CAPÍTULO II

ALGUNAS FORMAS DÍFICILES EN LA CULTURA LATINA

2.1. Periodización y fuentes

En lo que se refiere al estudio de las formas difíciles más frecuentes en la cultura latina, base evidente para el desarrollo de estas en las literaturas vernáculas, es posible establecer tres momentos esenciales que guardan cierta uniformidad aún formando parte de un proceso lineal. El primero de ellos vendría representado por la tradición romana en torno al siglo III a.C. en clara relación con el periodo alejandrino y la literatura griega.

Un segundo momento podemos emplazarlo, como en el caso griego, tras el período clásico, el inicio de la llamada “decadencia” y los primeros cristianos, etapa en la que ya encontramos a los autores hispanoromanos, frecuentemente calificados como formalistas y retóricos de la oscuridad. El siglo IV puede ser considerado claro síntoma de esa revitalización de las formas difíciles en esta etapa, que culmina en el “renacimiento carolingio” como tercer momento destacado. Sin duda es consecuencia de este último, el auge de las dificultades retóricas que se observan en Europa entre los siglos IX y X, pues aunque tal vez deba reconocerse también el ingrediente islámico, la raíz esencial de los artificios sigue siendo latina. Aunque sin duda más complejos, los laberintos de esta última época no difieren de los del siglo IV o VII, si es que acaso existen claras diferencias en el proceso histórico de cualquiera de los artificios que estudiamos.

También podría considerarse al renacimiento carolingio como primer momento de las formas difíciles en la Edad Media y precedente latino no ya sólo de la tradición posterior en esta lengua, sino también de las lenguas vernáculas, o bien partir de estas para establecer el periodo medieval, con lo que aquella quedaría como apéndice de la latinidad tardía. En cualquier caso, si optamos por negar una real existencia de límites que justifiquen cualquier periodización, con mayor claridad podemos hacerlo en estas formas, pues no existe, desde nuestro punto de vista, un elemento diferenciador en los esencial, de no ser a partir de la vanguardia en nuestro siglo (y aún ella con ciertas matizaciones)(1).

En el proceso de la literatura latina durante el primer milenio y dejando un poco aparte los precedentes anteriores, puede situarse al siglo IV como culminación de las llamadas extravagancias literarias que suponen el periodo posterior al establecimiento oficial del cristianismo, con dos autores bastantes representativos: Optaciano Porfirio y Ausonio. En cuanto al siglo IX, con un interesante precedente como puede ser Venancio Fortunato (s. VI), tiene en Rabano Mauro a su más destacado representante. No son, sin embargo, figuras aisladas en esta materia, sino autores destacados, muy por encima de los que de forma ocasional ofrecen ejemplos y que también suelen ser citados en estudios de esta índole, pero estamos seguros de que la nómina de autores difíciles, de entre los que se conserven ejemplos, debe ser mucho más amplia, aunque también de difícil acceso. La falta de interés hacia estos temas, cuando no un rechazo total, puede explicar el que no hayan salido aún a la luz sino en contadas ocasiones(2).

No nos es posible, en los límites de nuestro trabajo, hacer una revisión siquiera elemental de las preceptivas literarias de estos períodos en los que, sin embargo, debieron sistematizarse muchas de las formas que estudiamos. Por los datos que poseemos y a la vista de algunos de los textos teóricos revisados, parece que no abundan las referencias a las más complejas de estas, como laberintos y caligramas, aunque suelen estar las formas difíciles más frecuentes. El estudio debería centrarse sin duda en los trabajos posteriores al siglo primero de nuestra era, e incluso en los comentaristas y escoliastas de Cicerón y Virgilio, especialmente Asconio Pediano (s. I), Varerio Probo, Elio Donato (base para San Jerónimo) o Servio (s. IV).

Hacemos alguna referencia suelta a varios tratados y autores latinos, sólo como ejemplo de la presencia de ciertas formas que luego van a estar ausentes en retóricas y poéticas, o que se citan ya claramente como artificios propios de la decadencia. Ello se explica porque suelen ser tratadistas menores, oscurecidos por el prestigio de los grandes teóricos, los que las incluyen o, en otros casos, porque manejamos versiones ya interpretadas o modernizadas de los autores más antiguos.

Con cierto temor a caer de nuevo en interpretación (aunque en este caso en sentido inverso al tradicional) de los teóricos y tratadistas, que no conocemos a fondo, ni por fuente directa, haremos alguna referencia sobre casos muy concretos revisados, y acudiendo en otros, sobre todo, a los trabajos de Berger, Halm o Fontaine(3).

La cultura romana confluye con Grecia en una similar preocupación estética en lo que se refiere a las formas difíciles que estudiamos, tanto en la dimensión letrística como caligramática. Los “carmina figurata” recogen la tradición de los “Technopaegnia” griegos, entre otras múltiples combinaciones formales. Algunos datos nos hacen pensar que desde el primer contacto con la cultura vecina debieron existir estas, aunque son escasas las referencias que hemos encontrado sobre el tema.

El inicio de la decadencia del imperio Romano y las dinastías Junia, Flavia, de Nerva y Trajano, parece evidenciar una nueva orientación hacia la sutileza de conceptos, giros retóricos y preocupación formal, al tiempo que se establece la literatura científica, la erudición y la crítica. Ya desde la primera mitad del siglo II (época de Adriano) se observa cierto interés por la dificultad y oscuridad que coincide con la predilección por la cultura alejandrina. Los versos anacíclicos (retrógrados), laberintos, acrósticos y caligramas van a ser ya frecuentes desde el cristianismo y hasta la Edad Media, y tal vez sea el factor religioso la causa esencial en la potenciación de estas formas poéticas.

El cristianismo asimila la tradición anterior e integra en estas sus raíces orientales. Como es bien sabido, se establecen desde los primeros momentos de la apologética las relaciones entre la cultura pagana y la nueva filosofía, a pesar del rechazo frecuente hacia la cultura literaria (Tertuliano entre otros). Es además evidente que el cristianismo primitivo traía ya los diversos elementos necesarios para un concepto enigmático, metafísico e iniciático incluso del arte, como demuestra la propia tradición bíblica (el carácter velado de la verdad reservada para los dignos: Isaías 6:9-10, Mateo 13:13, etc.

También la Iglesia posterior va a apoyar a través de sus pensadores el uso de simbologías y cualquier otra forma capaz de transmitir mensajes espirituales (San Agustín: Epístola LV), todo aquello que de algún modo contribuye a potenciar la transmisión de las verdades. A este principio didáctico debemos sin duda no ya sólo la conservación de toda la tradición artística anterior, incluído el caligrama y el laberinto, sino su revitalización hasta puntos más extremos aún. No hay entonces que vincular la literatura visual únicamente con las fórmulas y claves simbólicas del cristianismo primitivo en sus etapas catacumbarias, ya que son las etapas posteriores las que asimilan y difunden estos géneros sin las explicables argumentaciones oscurantistas de los inicios.

2.2. La Antología

Como en el estudio de la literatura griega, acudimos a la Antología Latina en busca de los materiales más cercanos a estas formas(4). En ella se nos ofrecen muy diversos ejemplos de casi todas las más importantes y en los diversos periodos históricos, hasta la Edad Media.

Son frecuentes, por ejemplo, los textos hechos por retóricos y gramáticos a inspiración de Virgilio y a modo de sumarios de obras importantes, como en la literatura griega. La Eneida suele ser el modelo más frecuente, como el nº 591 titulado “Pentasticha duodecim libris Aeneidos” (v.1, parte 2 p.83) o el nº602, de Asmenius (v.1, parte 2, p. 86); el nº634 de Basilius (idem, p. 100); el nº653, de Sulpicius Cartaginensis (idem p. 121) entre otros muchos. El sentido didáctico parece en estos casos bastante claro.

También suelen ser bastante frecuentes las diversas formas de ecos y poemas encadenados, en Marcial, Ausonio y otros autores, artificio llamado “Serpentino”, de origen griego, que suele atribuirse a Leónidas (en la Antología Palatina). Un ejemplo de ecos en que el primer hemistiquio de un verso se repite en el segundo del siguiente es el nº70 (p.108) que se inicia:

“Prodita prole parens partus enixa biformes Facta paterna cuit prodita prole parens....”.

Como él son los números 69, 68, 67, 72, 73, 74, etc. En cualquier caso la forma predominante es, sin duda, el acróstico y sus variantes, con ejemplos también de pentacrósticos y laberintos. En el volumen 2, parte 1 de la citada Anthologia Latina podemos encontrar algunos curiosos(5) que sirvieron de inscripción funeral y que podemos fechar con claridad.

Del siglo II tenemos el acróstico que dice IULII FAUSTINI (nº271); del año 382 el que se lee AFRODITE (nº696); del siglo VIII, es el nº725, que parece referirse al obispo cordobés Leovigildis, por citar solo tres ejemplos(6).

Como ejemplo de pentacróstico podemos citar el nº210 en el que se lee el nombre de su autor FELICIS y como anacíclicos o retrógrados los del poeta Portifirio en el nº81 (ambos del v. 1, parte 1).

Algunos textos bastantes difíciles, al presentar los términos sin completar, son los nº1623 a 1725, especie de escritura cifrada.

Del v. 2, parte 2, encontramos también acrósticos interesantes, como el nº1814, en que se lee “MACARIUS” (pág. 836); el nº1829 cuyo acróstico forma “LIBERALIS” (p.840); el nº1.830 de “VITALIS” (Saturnino Vitalis, siglo IV) en la pág.841; el acróstico referido al papa Alejandro Vivenciole en el que aparece su nombre: “VIVENTIOLE PAPA”, del mismo siglo (pág.845), entre otros.

La Anthología Latina recoge además los enigmas y las otras formas a que aludiremos en el resumen de los autores más destacados.

2.5. Primeros autores latinos

El primer autor latino del que hemos encontrado alguna referencia sobre las formas difíciles es Quinto Ennio, del siglo III a.C. Considerado como introductor de la literatura griega en Roma, autor vinculado por tanto a ambas culturas, tenía como fuente filosófica a Pitágoras, cuya doctrina parece ser que resumió en un tratado didáctico titulado “Epicharmo”. A él se atribuye también la traducción de la historia de Evemero cuya concepción de la mitología con un fundamento histórico puede tal vez explicar el problema varias veces citado de Hermes Trimegistro(7).

Por su preparación e incluso por la zona de donde procede, Calabria, Ennio puede ser considerado griego o, al menos, como los de su generación, en contacto con ambas culturas y en relación con todo lo que la cultura griega desarrolla en esos momentos en Alejandría y Asia Menor(8).

Su obra fundamental, Los Anales, recoge también su pensamiento y su “homerismo” de corte pitagórico. La concepción del poeta como algo semidivino desarrollada por los pitagóricos, especialmente en torno al jefe de su escuela (considerado hijo del dios solar, aunque de naturaleza humana) se reproduce en Ennio, que viene también a creerse influído por Homero y presenta como divina la inspiración de su poesía(9).

A Ennio se le han atribuído acrósticos según una referencia de Cicerón (De divinatione, Libro II, nº59) citada por la mayoría de los estudiosos(10). Como ejemplo de poema o verso letreado que suelen citar todos los autores, a veces sin indicar a quien pertenece, es el conocido:

“O tite, tute, tati, tibi, tanta, tyranne tulisti”(11).

También se atribuye a Ennio el tipo de artificio consistente en incluir en un verso una lista completa de elementos, como el que ya citamos de Teon de Alejandría sobre los dioses que dan nombre a la semana. P. Waltz nos dice que Ennio hace este mismo juego al incluir en un verso una lista de doce dioses en Los Anales (I-37,62 p. 11)(12).

Parece ser que la “Rhetorica ad Herennium”, como primera obra latina de esta materia, debería ser la base para un estudio de esta índole.

Incluída en la obra de Cicerón, aunque también atribuída a un autor desconocido, Cornificius, de quien Cicerón tomó ideas para sus trabajos(13), nos ofrece ya datos sobre algunas de estas formas basadas en los juegos letristas, con los ejemplos de los autores más destacados, incluído Ennio. De este texto nos dice Menéndez y Pelayo:

“El libro IV, que es el más agradable de todos, está dedicado a las formas o figuras de elocución (...). Las figuras que explica son innumerables, y algunas están evidentemente repetidas, aunque con nombres diversos. Otras son adornos pueriles, como todas las que se fundan en aliteraciones o en juegos y sonsonetes de palabras (...)”(14).

Dentro de esta época ya hicimos referencia al autor Publilio Siro, llegado a Roma hacia la mitad del siglo I a.C. al que se debe el acróstico alfabético titulado “Sentencias”, en el que cada letra ocupa entre 45 y 50 versos(15) hasta completar el abecedario.

En cuanto a los autores de la época augusta parecen más frecuentes los versos serpentinos (el primer hemistiquio de un verso se repite como segundo del siguiente verso) o los poemas rimados y leoninos (rimas internas), aunque no son frecuentes las extravagancias.

A Virgilio le atribuye Lalanne versos leoninos y rimados, y Carbonero y Sol considera retrógrado el octavo verso de la Eneida pues reproduce el mismo sentido si se lee al revés, palabra a palabra:

“Musa, mihi causas memore, quo numine Laeso”(16).

De Horacio interesan sus ideas teóricas especialmente en el tema de las relaciones entre pintura y poesía que se ha sintetizado en su principio “ut pictura poiesis”, idea tal vez interpretada en un sentido engañoso hasta Lessing, pues si Horacio no era partidario de los géneros cerrados y la posibilidad de ruptura entre los límites parece estar en el fondo de su pensamiento (aparte de considerar al ingenio punto esencial en el arte), no parece que ello quiera implicar una confusión entre sistemas distintos, a pensar de las relaciones existentes entre estos. En definitiva, otros autores podrían situarse como ejemplos más claros de una posible interrelación, como el ya citado Filostrato. También se atribuyen a Horacio versos leoninos y rimados, según Lalanne(17).

En cuanto a Ovidio, Cantú le atribuye también serpentinos, tipo de artificio al que pertenece el siguiente:

“Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido
Attice, crede mihi, militat omnis amans...”(18).

Estos ejemplos, entre otros muchos de los diversos periodos, son prueba de la existencia de la rima en la cultura latina, con lo que el origen árabe de esta, mantenido durante bastante tiempo, quedaba superado; pero ello no niega la importante influencia que la cultura islámica pudo ejercer sobre ella, como parece claro en otros artificios letristas.

2.4. Bases de la decadencia

Menéndez Pelayo en su Historia de las ideas estéticas, recoge en el capítulo correspondiente a los primeros autores hispanoromanos la idea generalizada que los caracterizó como ejemplos de la decadencia, del abuso formal y conceptual, la propensión hacia la sutileza y la oscuridad. Marco Séneca el Retórico y el también cordobés Porcio Latrón son así considerados principales propagadores de ese estilo que nuestro crítico resume significativamente:

“El cargo gravísimo de haber falseado la base misma del arte oratorio, y aún de todo el arte literario, haciéndole pasar de la realidad de la vida al tenebroso país de los sueños y corrompiendo, a un tiempo, la materia y la forma, el asunto y el estilo, hasta reducir a juego pueril lo que antes había sido aquella “magna et oratoria eloquentia”, que vibró en el ágora de Atenas y en el foro romano”(19).

Estas ideas, como nuestro historiador de la estética indica, no pueden atribuirse a la labor de unos autores, sino en todo caso, como síntomas de esa decadencia que se manifiesta con la entrada del primer milenio de Cristo, pues aunque estos autores fueran en cierto modo portadores de esos elementos que constituyeron el tópico de la literatura española posterior, fueron también críticos severos de los llamados “vicios” decadentes, sobre todo Lucio A. Séneca y Quintiliano(20). Y es frecuente, además, que se relacione la decadencia con la confluencia en Roma de las doctrinas filosóficas y religiosas orientales. Esto tiene para nosotros más importancia que las razones de tipo social e incluso político o moral que suelen prevalecer como causa. La evolución del sistema político, de las costumbres, de la religión romana, de la filosofía o el arte (lo que crítica tradicional consideró como corrupción de todos esos aspectos) podrá tal vez influir en las nuevas direcciones estéticas, pero es la raíz oriental (incluído el cristianismo) lo que parece tener más importancia al menos en la revitalización de los tipos literarios que estudiamos, independientemente de que le llamemos decadencia o evolución(21).

Incluso Díaz Plaja, que aboga contra el concepto de decadencia aplicado a estos periodos, considera aún como defectos el rebuscamiento formal, la renovación excesiva del lenguaje, nelogismos, helenismos y arcaismos frecuentes en ellos(22).

Por otro lado, como también señala M. y Pelayo, tanto Séneca el Retórico, como su hijo Lucio A. Séneca, Quintiliano o Marcial, fueron censores de las extravagancias de todo tipo, contrarios a las novedades de su tiempo(23).

En la misma línea se sitúa a Quintiliano, contrario a la dificultad y oscuridad, defensor del equilibrio y la “mesura” frente a los citados vicios, el concepto de armonía que defendiera Séneca el Filósofo, pero sus ideas frente a la imitación excesiva (como las de Séneca) y la falta de originalidad nos lo acerca a Marcial, detractor y al mismo tiempo autor de los llamados por él “dificiles nugae”.

Quintiliano nos interesa en cuanto colector de las doctrinas pitagóricas en torno al mundo como un todo armónico de números, su parentesco con la idea armónica de la música planteada por el ya citado Aristoxeno, que encuentra un orden musical en el mundo, y a él debe ordenarse el arte musical; el número y el ritmo, por tanto, como elementos claves que se encuentran a la vez en la palabra, en la poesía(24).

Pero es el tarraconense Marcial (segunda mitad s.I d.C.) el que más nos interesa, pues siendo consciente de la época de decadencia en que vive, plantea una posición de renovación y ruptura a partir del artificio, ese citado concepto lúdico de la literatura que se ha explicado como consecuencia de no conceder el arte excesiva trascendencia, rasgo típico de “épocas decadentes”. La ligereza de Marcial, el juego y la ironía, así como las contradicciones en sus opiniones estéticas, distribuídas en sus epigramas, la agudeza y el exceso en el ingenio, son los elementos más frecuentemente usados por los detractores de la figura de Marcial en la crítica tradicional(25), lo que convierte en un autor próximo a la modernidad, como ya señalaba Menéndez y Pelayo:

“En suma, la doctrina de Marcial es antitradicionalista, revolucionaria y (si tal palabra vale dentro del arte antiguo) romántica (...)”(26).

Pero las opiniones divergentes sobre este autor vienen provocadas además por su “mal gusto” en la poesía erótica y no sólo por los atribuidos vicios estilísticos, así como por la sátira, la crítica del artificio en que él mismo cae, contradicción recogida por Menéndez Pelayo:

“Cultivador exquisito de la pureza de la forma, se subleva contra el mal gusto, llama “difficiles nugae” y “stultus labor ineptierum” a los versos retrógrados y circulares (...)”(27).

No sabemos en qué medida esto puede tomarse en serio e interpretarse literalmente pues, aunque han sido frases utilizadas con gran frecuencia en la crítica de estos artificios, idea que procede del epigrama 61 (libro II) de Marcial:

“Turpe est difficiles habere nugas et stultus labor est ineptierum”

nunca suele acompañarse de esa otra cita de sus versos en la que se muestra orgulloso de ser el primero en inventar formas:

“Ille ego sum nulli nugarum laude secundus” (libro IX, epigr.1),

ni suele ser frecuente recoger muchos de sus artificios. A Marcial se deben versos serpentinos, coronados (ecos de sílabas), divisas, inscripciones, juegos de palabras y calambur, etc.

Como ejemplo nos recoge Cantú el poema serpentino cuyos dos primeros versos son:

“Rumpitur indivia quidam, dulcissima Juli Quod me Roma legir, rumpitur indivia”,

y Ludovico Lalanne ofrece otros ejemplos de ecos y coronados(28).

En cuanto al centón, entendida esta forma en un sentido estricto como construcción de un texto a partir de fragmentos de otros autores, parece desarrollarse sobre todo en la cultura latina, según ya señalábamos, pero la cita o el préstamo literal frecuente en la exégesis y comentario de los principales autores, tal vez puede entenderse como un modo amplio de centón con raíces en toda la tradición anterior. Ya hemos visto los acrósticos alfabéticos como fórmula didáctica o para la memorización de los modelos de los que proceden, sumarios en definitiva de ellos, que arrancan de los textos sagrados. ¿En qué medida no es esto una forma de centón y no lo es también, en cierto modo, la versión que la cultura latina hace de la griega?. En cualquier caso, la atribución a Ausonio (s.IV d.C) del centón en sentido estricto no es correcta, aunque él lo sistematizara y pusiera en boga.

Ya Tertuliano (fines s.II y principios del III) nos recoge en su Paescript XXXIX que un autor de la época de Augusto, Osirio Geta, hizo una tragedia titulada Medea con versos de Virgilio, según señala Lalanne(29), y es además Tertuliano el primer autor que define esta forma de artificio anterior al cristianismo:

“Homericentonas etiam vocare solent qui de carminibus Homeri propia opera more centonario ex multis hinc inde compositis in unum sarciunt corpus”(30).

De aquí podemos deducir que la forma es ya bastante conocida y que suele adscribirse fundamentalmente a los modelos de Homero, así como de Virgilio (Virgiliocentonas), según confirma San Jerónimo (s.IV) al referirse a este mismo tema es su epístola LIII(31), pues son estos los dos autores clásicos de los que más centones se han realizado. Los temas del cristianismo completan el campo en que se desarrolla este tipo de artificio en los primeros períodos, aunque es a partir de Ausonio cuando más abundan. No podemos dudar que es esta la forma más idónea para la recuperación cristiana de los monumentos literarios y autores anteriores al cristianismo, como ya señalábamos al principio de esta síntesis histórica. Afirmado así en el siglo IV, el centón va a ofrecer ejemplos a lo largo de toda la Edad Media y de nuevo en San Isidoro encontramos su definición, relacionada con Homero y Virgilio. De hecho sus Etimologías constituyen una especie de centón y síntesis perfecta de la tradición que le precede, como es frecuente en esas épocas.

Pero antes de detenernos en Ausonio nos interesan tres autores del siglo III, el mauritano Terencio Mauro, que escribe un Carmen de litteris, syllabis et figuris, cuya primera parte está hecha en versos sotádicos o retrógrados, precisamente la que se refiere a las letras(32), y el africano Commodiano de Gaza, autor al parecer de enorme influencia en lo que se refiere al verso rítmico, que escribe un Carmen Apologeticum y unas Instrucciones de claro virtuosismo técnico, pues los ochenta poemas que las componen son acrósticos. Se han señalado también las frecuentes innovaciones gramaticales y de versificación, neologismos y barbarismos de su obra y, si como deduce Menéndez Pelayo, se trata del poeta latino cristiano más antiguo, su interés es aún mayor(33).

El último capítulo de estas Instrucciones , titulado “Nomen Gasei” presenta un acróstico retrógrado, es decir, invertido, que, leído correctamente dice: “Commodianus Mendicus Christi”, y como señala Leclercq(34) el autor advierte al lector del tipo de artificio que utiliza. Un rasgo curioso es que los 26 versos de este poema acaban todos en la letra “o”. Igual ocurre con el poema número 8 de la segunda parte, titulado “Poeni tentibus” que se compone de trece versos acabados en “e”. Por citar solo un ejemplo más, nos referimos al acróstico número 28 de estas Instrucciones en el que se lee: “Ilusti resurgunt” y que es a la vez teléstico: “avari cremantur”.

Rémy de Gourmont en un curioso libro sobre autores latinos heterodoxos y difíciles comienza con Commodiano, del que nos dice que, aunque fue considerado no ortodoxo en el plano religioso en el Concilio de Roma del 496, es uno de los primeros que intenta una literatura nueva desde el cristianismo. Cita algunos de sus acrósticos y nos dice de su tratado Carmen Apologeticum , antes mencionado, que es la más antigua predicción cristiana que relata la destrucción de la tierra por el fuego(35).

El tercer autor, Pentadio, considerando como uno de los oscuros de la Antología Latina , realiza con relativa frecuencia versos sarpentinos: una elegía a la primavera, otra a la Fortuna, o el epigrama que empieza:

“Cui pater amnis erat, fontes puer ille colebat laudabat que amnes cui pater amnis erat (...)”(36).

También le pertenecen versos correlativos, artificio menos frecuente (ya citamos a Licofrón de Calcis como uno de los ejemplos destacados de esta forma llamada también “anphigourie”), cuya lectura exige una ordenación previa de los elementos a partir de un esquema. En los versos correlativos son diversas las posibilidades de lectura y por tanto de los sentidos, aunque exista uno fundamental que se deduce de una ordenación, por ejemplo, de la palabras situadas en el mismo lugar en cada verso (la primera con las restantes que inician cada verso, lectura por columnas de palabras) o en cada hemistiquio ( con lo que hay que unir la primera palabra de cada hemistiquio en cada verso). Este último es el caso de los correlativos del epitafio de Virgilio hecho por Pentadio y que recoge Cantú:

“Pastor, arator, eques, pavi, colui, superavi Capras, rus, hostes, fronde, ligone, manu”,

en el que hay que leer cada palabra del exámetro con la situada en la misma posición en el pentámetro(37).

En lo que se refiere a estos autores latinos cristianos, nos referimos a menudo a las obras de F.J.E. Raby que incluyen ejemplos y citas de Commodiano, Proba Falconia, Juvenco, Sedulio e incluso el Venerable Beda(38), así como de la mayoría de los autores de dificultades poéticas de la edad media(39).

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