; lo claro, natural y armónico, de lo obscuro, afectado y discordante; en suma lo bueno de lo malo”(14).

No hemos encontrado datos de interés en los Principios de literatura General(15) de Manuel de la Revilla y Pedro de Alcántara, como tampoco en los Elementos de métrica castellana(16) de Eduardo de la Barra Lastaria.

11.1.6. Manuel Milá y Fontanals

Manuel Milá y Fontanals no ofrece especial interés en el estudio de las formas difíciles si no es en la medida en que introduce a veces referencias sobre estas en sus Principios de Literatura General y Compendio de arte poética(17) como algo que debe evitarse.

En todo caso algunas ideas recogidas en el capítulo de teoría literaria podrían hacer pensar en una concepción abierta a la interrelación artística, sobre todo cuando se refiere a la “poesía como música”, o a la “poesía como pintura”(18), pero su actitud no deja de ser una simple mención comparativa, en la medida en que en la poesía inciden elementos musicales o plásticos. Su postura purista no deja lugar a dudas: “Finalmente el énfasis, el ansia de novedad y una exagerada tendencia a lo pintoresco acrecientan artificialmente las imágenes trópicas en las literaturas decrépitas, de lo cual ofrece evidente ejemplo la escuela culterana del siglo decimoséptimo, no menos que algunos poetas de nuestros días”(19), o más adelante, en su clasificación de la poesía como “natural”, “artística y artificial”, cuando nos dice de esta última:

“Algunas veces la excesiva importancia dada a los accidentes del lenguaje y a la destreza en la parte material, el cultivo especial de una sola facultad, como sucede cuando se considera a la poesía como objeto de erudición o como ciencia, el valor que se atribuye a ciertas convenciones literarias o sociales, conforme se verifica en la poesía académica y en la cortesana, y finalmente la imitación puramente exterior de los modelos, originan la poesía artificial cuyo carácter distintivo es la falta de inspiración poética”(20).

Y sobre la relación entre las artes no pasa el gran erudito del planteamiento histórico, de estilo, o la coincidencia de algunas leyes generales: unidad, sobriedad, sencillez, proporción, orden, que deben cumplirse en todas, por ser “inherentes a la belleza”. También acepta cierta relación “cuando un arte recuerda a otro espontánea o como casualmente”, es decir, sin confundirse: la poesía con la música o con la arquitectura en un espacio escénico. Aquí están los límites, por lo que rechaza de forma concreta al músico “...que más que melodías capaces de hacer derramar lágrimas, busque sonidos semejantes a los sollozos”. Con ello no se consigue sino una falsa imitación. De esto nos dice:

“Tales imitaciones, con las cuales se desvía a los medios de cada arte de sus propias leyes y natural curso y que algunos toman por el colmo de la filosofía artística, no son más que esfuerzos de la sutileza y juegos de artificio”(21).

La época, sin embargo, es propicia a tales esfuerzos y están ya puestas las bases para esa ruptura de los límites que en definitiva constituye la vanguardia.

Nada más añadimos ahora sobre Marcelino Menéndez y Pelayo, al que tantas veces nos hemos referido en este estudio y al que, a pesar de su posición similar a la de su maestro, como hemos señalado, debemos multitud de referencias para localizar buen número de “extravagancias”.

11.1.7. Mario Méndez Bejarano

En cuanto a Mario Méndez Bejarano, su estudio La ciencia del verso. Teoría General de la Versificación(22), se sitúa en la misma línea de rechazo de las formas difíciles aunque encontramos más datos que en los anteriores. En el capítulo IX, referido a la rima, critica el acróstico, así como las rimas internas y versos leoninos(23), los versos “rotos o encadenados (enjambement)”, con ejemplos de Fray Luis y de Herrera, o las palabras fraccionadas, cuyo precedente sitúa en las Cantigas(24) y la aliteración excesiva, que llama “annominatio”, forma que considera primitiva y bárbara, propia de los pueblos germánicos: lo que llamamos letreados(25).

También se refiere este estudioso a la sextina como forma compleja, así como a la estrofa “sepenseriana”, usada por Blanco White: ocho pentámetros yámbicos y un exámetro que cierra la estrofa. El ovillejo, los sonetos contínuos, encadenados, retrógrados, polilingües, en eco, acrósticos, se rechazan también sin apenas detenerse en ellos(26), mientras nos señala que el tautograma, poema en el que comienzan todos los versos con una letra, y el alfabético (cada verso con una letra siguiendo un orden), pueden venir de los orientales, hebreos, chinos, árabes(27).

Desde una posición de declarado tradicionalismo, Méndez Bejarano ataca a los modernos por el uso del verso libre y tampoco pasa, en su capítulo sobre las relaciones entre las artes, de la comparación ceñida al sentido, a la significación, en la medida en que el lenguaje imita, pinta la realidad(28).

11.1.8. Eduardo Benot

Eduardo Benot, en el tercer volumen de su Prosodia Castellana y versificación(29), que se refiere a la poética, no recoge las formas difíciles más comunes, a pesar de la amplitud de esta obra, lo que no es por desconocimiento, pues cita con frecuencia a Rengifo, sino por la misma posición de rechazo que hemos visto en otros autores. Sus propias palabras expresan mejor que nada su actitud:

“No pudiendo el genio emitir ideas, emite palabras. Equívocos, conceptillos, retruécanos, cultalatiniparla, gongorismo tenebroso... ocupan el lugar de las ideas. Ecos, glosas, rimas encadenadas, acrósticos, laberintos... usurpan el lugar de los conceptos”(30),

o lo que nos dice con respecto a Rengifo:

“I para que te formes una idea del extremo a que descendió la puerilidad -o más bien la locura- voi (por si no tienes a mano la famosa Arte Poética Española) a copiarte sin comentarios (¿a qué?) algunos de los imbéciles sonetos inventariados por Rengifo”(31).

Las diversas “anormalidades” de versificación las cita Benot bajo el curioso título: “El Hospital de Incurables”, donde coloca a los versos “malos” por error en número de sílabas, colocación del acento, las asonancias internas (con lo que se incluye a la jitanjáfora), ecos y encadenados, todo esto explicado a través de ejemplos de variados autores(32).

Las aliteraciones excesivas las coloca en la sala duodécima del citado hospital con los títulos: “versos herpéticos”, “elefantiásicos”, “escrofulosos”, con citas de Castillejo, Lope y Espronceda(33).

Otra de las formas incluídas es el ovillejo o maraña, nombre frecuente en el XIX para referirse a la rima interna, que Benot atribuye a Cascales.

No nos es posible revisar otros muchos tratados de este periodo, lo que exigiría una investigación individualizada, aunque es probable que esta carencia no sea fundamental, pues los escasos trabajos que suelen hacer mención de estos artificios, casi nada nos dicen de los precedentes del XVIII y del XIX.(34)

Incluso una obra como La versificación irregular en la poesía castellana de Pedro Henriquez Ureña(35), cuyo título nos hizo pensar en una mayor atención a las formas difíciles, no ofrece casi nada de interés, a no ser la mención de algunos autores de formas irregulares, sin entrar a definir ninguna de las que estudiamos.

11.2. Principales autores en el estudio de las formas difíciles

Ya hemos aludido a la edición ampliada de Rengifo como base fundamental y fuente para los estudiosos españoles de tales artificios desde el XVIII. Esta obra debió sin duda oscurecer otras fuentes, algunas de las cuales hemos recogido y estudiado en el proceso de los siglos anteriores, aunque las citas sobre Da Tempo, Scaligero, López Pinciano, Carvallo y, sobre todo, Caramuel, no desaparezcan.

Vamos ahora a exponer una síntesis de los autores que han tratado estos temas de una forma más o menos extensa y que suponen en definitiva la base principal de nuestro estudio, muchos de ellos a menudo citados en los capítulos precedentes. No olvidamos la dificultad de acceso a la mayoría de estos estudios y colecciones de ejemplos, así como la ausencia hasta ahora de un estudio global siquiera a modo de resumen, lo que justifica nuestro trabajo y lo sitúa, a pesar de sus carencias, como un primer intento. También recordamos que entre estas obras existe una línea de continuidad, de manera que unas se basan en las anteriores para recoger a veces los mismos ejemplos y planteamientos.

11.2.1. Etiènne Gabriel Piegnot, Isaac Disraeli, César Cantú

Uno de los primeros autores que se preocupan por la recopilación y análisis de las rarezas y dificultades literarias en esta época es Etiènne Gabriel Peignot, quien publicó un interesante trabajo titulado: Amusements philologiques ou varietés en tous genres, en 1808, así como el Répertoire de Bibliographies spéciales, curieuses et instructives(36), que contienen referencias sobre libros raros, editados en papel de color, escritura en color, libros mudos (textos hechos con grabados), etc.

Otro de los principales recopiladores de rarezas literarias es Isaac Disraeli (1766-1848), contemporáneo del anterior, autor de la obra Curiosities of Literature(37), de ámbito más general, aunque recoge también nuestros artificios, anagramas, acrósticos, lipogramas, con ejemplos conocidos. Es más interesante sobre todo para el estudio del tema en Inglaterra.

El historiador y político César Cantú (1804-1895) ofrece, como ya hemos tenido ocasión de señalar, bastantes referencias sobre las formas difíciles en los diversos volúmenes de su extensa Historia Universal(38).

De él hemos citado ya versos anacíclicos y retrógrados, serpentinos (encadenados), correlativos, caligramas, sobre todo en la parte que se refiere a los antecedentes griegos y latinos.

11.2.2. Ludovico Lalanne, Pierre Gustave Brunet

Ludovico Lalanne, con sus obras Curiosités Littéraires(39) y Curiosités Bibliographiques(40) es, según nuestros datos, uno de los primeros en analizar de forma sistemática tales esfuerzos de ingenio. El primer libro ha sido una de las fuentes más utilizadas en el estudio de estos, especie de síntesis de las colecciones que desde el siglo XVI se ocuparon de recogerlos bajo el título de “Singularidades”, “Amenidades”, “Recreaciones”, en Francia, Italia y demás países europeos. Lalanne sigue en parte los Amusements Philologiques de E. Gabriel Peignot, al que acabamos de referirnos, y cita también con frecuencia a Boissonade, Cantú, entre otros, aunque sin especificar los datos de estas fuentes. Podemos encontrar en esta obra explicados y ejemplificados los acrósticos, anagramas, centones, versos figurados (caligramas), retrógrados, letreados, lipogramas, versos correlativos, ecos, coronados (ecos de sílabas), leoninos (rima interna), rimas forzadas, versos encadenados, cortados, proteos (diversas combinaciones cambiando el orden de las palabras), cronogramas, “anfigouris” (textos disparatados), macarrónicos, etc.

Son interesantes también sus opiniones sobre la rima, sus raíces grecolatinas y el posible origen árabe o, al menos, la importancia de esta cultura en las dificultades métricas.

Su otro libro citado, Curiosités Bibliographiques, estudia los libros de siglas (tipos de abreviación que Ciceron llama “singulae litterae”), formas de escritura secreta, en clave, entre otras rarezas. De los libros de siglas nos dice que fueron frecuentes entre los hebreos y que de estos pasaron a griegos y romanos. Nos cita también el curioso libro hermético conocido con el nombre de Virgile d'Asper, manuscrito al que ya nos referimos, encontrado en la abadía de Saint-Germain des Prés, escrito en siglas(41).

Otro de los recopiladores de nuestros artificios es el también francés Pierre Gustave Brunet, con varias obras en la línea de los anteriores: Curiosités bibliographiques et artistiques(42), Fantaisies bibliographiques(43) y Les fous Littéraires(44).

11.2.3. Bartolomé Comellas

Según nuestros datos Bartolomé Comellas es el primer español en esta época que se detiene con una actitud más abierta ante las dificultades literarias, lo que cristaliza en su trabajo Estudios de humanidades o ensayo de versificación en los géneros que ofrecen mayor dificultad(45), obra cuyo largo título no corresponde con la extensión, pues no pasa de ser, como bien dice el prólogo, un “breve opúsculo”. De esas notas introductorias deducimos que, a pesar de ser una época en la que son frecuentes estas modalidades poéticas, como veremos más adelante en el análisis del periódico “El Pistón”, no parece que los estudiosos y preceptistas las tuvieran en cuenta:

“He adoptado en esos estudios las construcciones que ofrecen mayor dificultad, para que mis discípulos las conozcan, puesto que las obras modernas carecen de ejemplos que imitar, y ni siquiera se ocupan de ellas (...)”(46).

La primera composición difícil es un laberinto alfabético del que nos dice que puede leerse la sentencia “El trabajo es padre de la gloria” 67.108.864 veces en las diversas líneas y direcciones, con una demostración matemática de ello. Le sigue un “epigrama recurrente” que no lo es sino en el primer verso: “Roma leo o el amor”; un doble acróstico “con motivo del primer concierto lírico dramático de la SOCIEDAD FILARMONICA DE CARTAGENA”, esto último en el mesóstico y acróstico; otros varios ejemplos de acróstico-mesóstico con la lectura “Cartagena Ilustrada”; una letrilla bilingüe; y diversas composiciones publicadas en el periódico “El Eco de Cartagena”: anagramas y pentacrósticos, pies forzados, un equívoco y otros poemas de escasa dificultad.

11.2.4. León María Carbonero y Sol

Tratamiento aparte exige el principal investigador español de las formas difíciles, León María Carbonero y Sol, sevillano (como andaluces son muchos de los recopiladores de estas modalidades poéticas en España)(47), autor en este campo de la más extensa y completa preceptiva escrita hasta ese momento, obra titulada Esfuerzos de Ingenio Literario(48).

A pesar de sus errores, omisiones y frecuentes imprecisiones bibliográficas, ausencia de fuentes de donde proceden los textos y confusión entre algunas modalidades, es el trabajo más profundo publicado sobre este tema y referido a lo español, punto de partida, por ello, para cualquier trabajo o recopilación de textos.

En cada una de las modalidades de artificio que estudia, Carbonero y Sol ofrece su explicación, las raíces y breve historia a partir de los ejemplos que recoge basándose en los anteriores tratados. Notamos una fuerte influencia de Rengifo en la versión aumentada del XVIII, la presencia de Caramuel, Cantú, Lalanne y Bartolomé Comellas, por encima de los demás estudiosos citados, además de seguir como ellos el procedimiento de análisis individualizado de cada modalidad poética, aunque supera a todos en extensión, incluyendo a los extranjeros. Por todo esto resulta incomprensible la infrecuencia con que se cita esta obra, clave para cualquier estudio de rarezas, y más aún que no la trate más ampliamente, aunque la cita, uno de los pocos españoles que ha publicado un libro sobre la tradición del caligrama: Miguel D’Ors, El Caligrama, de Simmias a Apollinaire(49).

Carbonero y Sol, fue además propietario, director y redactor de la revista La Cruz, fundada en 1852, en la que recogió buen número de ejemplos de estos artificios(50).

En su tratado sobre los mismos encontramos los más frecuentes tipos, dedicando un capítulo a cada uno de ellos: Enigmas, logogrifos, charadas, el centón, el monograma, anagrama, cronograma, acróstico, pentacrósticos y laberintos, pentacrósticos figurados (caligramas), el lipograma, las composiciones concordantes, anacíclicos y retrógrados, resonantes o en eco, biblingües, disparates, composiciones macarrónicas, jeroglíficos, divisas, etc.

Dada su importancia, y a pesar de ser un tanto extenso, hemos optado por reproducir en nuestro apéndice el conjunto de pentacrósticos (laberintos) y caligramas que recoge el autor, artificios de mayor interés para nosotros por su proyección visual, lo que nos evita ahora un mayor comentario.

11.2.5. Ricardo Girón Severini

De Ricardo Girón Severini son los Ejercicios de análisis y composición castellana(51), obra en la que dedica cinco capítulos a las formas difíciles, situados estos al final, en el apéndice: cap. XXIV a XXVIII. En ellos, sin anotaciones o explicación, acumula ejemplos muy variados procedentes algunos de Rengifo, aunque la mayoría son del siglo XIX. Encontramos acrósticos, anacíclicos, anagramas, bilingües, ecos, rebus ortográfico (letras que, pronunciadas, sirven para construir frases: “SKDTDAK”, “Ese Cadete de acá”), rebus numeral (letras por números), centones, concordantes, correlativos, cronogramas, divisas, diversas formas de ecos, enigmas, fuga de letras (lipogramas), composiciones fraccionadas (o de ajedrez), charadas, composiciones inversas (retrógrados), logogrifos (letreados), monogramas, ovillejos, paranomasias, versos de pie forzado, macarrónicos, trabalenguas, pentacrósticos, laberintos y caligramas. Es también el que más ejemplos ofrece de poemas de ajedrez, que llama “composiciones fraccionadas” y, entre los autores que cita, destacamos: Inés de la Cruz, Carlos Cano, Antonio Mª del Valle, Juan del Encina, Iriarte, Fray Luis de León, Juan López de Ubeda, Garcilaso de la Vega, Baltasar Gil Polo, Zorilla, Francisco Navarrete, Bretón de los Herreros, Cervantes, Gerardo Lobo, Aurelio Berro, todos ellos con ejemplos en algunos de los artificios.

11.2.6. Agustín Aguilar y Tejera

Agustín Aguilar y Tejera es otro de los recopiladores, ya en nuestro siglo, de las dificultades formales en poesía con su obra Las poesías más extravagantes de la lengua castellana(52), basada, según el mismo autor, en Rengifo, Lalanne, D’Israeli y Carbonero y Sol. No pasa de ser, sin embargo, sino una antología de rarezas, añadiendo algunos ejemplos a los que ofrecen los anteriores en la lengua castellana, sin explicar las diversas modalidades literarias. De estas encontramos acrósticos, lipogramas, polilingües, entreveradas (una forma de polilingüe a través de palabras de otra lengua insertas en un poema), poemas de vizcaino, centones, poesías figuradas (caligramas), con pie forzado, monosilábicas, letreadas, con repetición, ecos, poesías mútiples, retrógrados, poesías disparatadas, misceláneas (donde incluye versos con idéntica terminación, o con final numérico, poemas ortográficos, etc.), con ejemplos de los siglos XVII, XVIII y, sobre todo, del XIX.

Nos resulta extraño sin embargo que no aluda en todo el libro a los formalismos visuales del vanguardismo, ya conocidos en esta época. La modalidad del caligrama había además iniciado su andadura con el cubismo y Apollinaire, entre otros autores, pero esta antología se sitúa en la misma línea de los demás tratados que acabamos de ver.

11.2.7. Eduardo de Ory

Algo parecido sucede con la obra del gaditano Eduardo de Ory, amigo de Rubén Darío y padre del poeta Carlos Edmundo de Ory, autor este que hemos trabajado en varias ocasiones(53). Así, poco tiempo después que Aguilar y Tejera, Eduardo de Ory publica Rarezas literarias(54), recopilación como la del anterior, de tales formas de artificio y hecha teniendo en cuenta esos precedentes, el de Carbonero y Sol y el de Aguilar y Tejera, todos andaluces. En esta obra aparecen ejemplos de acrósticos, poesías con equívocos, con rima forzada (repitiéndose en poemas distintos las mismas palabras finales de cada verso), poemas disparatados, con ecos, encadenados, poesías figuradas (caligramas), letreados, lipogramas, monosilábicos, monorrímicos, poemas numerales, paranomasias, polilingües, con repetición, retrógrados, poemas ortográficos, musicales, etc. muchos de los cuales pertenecen a autores sudamericanos. Ory nos señala que este libro es una selección del amplio corpus que ha ido recopilando a lo largo de los años en periódicos y revistas, aunque en muchos casos sus textos coinciden con los de los autores precedentes.

11.2.8. Algunos estudios contemporáneos: Massin, Peignot

En los últimos años han aumentado los investigadores de estos temas, aunque con trabajos bastante breves en casi todos los casos, bien sobre generalidades o sobre aspectos muy concretos en torno a los mismos.

Nos referimos ahora a algunos de los más destacados estudios que nos han servido de fuente, la mayoría de ellos extranjeros y síntoma por ello de la falta de interés o del desconocimiento que persiste en nuestro país, aunque haremos también referencia en la tercera parte de nuestro trabajo a los artículos que conocemos que aluden de una forma más directa a la experimentación vanguardista.

Citemos en primer lugar a Bertrand Guégan y sus dos artículos “Les vers figurés dans l’Antiquité et au Moyen Age” y su continuación “Vers figurés et calligrammes”(55), interesante trabajo de síntesis de este especialista en experimentos formales, realizado a partir de los precedentes anteriores al siglo XIX en Francia. Se centra exclusivamente en los caligramas y laberintos para resumir el proceso desde los “technopaegnia” griegos, los “carmina figurata” latinos, la Edad Media y el Renacimiento, los siglos XVII, XVIII y XIX hasta Apollinaire, si bien este último periodo de forma mucho más reducida. Estos artículos, en cuanto tales, y a pesar del punto de vista generalizador, se justifican en su intención de recopilar y dar a conocer a los no especialistas un campo que no suele estar presente en manuales y preceptivas contemporáneas casi sin excepción, por lo que las repeticiones también son frecuentes.

Ya hicimos referencia al artículo de David W. Seaman “The development of visual poetry in France” en el que también resume el mismo proceso desde la Antología Griega, aunque con algunos ejemplos distintos y sin una profundidad mayor que la que permite el espacio de un trabajo divulgativo en una revista.

De mucha más envergadura es el libro de Massin titulado La lettre et l’image(56), extenso trabajo ilustrado con 1.179 reproducciones y consagrado al estudio de los diversos campos que constituyen el mundo de la letra desde su dimensión formal, los alfabetos decorados a lo largo de la historia y su tipografía, los caligramas (pp. 155-245), la letra en la pintura contemporánea, etc. Esta obra, y la tantas veces citada de Jerôme Peignot, Du Calligramme, son los dos estudios más importantes realizados sobre el tema hasta el presente, aunque reducidos a esas modalidades poéticas: laberintos y caligramas. Al mismo tiempo, representan los primeros esfuerzos por integrar ya los precedentes históricos con la experimentación vanguardista posterior a la segunda guerra mundial, además de la proyección de la poesía visual desde Apollinaire al surrealismo.

Para nosotros el libro de Peignot es el más completo sobre el tema y fuente obligada para cualquier estudio, a pesar de la escasa presencia de ejemplos españoles.

Tal vez su principal carencia reside, al atenerse al concepto estricto de caligrama, en la menor atención a la vanguardia en lo que se refiere a su estudio, que no a los textos, pero ello resulta lógico por la falta aún de perspectiva a la hora de analizar producciones que vienen de los últimos treinta años.

Bastante interesante es el artículo de Arturo del Villar “De la palabra mágica al caligrama”(57) sobre la dimensión visual de la poesía y sus sentidos mágico-místicos en las raíces, trabajo escrito ya con la perspectiva y el conocimiento del experimentalismo poético contemporáneo, tema sobre el que este autor publicó una de las primeras visiones de conjunto en España, como veremos.

El cordobés Armando Zárate ha sido también una de nuestras fuentes, sobre todo a partir de su breve libro titulado Antes de la vanguardia(58), en el que sintetiza el proceso desde la tradición alejandrina hasta la vanguardia, para entrar en la experimentación poética posterior a la segunda guerra mundial, el concretismo y lo que suele llamarse poesía visual, visiva o experimental. A él nos referiremos con más detalle en la tercera parte de nuestro estudio, ya que sobre los antecedentes no aporta nada nuevo a los anteriores(59).

Miguel D’Ors, con su libro El caligrama, de Simmias a Apollinaire(60) está entre los primeros españoles que han estudiado y publicado en nuestro país el proceso del caligrama en Europa desde la tradición helenística hasta los inicios del XX, aunque sin entrar en la vanguardia y de forma muy resumida (30 páginas) si tenemos en cuenta que no se reduce al ámbito español.

Citemos por último el número monográfico dedicado por la revista Poesía al caligrama(61) con trabajos que estudian esta modalidad poética sobre todo durante la primera vanguardia, el cubismo, futurismo y su proyección en los movimientos españoles de la primera mitad del siglo XX, lo que nos ha facilitado la localización de textos, entre otros, de Adriano del Valle, Isaac del Vando, Gerardo Diego, Juan Larrea, Gómez de la Serna, Huidobro, y los catalanes Josep María Junoy, Joan Salvat Papasseit, etc.

11.3. Los siglos XVIII y XIX. Antecedentes cercanos del formalismo vanguardista

El siglo XVIII ofrece la continuidad de todos los artificios que hemos visto en la etapa precedente, una vez que se cuenta ya con tratados que sistematizan los diversos tipos, o que al menos se alude a ellos en estudios sobre preceptiva o historia literaria, como acabamos de señalar(62).

Este mismo hecho puede hacernos pensar en un mayor conocimiento y divulgación de tales experimentos fuera ya de los autores aficionados a los mismos. Según Massin los caligramas se utilizan en Alemania en diversas celebraciones, tarjetas de boda, felicitaciones, homenajes, y son también frecuentes en Francia estas composiciones visuales en la sátira política del XVIII y XIX.(63) Parece además que el caligrama se difunde en Europa Oriental, como lo muestran algunos ejemplos hechos en Ucrania por Ivan Velyckovskyj, al tiempo que se observa un auge importante en Persia y los chiitas en el siglo XIX, lo que sin embargo no tiene que deberse a una influencia occidental, como parece insinuar Miguel D’Ors(64).

Las transcripciones musicales de Johan Georg Keyleber o las figuras en movimiento hechas con versos por Johan Leonard Frish (1666-1743) son también ejemplos de todo esto(65).

No existe por otro lado una diferencia apreciable entre estos dos siglos en lo que se refiere a las modalidades poéticas que hemos analizado, si bien la abundancia de tales experimentos en la segunda mitad del siglo XIX y el mismo hecho de que sea en esa época cuando se les presta mayor atención en las preceptivas, antologías y revistas, nos hace pensar en una situación más favorable a ampliar los límites formales de la ortodoxia literaria, lo que no es sino el preludio de las vanguardias. Los otros campos artísticos, la pintura, la música, la escultura realizan también entonces su revolución formal, pero con esto no pretendemos considerar al experimentalismo literario como una consecuencia directa de la tradición manierista que hasta ahora hemos sintetizado. Parece evidente en algunos casos la filiación con las raices pre-vanguardistas, la deuda más o menos directa, por ejemplo, del caligrama moderno y sus precedentes; pero la descomposición tipográfica de la escritura en la vanguardia tal vez deba verse más bien como consecuencia de una tendencia generalizada hacia el formalismo en el arte del siglo XX, que como una continuidad consciente de determinadas modalidades poéticas. En el caso de España, según nuestra propia experiencia, muchos de los autores que se sitúan en la experimentación poética desconocen esta tradición en casi todos sus términos. Prueba de ello es que no encontramos ejemplos de las modalideades ya estudiadas desde la experimentación visual surgida a partir de la segunda guerra mundial. No son así frecuentes acrósticos, laberintos, lipogramas, ecos, en sentido estricto, y resulta muy difícil sistematizar los textos actuales con los criterios manejados hasta ahora. En todo caso, sin determinar a la tradición como fuente de la vanguardia, o a esta como consecuencia, deberá aceptarse al menos, en una perspectiva diacrónica, que aquella tradición representa uno de los elementos claves para el desarrollo del visualismo vanguardista, lo que tendremos ocasión de ver en la tercera parte de nuestro trabajo.

11.3.1. Caligramas

Sobre el caligrama, como reconoce Miguel D’Ors, los tratadistas alemanes del siglo XVIII suelen prestar atención en sus obras a esta modalidad: Friedrich Redtel, Christian Friedrich Hunold, Magnus Daniel Omeis, Johannes Grüvel, entre otros(66), aunque parece que esta perduraba sobre todo en la poesía de circunstancias.

Charles François Panard (1694-1765) incluyó algunos caligramas en la línea de Rabelais en sus obras (copas, botella)(67), autor al que también parece imitar Pierre Capelle, quien realizó estos mismos objetos(68).

Charles Nodier (1780-1844) realizó formas cercanas al caligrama mediante el juego tipográfico: escalonamiento de palabras para evocar el descenso por una escalera, actitud que va a ser muy común en la literatura posterior y casi normativo en la contemporánea(69).

Paul de la Salle, Nicolás Cirier, S. Bayle, André Bourgade, Gabriel Martín, son algunos de los autores de los que también suelen citarse caligramas(70), además del célebre Lewis Carrol (1832-1898) con su libro Alicia en el país de las maravillas, publicado en 1865^.(71)

Un campo de curiosidades que desarrolló el siglo XIX es el de la miniatura: retratos hechos con agujas, libros microscópicos y artesanías similares, moda relativamente frecuente y a veces satirizada, reflejo también de esta preocupación por los materiales y la forma, todo lo que rodea, en fin, a la escritura, las técnicas de composición, impresión y difusión.

Nos resulta difícil, en este sentido, desvincular de la creación literaria esos aspectos externos que suponen el soporte de la misma, y ello de forma más patente que en épocas anteriores. Si el nacimiento de la imprenta pudo tener repercusiones negativas en la iluminación y ornamentación del libro, en la caligrafía, la revolución tipográfica y los avances técnicos han podido influir tal vez hoy en una nueva concepción visual del hecho literario. Esa revolución, que ha determinado el importante papel que ocupa la publicidad en nuestra época, no podía dejar al margen el hecho estético, de tal modo que la poesía visual ha tomado de la publicidad bastantes elementos (como puede observarse en cualquier antología), y es además, para algunos, su fuente. No entramos ahora en una valoración de este hecho, sino en su constatación, aunque para muchos el poeta experimental tenga más que ver con el pintor o el tipógrafo que con el creador literario, lo que debe aplicarse entonces, y por igual, al autor de emblemas.

La moda, por ejemplo, de los retratos caligramáticos, de los que Massin ofrece varios ejemplos interesantes, la encontramos sin embargo ya en 1693 en Inglaterra: Un impresor realizó retratos de reyes ingleses mediante oraciones. John Sturt compuso el retrato de Jorge I con oraciones dominicales. La última carta de María Antonieta formando su perfil (1793) o el testamento de Luis XVI, ciertos discursos de Napoleón, y un resumen de su biografía militar, fueron también objeto de caligramas (Figs. 156-157). También recoge Massin un retrato de la reina Victoria hecho con 173.000 palabras que resumen la historia de su reinado, caligrama realizado por D. Israël durante cuatro años y siete meses(72), y un homenaje a la torre Eiffel de 1889 titulado “La tour de 300 mètres construite en 300 vers”.

Para Miguel D’Ors el más antiguo caligrama español es un poema satírico de José Rodríguez titulado “El miriñaque” (Fig. 158) publicado en el nº 21 de La Aurora del Niño, de Lugo, el 18 de septiembre de 1857,(73) lo que a nosotros nos extraña bastante, con los precedentes ya señalados no sólo en este siglo y que recogen los tratados y estudios descritos en las páginas precedentes. Un ejemplo anterior a este y que además viene a ser la forma inversa es el titulado “Poema en forma de cucurucho” publicado por Tomás Rodríguez Rubí en 1838(74):

POEMA EN FORMA DE CUCURUCHO

¿Oh luna amarillenta que derramas Sobre el mundo benéfico albor, Mi pecho de nácar inflamas, como una y una son dos! ¡Oh! Si pudieras darme Por prenda de amor Tu luz un día... ¡Qué favor Me hicieras, Luna! ¡Oh!

Son varios los ejemplos de cruces, entre otras figuras que reproduce Carbonero y Sol en el capítulo correspondiente de su libro. Según parece, muchos de estos ejemplos antiguos fueron recopilados por el Padre Ignacio Herrera de la Virgen, que también escribió algunos y en quien Carbonero se basa.

De los cuatro ejemplos de caligramas que ofrece Eduardo de Ory^,(75) todos ellos con la forma de la copa, tres aparecen firmados por Carlos Miranda formando un tríptico, y se nos dice que se publicaron en el nº 26 de La Hoja de Parra, del 28 de octubre de 1911. Este dato, independientemente del valor (Figs. 159-161) de estas tres copas: “copa de amor”, “copa de licor”, “copa de dolor” nos hace pensar en la vanguardia, pues la fecha es anterior a la publicación de los caligramas de Apollinaire, teórico descubridor de esta modalidad. Tampoco el caligrama en sentido estricto tiene a partir de la obra del autor francés un desarrollo especialmente importante. El cubismo y futurismo tuvieron un papel destacado en la concepción espacial de la página y la tipografía, pero la mayoría de los textos visuales de la primera vanguardia no se corresponden con el caligrama tal como lo hemos entendido hasta ahora. En todo caso y desde nuestro punto de vista, la proximidad es mayor con el laberinto y esto puede verse, por ejemplo, en el libro Hélices de Guillermo de Torre, al que más adelante nos referiremos.

No olvidamos tampoco la vigencia de esta modalidad en América. El caligrama en forma de cruz, que suelen citar casi todos los estudiosos como ejemplo de ello, es el firmado por A. Rivero, publicado en La Voz de México el 4 de julio de 1886 (Fig. 162).

Cruces, pedestales, pirámides son pues formas frecuentes, como puede verse en el apéndice, además de los tratados ya citados y las figuras que los ejemplifican(76).

11.3.2. Laberintos

En cuanto a los laberintos, puesto que también incluímos algunos de los recogidos por Carbonero y Sol, vamos a centrarnos sobre todo en otras fuentes. Aparte de las recopiladas por Rengifo (en la edición del XVIII), Bartolomé Comellas y los demás coleccionistas de curiosidades literarias, hemos localizado varios ejemplos interesantes, como los que incluye Juan Gómez Zalón en su Relación de las festivas demostraciones...(77). Además de varios laberintos encontramos unas “octavas catabásicas, acrósticos, poemas en clave, algunos de los cuales reproducimos en las Figs. 163 y 164.

De esta misma época y con el mismo motivo se realizaron las fiestas de Badajoz cuya relación publicó D. Leandro Gallardo de Bonilla(78) y que incluye diversos laberintos y jeroglíficos como el que reproducimos, en forma de estrella (Fig. 165).

En una obra, también de circunstancias, del Padre Nicolás García, relación de la canonización de San Camilo de Lelis(79) como en otras colecciones de este tipo de poesía que, imaginamos, tendrán también ejemplos, encontramos varios laberintos y formas de interés. Uno de estos es un curioso soneto que se inicia por la misma sílaba en todos los versos: “CA”; repite la misma sílaba medial “MI”, y termina también cada verso en “LO” (Fig. 166).

Le sigue un anagrama: “O! tu O. S. Camillus è Lellis” del que sale “Is Leo, aut Locus Mellis”; y otro laberinto, que también reproducimos (Fig. 167) en que puede leerse en todas direcciones la leyenda “Zurca la Cruz”, anacíclico o retrógrado perfecto, por lo que es legible tanto desde la “Z” central hacia los bordes como en las horizontales y verticales.

Más difícil aún es el círculo laberíntico cuya explicación acompaña a la figura que tomamos del original, como los anteriores (Fig. 168).

Otro ejemplo más es la Relación de fiestas de Zaragoza(80) en la proclamación de Carlos III, obra en la que encontramos un nuevo laberinto en forma de estrella.

Estas pocas referencias centradas en obras de mediados del XVIII evidencian la actitud existente ante esos “esfuerzos de ingenio” que no permiten pensar sólo en un entretenimiento intrascendente.

Como ejemplos del XIX basten las referencias que nos ofrece Javier Ruiz en torno a los laberintos incluídos en la revista El Pistón, además de los que recogen los ya estudiados antólogos de rarezas literarias(81).

José González Estrada fue el director, y en buena medida autor, de la citada revista, surgida en Madrid en 1864, que curiosamente no citan Carbonero y Sol, Aguilar y Tejera, Eduardo de Ory y ningún otro de los autores estudiados.

Las formas predominantes en esta revista son los acrósticos y laberintos, muchos de ellos realizados por González Estrada y otros colaboradores y lectores. Los ataques a la Academia y, sobre todo, a Harzenbusch, críticos, catedráticos y autores de poéticas, son frecuentes en la revista. Su director se dedicó plenamente a estas formas apoyándose en los precedentes de los siglos anteriores, según nos señala Javier Ruiz(82) y entre sus fuentes para componer el periódico con estos tipos de poesía se cita, aparte de Madrid, a Barcelona, Sevilla, Valencia, Granada, Santiago, sobre todo entre sus suscriptores. De entre los admiradores de González Estrada nos señala Javier Ruiz a Bretón de los Herreros, Mesonero Romanos, Fernández y González, Amador de los Ríos, Tamayo y Baus, Ventura de la Vega, Emilio Castelar, Ramón de Campoamor, Carolina Coronado, Juan Valera, Núñez de Arce, etc., lo que supone, si fuera cierto, no sólo un conocimiento de este tipo de poesía, sino también cierto reconocimiento.

Veinte laberintos y pentacrósticos, algunos de ellos integrando varios artificios a la vez, es la selección que nos ofrece Javier Ruiz. Poemas acrósticos con final forzado y lectura en diagonales, mesósticos y telésticos se integran así en algunos de estos poemas. Además de los de González Estrada, aparecen otros firmados por Simón Tena de Bulos, B.G. Sínifo, Joaquín del Valle, Alonso Carbonet, entre otros (Figs. 169-175).

11.3.3. Acrósticos y otras formas

El acróstico también sigue cultivándose en esta época como las restantes modalidades poéticas que estudiamos. Publicado a principios del XVIII y perteneciente al canónigo de Cuenca Gabriel Ordóñez, conocemos un acróstico que se repite en todas las letras iniciales de palabra, como otros que ya hemos visto, con la leyenda “Sor Juana Inés de la Cruz”, en un homenaje a la citada escritora(83).

Entre otros ejemplos, citamos el que ofrece Jaime Fábregas en su folleto titulado Tosco diseño(84) realizado como relación de la proclamación de Fernando VI, uno de los actos que, por lo que vemos, más poemas artificiosos provocó en su momento. Se trata de un soneto acróstico: en él es común a cada uno de los versos las letras inicial, medial y final. También contienen varios acrósticos los folletos dedicados a la reina María Francisca Javiera y a la proclamación de Carlos III en Palencia el 15 de Octubre de 1759.(85)

Como ejemplos de paranomasias y jitanjáforas encontramos algunos de Gerardo Lobo en sus Obras Poéticas, autor nacido en 1679 del que suelen citarse diversas formas de artificio en las antologías de rarezas(86).

Las composiciones bilingües son también bastante frecuentes en estos dos siglos, todavía entre latín y castellano, como las que incluye el Rengifo aumentado, Carbonero y Sol, entre otros estudiosos y perceptistas(87).

En la Relación de Certámenes y fiestas, de Zaragoza(88), se incluye una oda sáfica hispanolatina, así como un poema concordante, artificio que ya estudiamos y que permite diversas combinaciones a veces mediante la lectura por columnas, por versos impares, mitad de verso, etc., lo que parece también frecuente en esta época, a veces en inscripciones insertas en muros de iglesias(89).

De los disparates suelen citarse algunos ejemplos de Tomás de Iriarte, autor también de otras formas de artificio, como macarrónicos, repeticiones o juegos de palabras(90).

A él pertenece un poema macarrónico titulado “Metrificatio invectivatis (contra studia modernorum)” del que ofrecemos algunos versos:

“Quod salamanquinis idioma retumbat in aulis, Hoc me adjudavit, versus cum scribo latinos Quos neque Alexander, nec Quintus Curtius ipse Nunquam scribendi fuerunt vel fuere capaces in tota vita (supple sua). Et ecce comienzo Doctores imitando graves, quibus inedita borla Molleras hondis plenas speciebus adornat (...)”(91)

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También los lipogramas siguen siendo conocidos. En el periódico El Cascabel se reproducen en 1866 algunas de las novelitas del siglo XVII que citamos en su momento: Los dos soles de Toledo (sin A), La Peregrina Hermitaña (sin O), La serrana de Cintra (sin U), acompañadas de un soneto y otros poemas realizados con este mismo artificio. De esta misma modalidad poética ofrece Aguilar y Tejera(92) cinco sonetos del americano Martín de San Martín en los que cada uno se escribe sin una de las vocales.

Además de ciertas composiciones numerales que recogen los principales estudiosos de estos artificios en España, poemas en los que ciertos números sustituyen a su correspondientes formas escritas: Sas-3 = sastres; Sin-O = sincero; repeti-2: repetidos, etc., citamos por últimos dos ejemplos de eco que nos ofrece Carbonero y Sol: El primero de ellos, titulado “Chase de Burgrave” pertenece a Víctor Hugo y es una balada de 200 versos en eco situado este fuera de cada verso; el segundo se publicó en el Semanario Pintoresco Español el 29 de junio de 1849, poema titulado “Diálogo entre un galán y el eco”, en la plena tradición de los que ya conocemo(93).