CAPÍTULO III

TEMPRANA EDAD MEDIA. DEL SIGLO IV AL SIGLO VII

3.1. El Siglo IV: Porfirio y Ausonio

El autor, sin duda, más famoso por este tipo de artificios formales, incluído también el caligrama (lo que hace que se le cite de forma más extensa en los trabajos sobre estos temas), es Publio Optaciano Porfirio, oriundo de Africa, desterrado por Constantino, que obtiene el perdón del emperador a raíz de una serie de composiciones caligramáticas realizadas en honor de él (en torno al 325). La tradición de Simias, Teócrito y, sobre todo, Dosiadas y Vestinus, parece clara en este curioso poeta, que llegó a ser Prefecto en el 329. Sobre él han escrito autores como San Jerónimo, Fabio Fulgencio, el monje Beda (que lo cita en su De arte métrica, aunque rechaza que fuera cristiano), Alcuino de York o Alvaro de Córdoba, algunos de los cuales están también implicados en estos temas.

A. Rostagni considera a Levio(1) como precedente latino de Publio Optaciano Porfirio, aunque las fuentes directas son, sin duda, Simias, Teócrito y los ya estudiamos precedentes alejandrinos. Pero por el número de caligramas y laberintos, como por la complicación de muchos de los artificios que hizo Porfirio, supera ampliamente a todos ellos y es el autor más destacado, junto a Rabano Mauro de los géneros que estudiamos (2).

Sin duda por esta razón se le suele citar en todos los trabajos, aunque a menudo por fuentes indirectas (a veces no señaladas) o de forma fragmentaria y reiterando los mismos aspectos(3).

Sobre Porfirio encontramos un interesante artículo (aunque breve) de N. Wilbur Helm en el que defiende la procedencia griega de estas formas latinas e incluso, apoyándose en otros autores, que el poeta conociera los precedentes alejandrinos a partir de alguna copia de los mismos existente en su época. También cita a Ennio y Commodiano como autores de acrósticos, pero ya hemos visto que son frecuentes y conocidos muchos ejemplos de este artificio con anterioridad a Porfirio, por lo que no tenían que ser ellos una fuente para éste(4).

Pero Porfirio realizó además de varios caligramas en sentido estricto, –un altar, una siringa, un órgano–, un buen número de laberintos que incluyen a su vez otras formas, retrógrados o anacíclicos, serpentinos y ecos, etc. César Cantú, Ludovico Lalanne, Carbonero y Sol, Bertrand Guegan, Armando Zárate, nos citan también algunos de los textos del poeta del siglo IV, con datos a veces tomados unos de otros. Sin duda nos parece más apropiado dirigirse directamente a la fuente, por ejemplo en la Patrología Latina de P. Migne, pues a veces las versiones no coinciden en ellos(5).

En cuanto al altar, titulado “Ara Pythia” es el segundo texto del colectivo que forman sus versos enviados a Constantino, precedidos de una carta al emperador. Está formado por 24 versos yambicos de 6 pies organizados de forma que la figura del altar viene dada por el número de letras que tienen las palabras en cada verso, ya que todos tienen el mismo metro, lo que hace al artificio aún más difícil que en los altares que le preceden. En este caso el texto no guarda complejidad alguna para su comprensión(6) (Fig. 13).

Y si el altar tiene clara relación con los de Dosiadas o Vestinus, la “Siringa” de Porfirio debe relacionarse con la de Teócrito. Está compuesta de 15 versos empezando por el más extenso y en forma decreciente hasta el último, más corto, para formar la figura del instrumento. También en este caso es la siringa, como una hoja de una encina, la que nos explica cómo está formada y los diferentes sonidos que proceden de sus miembros de distinta longitud, su vinculación con Pan, quien le enseñó las modulaciones de su canto, y con Apolo, que le hizo vibrar, así como con el pastor que la usa para enamorar a su amiga. Este caligrama es el número 12 de la citada colección de Porfirio(7) (Fig:14).

Sobre el “órgano” tanto Lalanne como Guegan nos repiten que es el mejor poema de Porfirio, y coinciden igualmente en la descripción(8).(Fig. 15)

El “órgano está formado por tres partes: una primera que viene a ser el teclado de 26 versos con 18 letras cada uno; un verso vertical que dice: “Augusto victore iuvat rata reddere vota”, como separación de esta segunda parte de la tercera, constituída por los tubos del órgano. Estos están formados por 26 versos de distinta longitud ordenados de menor (24 letras) a mayor (50 letras), con lo que en cada verso hay una letra más.

En cuanto a las restantes composiciones, prácticamente todas ellas dentro del laberinto de letras, pueden observarse curiosas figuras insertas en los cuadrados y rectángulos que forman (en acrósticos, diagonales, etc.) las letras. Aparecen así diversas formas de cruces, rombos, monogramas y figuras geométricas más complejas. No nos detenemos en la descripción de todas ellas y remitimos al artículo de Helm antes citado, pero quisiéramos llamar la atención sobre los dos monogramas del cristianismo situados en los números 9 y 17 de la colección de Porfirio.

El primero de los monogramas (número 9) representa, en dos diagonales cruzadas por la P vertical, el monograma de los primeros cristianos. El texto en diagonal, a partir de la primera letra hacia el vértice opuesto y continuando por la P central dice:

“Omnipotens genitor, tuque o divisio mixta Filius atque Pater, et Sanctus Spiritus, unum Faveas votis”.

La otra diagonal de la X repite el primer verso de forma idéntica (Fig. 16).

Aún más interesante es el monograma número 17, pues en este caso, además del Crismón, aparecen resaltadas las letras IESUS. Son 35 versos en forma de cuadrado y también las letras que constituyen el monograma, como la palabra IESUS, determinan un nuevo texto. Así la primera diagonal empezando por el vértice inferior izquierdo y ascendiendo dice: “Alme salutari nuc haec tibi pagina signo”. La diagonal opuesta, empezando por el vértice inferior izquierdo y ascendiendo: “Scripta micat, resonans nominibus domini”. La P central, más corta que en el anagrama anterior: “Sit Victoria comes Aug. et natis eius”. En cuanto a las letras que forman la palabra IESUS se distribuyen en los cuatro triángulos que delimita la X y recogen la siguiente frase: “Nate Deo solus Salvator sancte bonorum tu Deus es iusti gratia tu fidei”(9). (Fig. 17).

Nos llama la atención la presencia del emblema iniciático del nombre de Cristo realizado por Porfirio a partir del Crismón más extendido, llamado Lábaro, pues se relaciona con la primitiva rueda solar que llegó a ser, tomada por los cristianos, la versión del concepto primordial del círculo del mandala hindú. Los primitivos crismones recibieron la influencia de las corrientes egipcias, persas y griegas y, en esta época, la variedad de formas es aún más amplia. Su dependencia de la simbología iniciática no cristiana es todavía importante y, como el mandala, es emblema perfecto de la totalidad.

El laberinto número 16 reproduce como el 9 el crismón simple, por lo que no nos detenemos en él, y el 15 es también anagramático, reproduciendo en los cuatro niveles del rectángulo las letras AUG XX CAES X, que permiten a su vez una lectura. En otro aparece una figura de palma que no es caligrama, como algunos han citado, al estar inmersa en un rectángulo de letras, por lo que entra en el grupo de los laberintos. Quizás interese hacer referencia, aunque sólo sea de pasada, al dibujo formado con las líneas de letras del número 19 del panegírico a Constantino. En este laberinto reconocemos el símbolo ya explicado para el famoso poema cúbico “Sator Arepo Tenet Opera Rotas” que vimos al principio. En el cuadrado (rectángulo) se puede ver la X griega con la cruz y el rombo trazado sobre los extremos de esta última, lo que no hace descabellada nuestra hipótesis en torno al ejemplo que vimos (Figs. 18, 19, 20 y 21).

El último texto de este grupo de Porfirio al que nos referimos es el pentacróstico de 20 versos que ocupa el octavo lugar en su colección. Las iniciales del texto dicen: “Fortissimus Imperator”. Las letras mediales (en la posición de la letra 14 en cada verso, por tanto como mesóstico): “Clementissimus Rector”; y las finales (teléstico): “Constantinus invictus”(10) (Fig. 21).

Otras de las formas frecuentes que hizo Porfirio, aparte de la colección de textos que constituyen el panegírico a Constantino, son los retrógrados o anacíclicos, serpentinos y versos en ecos, algunos de los cuales citan, entre otros, E. Baehrens, Cantú, Carbonero y Sol, etc.(11).

Junto a Porfirio es Ausonio el autor más interesante del siglo IV, pues aunque no realizara caligramas, es quien difunde el centón sistematizándolo y dándonos ciertas reglas, aparte de otros muchos artificios: versos con final monosilábico (a veces repetidos al inicio de cada verso), enigmas numerales, versos polilingües, textos inconexos (änphigouris o correlativos), poemas letreados, etc. (Fig. 22).

Pero resulta curioso que Ausonio considere estas formas, frecuentes en su obra, un puro juego, ejercicios de memoria sin valor alguno, especie incluso de profanación (los centones) de los grandes autores.

Al principio de su Idilio XII, que titula Technopaegnion, en una carta o prólogo dedicado a Paulus, nos dice:

“Misi ad te Technopaegnion, inertis, otii inutile opusculum. Versiculi sunt monosyllabis coepti, et monosyllabis terminatti. Nec hic modo stetit scrupea difficultas, sed accessit ad miseriam cogitandi, ut idem monosyllabum, quod esse finis extremi versus, principium fieret insequentis”(12).

Este Idilio, cuyo título define a los caligramas en griego, verdadero juego de virtuosismo escrito entre 383-390, comprende, entre otros, un poema cuyos versos, con final monosilábico, van encadenados entre sí (formando eco con el monosilábico final del verso y el inicio del siguiente).

Otro de los textos curiosos de este opúsculo se titula “De inconexis” y sus versos acaban en una palabra cortada. En otro, titulado “De litteris monosyllabis graecis ac latinis” se juega con las correspondencias entre las letras en ambas lenguas. Este texto podría entenderse como un mero ejercicio en verso sobre el alfabeto, del mismo modo que el titulado “Grammaticomastix”, reflexión sobre el lenguaje a través de diversos ejemplos y autores. (Figs. 23-24).

No hemos encontrado, sin embargo, la atención que esperábamos a los textos de Ausonio en los trabajos que venimos manejando sobre las formas difíciles, de no ser alguna referencia de versos en eco, encadenados, monosilábicos y, sobre todo, los centones, en Lalanne y Carbonero y Sol(13).

Este último utiliza las referencias del autor francés en el apartado correspondiente al centón y también explica las reglas propuestas por Ausonio a partir de la carta a Paulo, prólogo del “Cento Nuptialis”, aunque no pertenece al Idilio XII, como indica, sino al XIII(14).

El “Cento Nuptialis” es una composición dividida en varias partes: “Coena nuptialis”, “Descriptio egredientis sponsi”, “Oblatio munerum”, “Epithalamium utrique”, “Ingressus in cubiculum”, etc., todas ellas realizadas con versos de Virgilio y, según nos indica, hecha por encargo del emperador Valentiniano (que le nombró preceptor de su hijo Graciano, coronado en el 379).

La definición del centón y las reglas para este tipo de artificio las expone Ausonio en la mencionada carta a Paulo donde señala la importancia de conseguir la unidad a pesar de que proceda de fragmentos de sentido distinto:

“Variis de locis, sensibusque diversis, queaedam carminis structura solidatur, in unum versum ut coeant aut caesi duo, at unus et sequens cum medio. Nam duos junctim locare, ineptum est; et tres una serie merae nugae”(15). (Fig. 25).

Otro poema de Ausonio que nos parece de máximo interés es su Idilio XI titulado “Griphus ternari numeri”, especie de enigma extenso montado en torno al número tres, texto que se inserta en la tradición pitagórica y que resume en definitiva ese culto al número que desde la antigüedad abarca a toda la Edad Media. También en este caso son curiosas las justificaciones de Ausonio en torno a la posible acusación de oscuridad.

Este texto podría ser el mejor ejemplo de lo que, más tarde hizo Dante en su Vita Nuova, obra montada sobre la base del número tres(16).

Citemos por último los poemas polilingües que Ausonio realiza intercalando versos griegos y latinos, como los epigramas 31, 40, etc., o los versos rimados, como los del epigrama 30, y forzados a un mismo final, como el epigrama 21, en el que se repiten alternativamente las palabras “tropaeum” y “nemesis” al final de los versos.

Como es de esperar la literatura cristiana va a tener a partir de este siglo IV un importante desarrollo. El propósito apologético es el que sin duda mueve a muchos autores a realizar sus textos literarios según la tradición anterior, como confiesa Sedulio en su Carmen Paschale, autor al que aludimos más adelante. Efectivamente la literatura no hace con ello sino reproducir lo que las demás artes, pintura y escultura sobre todo, habían hecho con anterioridad, asimilar las formas paganas con el cristianismo, cristianizar el arte anterior. Esto supone reproducir también los artificios que estudiamos y, en algunos casos, potenciar lo que antes no parecía haber tenido un desarrollo muy extenso. Se ha considerado como ejemplo típico de la versificación latino-cristiana el paso de la métrica cuantitativa a la rítmica, el predominio progresivo de la rima como algo distintivo de la poesía cristiana, de probable influencia oriental(17).

De ser ello cierto, ese influjo no debe vincularse a la cultura islámica, pues la evolución se observa dentro aún del proceso latino romano y en la época posterior a las invasiones germánicas.

Y si, como decíamos, la Iglesia va a usar los moldes literarios anteriores, es el español Aquilino Juvenco uno de los iniciadores de esa sacralización del arte antiguo. Tras el concilio de Nicea y en pleno entusiasmo cristiano intenta crear Juvenco una nueva epopeya al modo de la Eneida de Virgilio pero con Cristo como personaje. En su Evangeliorum (libro IV) pone en 3.190 exámetros los hechos en torno a la figura de Cristo ateniéndose en todo lo posible al texto evangélico.

Pero es, sin duda, Prudencio la personalidad clave en esta línea de fidelidad formal a la tradición anterior, pero en un contexto ya cristiano. Este poeta español de la segunda mitad del siglo IV destaca también por su barroquismo y las dificultades retóricas, siendo la polimetría su característica más sobresaliente en este aspecto.

Su himno sobre el martirio de Santa Eulalia en su obra Peristephanon es un poema de 44 estrofas de cinco versos donde es frecuente encontrar aliteraciones, rimas internas y externas, etc.(18).

San Dámaso, por centrarnos en autores españoles, tiene también un papel esencial como impulsor del arte cristiano y nos interesa sobre todo por sus inscripciones, con las que decoró las catacumbas, versos y epígrafes en exámetros o en dísticos colocados en las sepulturas de los mártires. Como en Juvenco, la imitación de Virgilio no sólo es clara, sino que en muchos casos son versos tomados de él (a modo de centón). Sus epigramas (con Furio Dionisio Filocalo como pintor y calígrafo), vienen a reproducir una similar función a la de la caligrafía mural luego desarrollada por la cultura islámica, aunque evidentemente con claras diferencias, pero, como señala Menéndez y Pelayo, ya en él incide la influencia de la poesía hebráica(19), tema que sentimos no desarrollara más ampliamente nuestro historiador de la estética española.

Sólo una mención más sobre los españoles de este momento, y es la de Prisciliano. Sería interesante poder profundizar en este autor, culpado de magia y ejecutado en Treveris (385 d.C.) y en su doctrina de origen gnóstico y maniqueo, para estudiar su influencia en la literatura. El sentido esotérico e iniciático de la misma y la búsqueda de la perfección a través de ciertas prácticas de tipo ascético, pueden ilustrar sobre esas otras direcciones del pensamiento cristiano.

En la línea de Juvenco, pero utilizando el centón como artificio en apoyo del cristianismo, Falconia Proba, mujer del prefecto Anicius, realiza tras su conversión una “Historia de partes del Antiguo y Nuevo Testamento”, poema sobre estos textos realizado a partir de Virgilio. Se ha discutido si es este el poema o bien una ”Vida de Jesucristo” lo que escribió esta autora; Carbonero y Sol nos recoge la referencia que de ella nos da San Isidoro:

“Denique Proba, uxor Adelphi, centonem ex Virgilio, de Fabrica mundi et Evangeliis plenissime expressit, materia composita secundum versus, et versibus secundum materiam concinnatis”. Etimologías (Lib. I, cap. XXXIX, nº 26)(20).

También San Agustín, según Lecrecq, compuso en el 393 un salmo abecedario contra los donatistas. Dividido en estrofas, cada una de ellas comienza por una letra diferente siguiendo el orden del alfabeto, aunque sólo llega hasta la V(21).

3.2. Preceptivas y gramáticas

Ya citamos en el s. III a Terenciano Mauro y su “especie” de gramática en verso; como complemento de esta rápida panorámica, hemos indagado ahora en algunos gramáticos y retóricos del cuarto siglo a la búsqueda de algunas de las formas que estudiamos. Las más frecuentes suelen estar citadas de manera más o menos amplia y con nombres diversos. Como ocurre hasta el presente, no existe una clara sistematización de estos artificios y cada autor suele presentar su propio esquema incluyendo unos, como tipos distintos, lo que otros consideran un solo artificio. Esto hace que la nómina de dificultades varíe de forma perceptible según los diversos autores y que el concepto mismo de extravagancia literaria sea más o menos amplio, quedando fuera la mayoría de ellas en las retóricas y poéticas tradicionales. No conocemos ningún estudio específico de estas formas anterior a la ya citada obra de Paschassii Poesis Artificiosa, del s. XVII (aunque sin duda la habrá), por lo que debemos atenernos a los trabajos de los preceptistas que sistematizan la literatura de forma general.

Como ejemplo del siglo IV encontramos en el Artis Grammaticae de Flavio S. Charisii algunas de las formas que nos interesan(22) con sus definiciones y ejemplos. Del enigma nos dice este autor:

“Aenigma est dictio aliud palam ostendens aliud significans per obscuram diversitatem, ut: ‘mater me genuit, eadem mox gignitur ex me’; cum significet ex acqua glaciem concrescere et glaciem in aquam resolvi”(23).

Aunque no aparecen laberintos o caligramas, que suelen ser las formas menos frecuentes en todas las preceptivas, tenemos al menos otras que luego van a ser sistemáticamente eliminadas de éstas. Tal es el caso de los versos letreados, llamados aquí “parhomoeon”, y que se ofrece con uno de los ejemplos que luego encontramos repetido en la mayoría de los tratados o estudios hasta el siglo XIX:

“Parhomoeon est cum verba omnia s(imi)liter incipiunt, ut (Ennius Annalium 109 v.) ‘O Tite tute Tati tibi tanta tyranne tulisti’ (...)”(24).

También se cita el “cacenphaton” como figura consistente en buscar la dificultad de pronunciación y otros muchos “vicios”: macrología, tautología, anfibología, cacosínteton, etc., con los tipos poéticos que estas licencias pueden formar, como es el caso del “carmen amphibologicum”, donde esta figura se extiende a todo el poema. También recoge la “epanalepsis” (palabra repetida al final de un verso e inicio del siguiente), que llamamos encadenado(25).

Junto a Charisius podemos destacar a Diómedes Athanasio que en su Arte grammatica (libro III)(26), nos recoge los versos por él llamados “reciprocus” y “neotericus” o “sotádicos” (retrógados), como tipo curioso que permite una lectura inversa, y cita algunos ejemplos:

“Musa muhi causas memore quo numine Laeso Laeso numine quo memore causas mihi Musa”

o el “Versu volo liber tua praedicentur acta”, e incluso, uno de dos versos:

“Nereides freta sic verrentes caerula tranat flamine confidens ut notus Icarium”.

Otros gramáticos y retóricos de fines del siglo IV y principios del V, como Iulius Rufinianus, Aquila Romanus y, sobre todo, Donato y Servio, sistematizan igualmente en sus tratados algunas de las formas de artificio más frecuentes en su época, aunque suelen incluirlas en lo que llaman barbarismos y vicios de estilo.

Donato, en su Ars Grammatica, cita como vicios los barbarismos, solecismos, acyrología, tautología, eclipsis, tapinosis, así como los “labdacismus”, “iotacismus”, “myotacismus” (versos letreados, iniciados cada palabra por las letras l,i,m, o con predominio de éstas)(27).

En cuanto a Servio vuelve a recoger más o menos los mismos tipos de barbarismos y vicios, como los citados labdacismos, iotacismos, miotacismos en sus Comentarius in artem Donati y en su Grammatici de centum metris(28).

Este último texto nos ha parecido de enorme interés pues pretende ser una recopilación de metros con sus ejemplos. Entre ellos no hemos encontrado las formas más difíciles, laberintos y caligramas, ausentes en todos los tratados que hemos consultado de la cultura grecolatina, pero están otros que no recogen otros gramáticos, como los versos ropálicos, retrógrados y ecos. De los retrógrados nos señala Servio dos tipos:

“reciprocum iambicum in elegiacum est quotiens a fine scansus elegiacum facit, ut est hoc ‘micant nitore tecta sublimi aurea’; reciprocum heroum in sotadicum est, quotiens a fine scansus sotadicum facit, ut est hoc ‘ire cupis si rus mala vites omnia quaeso/quaeso omnia vites mala rus si cupis ire’”.

En cuanto a los ropálicos, artificio que no hemos encontrado con excesiva frecuencia, en comparación con los otros, nos dice: “ropalicus versus est cum verba procet secuntur per syllabas crescunt”. Ya vimos un ejemplo de este tipo de versos en Ausonio.

De los ecos nos dice Servio: “ecchoicum est quotiens sonus ultimae syllabae paenultimae congruit, ut est hoc ‘exercet mentes fraternas grata mali lis’,”(29).

El gramático Pompeyo en su Commentum artis Donati señala a su vez como vicios que deben evitarse los ya citados iotacismos, labdacismos, miotacismos, etc., e incluye el famoso verso de Ennio (iniciada cada palabra con la letra “t”), artificio al que llama “conlisio” (“parhomoeon” en Charisius). Los barbarismos, anfibología, tautología aparecen junto a los anteriores(30), del mismo modo que en el Ars del gramático Consentius, que dedica un capítulo a estas mismas formas(31).

En Mario Plotio Sacerdotis pueden encontrarse más o menos los mismos tipos que en los anteriores, incluídos en su Artes Grammaticae, en cuyo libro I encontramos el enigma, además de barbarismos, solecismos y otros “vicios”: “cacenphato”, “acyrología”, “macrología”, así como “myotacismo”, “nattacismo”, “rottacismo”. En este caso al verso de Ennio, que cita cortado, le llama “aprepia” y como “parhomoeo” nos viene a decir lo mismo, pues lo define como: “cum multorum verborum diversorum initia similibus litteris proferuntur”(32).

En su “Liber secundus” de esta misma gramática nos ofrece un curioso estudio de las letras del abecedario(33).

Pero el autor que más nos interesa es sin duda Marciano Capela, al que se debe la enciclopedia literaria titulada De Nuptiis Philologiae et Mercurii de fondo alegórico y enorme influencia en la Edad Media(34).

En el libro V de este tratado es donde se recogen sus ideas retóricas y algunas de las formas difíciles. Así, por ejemplo, además de la anfibología, nos cita varias formas basadas en la repetición de elementos, como la que llama “etymología”, consistente en la colocación en un verso de palabras derivadas unas de otras (que es lo que va a llamarse más tarde versos derivativos o “gradato”) o aquellas figuras que se basan en la repetición asidua de letras: “dysprophora”, “mytacismus”, “labdacismus”, “polisigma” (versos letreados o alfabéticos, construídos con palabras que empiezan por una misma letra) con algunos ejemplos: “sale saxa sonabant”, “casus Cassandra canebat”. También incluye Marciano Capela el ya citado verso de Ennio que define como ejemplo de “homoeprophoron”, que como acabamos de señalar, Charisius llama “parhomoeon”: “Tite tute Tati tanta tyranne tulisti”.

Como podemos ver, la diversidad de nombres para definir este mismo ejemplo de Ennio y en un periodo de tiempo relativamente corto, es un claro síntoma de lo que en general ha venido sucediendo con algunas de las formas difíciles a lo largo de la historia.

Citamos sólo algún ejemplo más de versos letreados, aunque no todos son perfectos: “Sol et luna luce lucent alba leni lactea” (labdacismo), “Iunio Iuno Iovis iure irascitur” (iotacismo), “Mammam ipsam amo quasi meam animan” (miotacismo, que nos hace recordar ciertas formas usadas en la enseñanza de la lengua)(35).

Sidonio Apollinaire (s. V d.C.) continúa la tradición de los gramáticos y retóricos anteriores, pero es el primero que nos citan los estudiosos de los manierismos formales como definidor, entre otras formas, del retrógrado.

Ya hemos visto que esta forma está recogida en autores anteriores, pero tal vez sea él la fuente posterior, ya que se suelen repetir los ejemplos que expone en una de sus epístolas, la XVI, citada entre otros por Lalanne (36).

Efectivamente, en esta carta titulada “Sidonius Burgundioni suo salutem” explica lo que son los retrógrados: “Hi nimirum sunt recurrentes, qui metro stante neque litteris loco motis ut ab exordio ad terminum, sic a fine releguntur ad summun. Sic est illud antiquum:

“Roma tibi subito motibus ibit amor”

et illud:

“Sole medere pedes, ese perede melos”(37);

y señala, además, la posibilidad de hacer retrógrados palabra a palabra, tipo del que nos ofrece un ejemplo suyo:

“Praecipiti modo quod decurrit tramite flumen tempore consumptum iam cito deficiet”.

Los dos primeros ejemplos, que son anacíclicos o retrógrados letra a letra, suelen citarse con frecuencia, como decíamos; Paschasius los cita también(38), y ello hace que sean tal vez los más conocidos ejemplos.

A Sidonio se le han atribuído además la serie de argumentos resumidos en acrósticos iniciales de las comedias de Plauto. Cada una de las composiciones tienen tantos versos como letras el título de cada comedia y se discute la atribución a este autor o bien al gramático Prisciano del siglo VI(39).

Aunque no nos es posible detenernos siquiera en los autores principales, no podemos dejar fuera una mención a una de las figuras esenciales del pensamiento estético medieval, Boecio, que por su carácter pitagórico-platónico representa un destacado papel en las bases que fundamentan a los tipos literarios que estudiamos. Sus fuentes están en Nicomaco de Gerasa, Theon de Esmirna, Euclides o Ptolomeo entre otros, pero mientras estos están en la línea de la significación alegórica de los números y las proporciones, como más tarde San Isidoro, Boecio analiza estos valores en un sentido más positivista, destacando las propiedades formales de los objetos estéticos (40).

Como principal teórico del formalismo, junto a Vitruvio, sitúa a la armonía desde un orden metafísico integrando los diversos elementos del objeto estético. Existe por tanto, una ley matemática preexistente (armonía universal) por la que se rige la combinatoria de estos, lo que supone que el número es el principio de todo, base de la proporción y, por tanto, del propio objeto. La ciencia del número no es sólo la base de la creación estética, sino vía para descubrir la verdad. En la aritmética se centra la razón última de la belleza y todo esto lo sintetiza Boecio en la música, si bien su concepto de lo musical suele entenderse como sinónimo de estética en este autor. La relación que existe entonces entre las estructuras musicales y los sonidos es similar a la de las magnitudes geométricas y las figuras, o la de las formas verbales y las letras. En definitiva, se trata de la metafísica del número de inspiración pitagórica que a través de Boecio, Macrovio, San Isidoro, entre otros, impregna toda la Edad Media(41).

Esta es la línea continuada por Casiodoro sobre la idea de que la belleza se asienta sobre la estructura de los números y las proporciones, armonía formal como expresión simbólica de la armonía espiritual, la estética alegórica en definitiva.

3.3. Autores del siglo V y VI: Fortunato

En cuanto a los autores más importantes a los que se atribuyen algunas extravagancias literarias podemos citar a Flavio Félix, del siglo V, que inscribió sus epigramas en los baños de Alima, construidos por orden del rey Thrasamund (496-523), uno de los cuales es un poema de 20 exámetros de 36 letras cada verso formando un pentacróstico en el que se lee: “Thrasamundus cuncta innovat vota serenans”(42). De este siglo destaca también el Padre Sedulio, autor de una larga elegía en versos serpentinos basada en el Antiguo y Nuevo Testamento(43), y al que se atribuyen también diversos acrósticos. Su himno “A solis ortus cardine” es un ejemplo de acróstico alfabético, incluyendo las 24 letras en su orden, como los otros ejemplos citados anteriormente. Además se le debe, entre otras composiciones que pueden verse en la Antología Latina, un acróstico y a la vez teléstico (la última letra de cada verso) con su nombre(44).

Como ejemplo de centón puede citarse en este periodo el realizado por Athenais, hija del filósofo Leoncio, que pasó a llamarse Eudoxia tras su conversión por Teodosio el Joven, casado con ella en el año 421. Oelia Eudoxia compuso una Vida de Jesucristo en 2.343 exámetros sacados de la Iliada y la Odisea(45).

Curioso es también el tratado en prosa de Fabio Claudio Gordiano Fulgencio (s. VI) dividido en 23 capítulos correspondientes a las letras del alfabeto, pero en este caso, eliminando en cada uno de ellos una de las letras, el mismo artificio lipogramático que hiciera a fines del s. V el griego Trifiodoro, al que ya nos hemos referido. De esta obra se publicaron los capítulos que se conservaban bajo el título Liber absque Litteris, de aetatibus mundi et hominis , ed.Jacobus Hommey (París: Caroli Coignat, 1696), incluyendo hasta el capítulo correspondiente a la letra “o”(46).

Al gramático Prisciano –como también a Sidonio–se le atribuyen en esta época los argumentos resumidos de veinte comedias de Plauto, situados a la cabeza de estas y compuestos por versos cuyo acróstico refiere el título de cada una de ellas, con una letra como inicial de cada verso(47), y a Fulgencio Planciades debemos el libro titulado De continentia Virgiliana, sobre el sentido oculto de los poemas de Virgilio.

Pero la figura más destacada del siglo VI y otro de los principales cultivadores conocidos en el campo de laberintos y pentacrósticos es el italiano Venancio Fortunato (Venancio Honorio Clemenciano Fortunato), obispo de Poitiers y uno de los últimos autores anteriores a la presencia del mundo islámico en Europa. De él reproducimos varios ejemplos (Figs. 26-29).

A este autor se le debe una Colección de Poesías que incluyen los conocidos “Pange Lingua” y “Vexilla Regis”(48).

De sus caligramas y laberintos deduce Armando Zárate: “En el fondo de estas operaciones debía latir una consigna o clave, pero no tenían que ser aleatorias. Eran, si se quiere, móviles de iluminación o conocimiento; enigmas que, prestigiados por la gnosis de Bizancio y Alejandría, contaban con la tradición bíblica según la cual la verdad divina se velaba para que los dignos las encuentren”(49).

Uno de los laberintos, enviado por Fortunato al obispo de Autum, Syagrius, es un cuadrado de 33 versos de 33 letras, número que, como él mismo indica, viene dado por la edad de Cristo cuando resucitó. Contiene este poema cinco acrósticos: el inicial y final (teléstico) y tres internos (mesósticos), dos de ellos formando las diagonales en forma de “X”. El símbolo parece bastante claro:I(esus)X(ristos). En el centro del cuadrado aparece la letra M que es igualmente la central del alfabeto latino (11 letras anteriores y 11 posteriores) y que en este caso es además el eje de las dos diagonales y el mesóstico central. Podríamos señalar otras significaciones numéricas, como los valores simbólicos del 1, el 3, etc., pero vayamos al propio texto.(Figs. 26 y 27).

El laberinto viene coronado por una inscripción que dice: “Augustidunensis opus tibi solvo Syagri”. El acróstico: “Da Fortunato sacer haec pia vota Syagri” y el teléstico (vertical final): “Cristus se misit cum nos a morte revexit”. El verso central y las dos diagonales dicen:

“Captivos laxans domini meditatio fies Dulce Dei munus quo merx te care coronet Cara Deo pietas animan dat de nece solvi”(50).

Otro de sus laberintos también de interés es el titulado “De sancta Cruce”, aunque este podría parecer incompleto, pues se trata de un cuadrado de 35 letras por lado con un rombo y una cruz insertos en él y sólo aparecen las seis primeras líneas o versos (encabezados por las seis primeras letras del acróstico(51).(Fig:27).

La figura, a falta de la “X”, reproduce el mismo dibujo que ya viéramos en el laberinto nº 19 de Porfirio.

La constante presencia de cruces en estos laberintos nos hace pensar que el tipo de caligrama que representa a dicho símbolo y que luego se va a hacer frecuente a lo largo de la historia, pudiera proceder de aquí.

Si nos detenemos, por ejemplo, en el laberinto de Fortunato que viene encabezado por la inscripción “Item de signaculo Sanctae Crucis”(52), podemos ver que aquí se ha construído la cruz teutónica pero ya no trazada por una línea de letras, sino como perfecto caligrama inserto en un laberinto, es decir, formando las líneas de la cruz con doble fila de letras que cierran una superficie dentro del cuadrado, con lo que la dificultad es aún mayor que en el caligrama.(Figs. 28 y 29).

Como ejemplo de caligrama perfecto, sin nada que oscurezca sus contornos, es el titulado “De Sancta Cruce”(53).En este caso es también una cruz teutónica cuyo punto central viene formado por un rombo con la palabra ”Crux” legible del centro hacia fuera en todos los sentidos. El caligrama debe leerse efectivamente a partir del centro en las cuatro direcciones de la cruz. Hacia arriba leemos: “Cruz mihi certa salus” con diversas posibilidades, según variamos hacia derecha o izquierda, siempre dándonos el mismo resultado. Hacia el brazo derecho, (es decir, nuestra izquierda) e igualmente por todos los caminos posibles resulta: “Crux mihi refugium”. En el brazo izquierdo de la cruz todas las lecturas dicen: “Crux Domini mecum” y hacia abajo: “Crux est quam semper adoro”.(Fig. 29).

No sabemos si por influencia de Fortunato o tal vez como consecuencia lógica de las posibilidades que este artificio ofrece en la representación de los símbolos, el caso es que la cruz va a ser uno de los temas más frecuentes en la historia del caligrama, con ejemplos hasta el mismo siglo XX.

Uno de los ejemplos tal vez más interesante, aunque de discutible autoría, es el que se atribuye al propio Santo Tomás de Aquino, caligrama cuyo pretendido original ológrafo se encontraba en la Iglesia de los dominicos de Agnani en Santiago y que recoge la revista La Cruz (dirigida por Carbonero y Sol) en 1874.(54)

En todo caso, la relación de Fortunato con Porfirio parece bastante clara, así como las vinculaciones que con ellos tendrá otro de los grandes autores de laberintos del milenio, Rabano Mauro, en el siglo IX, y los autores posteriores a ellos(55).

3.4.El siglo VII

Parece haber quedado clara la continuidad de las formas difíciles en los siglos posteriores a la disolución del imperio Romano, lo que demuestra que los pueblos germánicos también asimilaron la tradición de acrósticos, laberintos y caligramas. Tampoco el concepto de escritura y caligrafía experimenta cambios importantes de no ser ya en el renacimiento carolingio. Hasta el siglo II se habían mantenido en Roma los tipos clásicos de escritura, y es entre este y el siglo III cuando se inicia la evolución que terminaría por imponer las nuevas grafías, común y uncial, en los siglos IV y V.(56)

Se trata, pues, de una evolución, de un proceso con sus etapas de coexistencia entre la grafía imperial y la nueva derivada de aquella, fenómeno que algunos especialista explican por una influencia del norte de Africa a partir del siglo II.(57)

No parece entonces que los nuevos matices en el proceso histórico de la grafía romana entre los siglos V y VIII se deban a la influencia de los pueblos germánicos, sino más bien a las nuevas circunstancias que rodean a la escritura y los calígrafos en ese período. En todo caso la influencia estética germánica vendría a través de pueblos fuertemente latinizados. Los centros monásticos y episcopales irlandeses e ingleses, que desarrollan desde fines del VIII una gran actividad intelectual, conceden también un papel destacado a la caligrafía , y la gran preocupación por mantener y difundir la cultura latina debe incidir en un nuevo valor en esta. También los centros de Italia, Francia o España son ejemplos de las principales transformaciones que confluyen como bases para la escritura carolingia.

La disciplina caligráfica experimenta durante el siglo VIII esa clara revitalización que explica la formación de un tipo nuevo ya en el IX. Esta preocupación cultural de la época de Carlomagno conlleva la regularización de la escritura, la atención al medio en que esa cultura se asienta, y ello, pensamos, debió incidir a su vez en esas otras formas de escritura visual que estudiamos. El “scriptorium” y los talleres monásticos entre fines del VIII y principios del IX van a dar así enorme importancia a la transmisión de los textos y un sentido ornamental, plástico a veces, a la caligrafía, especialmente en las Biblias, los libros de cánticos, etc. Si bien esta preocupación ornamental, la decoración e iluminación del texto, no es sino un enriquecimiento visual de la palabra, no podrá negarse que estamos ante un concepto del libro como objeto artístico, base para una nueva concepción estética de la escritura. Ahora ya no se trata de una evolución sino de una búsqueda deliberada de nuevos elementos, de nuevos valores en el aspecto formal de la escritura(58) y el período clásico de este nuevo tipo de caligrafía, la carolingia, se emplaza entre fines del s. IX y principios del X, con la expansión posterior en Europa, entre este y el siglo XIII. En definitiva, el aspecto visual de la literatura en la Edad Media, no ya sólo en las formas típicas que estudiamos, sino también en aquellas que se expresan a través de una caligrafía ornamentada, tiene su correlato en un sentido también “literario” de la pintura, incluso más allá del Renacimiento. No podemos dejar de lado el carácter de narración implícito en la pintura hasta Velázquez, el concepto de cuadro como texto portador de una serie de significaciones expresadas en símbolos y claves reconocidas y reconocibles por el “lector”, información referencial paralela a la percepción.

Si en la caligrafía, decíamos, no se observan cambios significativos hasta los últimos siglos del primer milenio, de hecho podríamos decir lo mismo en el tema de las dificultades formales en poesía. Hemos visto como parecen generalizarse estos artificios ya en el siglo IV y especialmente en lo que se refiere a pentacrósticos y laberintos. Todas las fórmulas vienen entonces fundamentadas en la tradición anterior y no encontramos innovaciones destacadas que pudieran explicar un nuevo sentido dado por los pueblos germánicos a estos formalismos literarios.

En todo caso puede reconocerse una mayor frecuencia de esas formas laberintos que son, en definitiva, las más interesantes para nosotros y no sólo por su conformación visual, sino porque representan la culminación de la dificultad. Sin duda, esta es la característica de la latinidad tardía, una inclinación hacia los tipos más complejos dentro de las formas difíciles, lo que recuerda en cierto modo la situación de la época alejandrina en la cultura griega, por encima de la aportación romana. Desde este punto de vista de la complejidad encontramos cierta similitud entre la actitud ante estos formalismos en los últimos siglos del primer milenio y el periodo alejandrino, mientras los artificios de la época romana parecen guardar más relación con los de la Edad Media, como veremos más adelante.

Por otro lado, las formas laberínticas de la latinidad tardía tienen una más clara relación con operaciones matemáticas y conocimientos astrológicos o esotéricos, cuando no proceden directamente de estos, y, a un tiempo, se explican dentro de la actitud estética adoptada por la Iglesia y el pensamiento cristiano. En definitiva, las formas antiguas continúan vigentes en estas épocas en un ámbito exclusivamente religioso. De este modo, lo que pudiera haber en los “technopaegnia” griegos de rito mitológico o mágico, se reproduce en la literatura cristiana medieval con todo el aporte que las ciencias matemáticas y geométricas suponen en ese periodo.

El hecho de que en algún caso hayamos encontrado referencias del propio autor que hacen pensar en cierta finalidad mágica, al dar el valor de talismán cristiano a un laberinto literario, corrobora estos sentidos, y no podrá negarse que como ejemplos de poesía casi criptográfica, mantienen un carácter netamente minoritario, como un verdadero código para los iniciados en sus claves y simbolismos(59).

El diletantismo literario de los visigodos civilizados pueden así explicar la escritura pictográfica del Fuero Juzgo de Recesvinto (624-649), los comentarios del Beato Liébana al Apocalipsis, ilustrados por Maggio en el s. VIII y la aportación del renacimiento carolingio en estos campos.

San Isidoro, entre fines del VI y principios del siglo VIII es, sin duda, junto al Venerable Beda, la figura más interesante de este periodo, autor en el que encontramos también alguna referencia sobre las formas difíciles. Los capítulos que dedica a la poesía en sus Etimologías, especialmente en donde se refiere a las figuras, tropos y cuestiones de arte métrica, deben analizarse con más detenimiento. El erudito hispalense cita así los versos asclepiadeos, sotádicos y nos define incluso el centón:

“Centones apud grammaticos vocari solent, qui de carminibus homeri, vel Virgilii, ad propia opera more centonario, ex multis hinc inde compositis in unum sarciunt corpus, ad facultatem eiusque materiae”(60).

De hecho San Isidoro coincide en los capítulos de las Etimologías (cap. XXXI a XXXVI) con las formas más frecuentes citadas por los gramáticos anteriores y con similar punto de vista. Los barbarismos, como “palabras corrompidas”, incluyen los ya estudiados methacismos, iotacismos, labdacismos y sitúa también como vicios los mismos que hemos visto entre los gramáticos más destacados. El verso de Ennio, que a menudo usamos como ejemplo de poema o verso letreado, viene definido en San Isidoro como “parameon” (cap. XXXV).

En cuanto al Venerable Beda, recoge también en su De schematis et tropis Sacrae Scripturae liber , algunos de los “vicios retóricos”, desde el barbarismo y sus derivados hasta el enigma(61).

Sin embargo, poseemos de este autor un curioso ejemplo de acróstico alfabético, un himno a St. Etheldreda, que termina en las cuatro estrofas finales con las letras AMEN, texto que hemos localizado en F. Raby(62).

Estas formas de acrósticos alfabéticos, como hemos visto, tienen ya una amplia tradición reforzada por autores como San Agustín, Hilary de Potiers, Sedulio, etc.

Como San Jerónimo o San Dámaso, nuestro sabio sevillano quería asimilar la poesía hebrea con la doctrina literaria y la métrica grecolatina, según nos dice Menendez y Pelayo(63), lo que podría explicar esa citada influencia oriental sobre el concepto de escritura y literatura que fundamenta nuestras formas difíciles con anterioridad a las invasiones árabes.

Han quedado claras las raíces precristianas de muchos artificios literarios y el auge que parecen experimentar con posterioridad al siglo VIII coincide en la cultura cristiana con un concepto de la escritura similar a la trascendencia que a esta conceden los pueblos islámicos; sin que entremos entonces en afirmar o negar la deuda árabe o hebrea, señalada por algunos autores como explicación de estos manierismos, lo que parece claro es que no se trata de un fenómeno surgido a partir de las invasiones, pues ya hemos citado amplios precedentes, y lo mismo podría decirse de la rima.

Por otro lado, San Isidoro toma sus definiciones métricas de autores como Servio o San Agustín, entre otros. Así, debe a Suetonio un curioso origen semi-divino de la poesía concebida como rito en la línea de las sociedades primitivas, y su concepto de la belleza, tomado de San Agustín, convierte a esta en la vía por la que el hombre asciende al conocimiento de la belleza del Creador, captación pues de lo incorpóreo a través de lo corpóreo (aunque entre la belleza humana y la divina exista un comprensible abismo)(64).

En San Isidoro encontramos también la interpretación alegórica de las figuras del Antiguo y Nuevo Testamento en su Allegoriae quaedan Sacrae Scripturae , así como un curioso tratado Liber numerorum qui in Sanctis Scripturis occurrunt , explicación mítica de los números, que entronca a través de Boecio con los pitagóricos(65).

Se sitúa San Isidoro en la ya señalada tradición cristiana que analiza los textos bíblicos a partir de consideraciones numéricas y cuyo modelo es la aritmética de Marciano Capella, San Agustín Boecio, como vimos, aunque el sabio sevillano no se reduce a la aritmética bíblica y entra también en otros campos, como el de la música, en la línea de Boecio. Sin ser por tanto original en sus planteamientos, tiene sin embargo de los números y las proporciones un concepto menos directo que Boecio. Aunque parta del concepto pitagórico por el que el número es el elemento constitutivo de todas las cosas, le interesa sobre todo el valor alegórico de estos elementos, su significación mística y los vínculos misteriosos entre los números, aquello en lo que se fundamentan las correspondencias armónicas(66).

Esta idea de un mundo recogido por la armonía de los números y la concepción de la palabra a partir del ritmo musical es algo que está en la base del pensamiento en esta época y toda la Edad Media.

Concebida como disciplina matemática, la música tiene así un papel importante en las Etimologías y no nos extraña que muchas de las formas difíciles que estudiamos tengan con ella una más clara vinculación incluso que con las artes plásticas, como demuestra el que se incluyan en los tratados de teorías musicales y rítmicas hasta el Renacimiento(67).

De forma paralela defiende San Isidoro el valor analogista de la escritura, esa idea de que la apariencia del signo es también esencia de lo que representa, idea similar a la planteada por la cultura islámica y semita, como en los demás pueblos orientales.

Pero esa especie de divinización caligráfica no puede verse como consecuencia exclusiva del contacto europeo con el Islam, pues aunque aceptáramos una posible influencia con posterioridad a las invasiones, las raíces de estas ideas arrancan como sabemos de la cultura grecolatina (con un importante ingrediente oriental por otra parte). En cualquier caso estos elementos presentes en San Isidoro confluyen en el renacimiento carolingio en esa misma concepción mística de la escritura que explica el papel de la caligrafía y las formas de artificio que estudiamos.

A San Isidoro suele considerársele el primer autor destacado de la etapa (que va desde la muerte de Gregorio el Grande en el 604 hasta la constitución del imperio franco) de transición hacia la Edad Media(68). Su obra persiste e influye en los Padres de esta época y especialmente en la escuela de Toledo. De ella nos interesa por su formalismo poético San Eugenio de Toledo, autor del que suele citarse su uso frecuente de la rima y la polimetría, algo característico de la literatura en España, pero raro y contrario a lo establecido en las escuelas literarias(69). Menéndez y Pelayo, al referirse a dicha polimetría que se refleja en el Lamentum de adventu propiae senectutis, de este autor, nos dice:

“Por lo demás, San Eugenio emplea con profusión todos los artificios de la decadencia, la epanalepsis, el acróstico, el telésticho y hasta la división de las palabras de los versos”(70) (Fig. 30).

Efectivamente, encontramos en la Patrología de Migne dos ejemplos de acrósticos que son a la vez telésticos. El primero de ellos forma con las iniciales de cada verso “Eugenius” y con las letras finales “misellus”.El segundo nos da “Nicholao Evantius” en idénticas posiciones. En esta recopilación vemos también un poema titulado “Monosticha de decem plagis Aegypti” en que cada verso se inicia por la numeración de cada plaga: “Prima, altera, tertia, quarta, etc.” y otro titulado “De inventoribus litterarum” curioso por la atribución de los alfabetos, el hebreo a Moisés, a Isis el egipcio, etc.(71).

Otro autor destacado, que suele citarse junto a Eugenio de Toledo y conocedor de la obra de éste, es Valerio del Bierzo más importante incluso para el estudio de los poemas figurados y laberintos.

Manuel Díaz y Díaz, uno de los más interesantes estudiosos de la literatura visigótica, reune los textos pentacrósticos de Valerio, encabezados por el título de “epitameron” como definitorio de este artificio y nos ofrece los datos referidos a su localización en los diversos manuscritos y códices, con notas fundamentales para la comprensión de los mismos(72).

Entre los diversos acrósticos y telésticos de Valerio que agrupa, y en algunos casos reconstruye M. Díaz y Díaz, se encuentran también ejemplos de otros artificios, poemas letreados fundamentalmente. Nos detenemos ahora sólo en los textos formados por acrósticos y telésticos en cada uno de los ejemplos recogidos de Valerio. Así en el “Epitameron de libri huius exordio”, puede leerse, si unimos las letras iniciales y finales del poema: “Servis Dei aegreiis-Valerius miserrimus” (Fig. 31).

En el segundo poema, con el título “Epitameron consummationis libri huius” se lee: “Patri dona Deo-Miser Valerius”(73). El texto nª3, titulado “Epitameron Propriae necessitudinis” nos ofrece: “Valeri Egeni superius patri dona-narrationes memorato nostro Deo”, y el siguiente, más breve: “Valeri editio”. El poema nº6 guarda cierta relación con unos de los acrósticos-telésticos de Eugenio, pues dice: “Valerius Deum misellus orat”. (Figs. 32-33).

Aparte de estos acrósticos, nos referimos ahora al texto incluído en quinto lugar, que se titula “Epitameron de quibusdam admonitionibus vel rogationibus”, compuesto de una primera estrofa en acróstico alfabético y otras en las que todos los versos se inician por una letra determinada en orden sucesivo. La letra C se repite en todos los versos de la segunda, la G en la tercera y las letras I,M, N,O,P,Q,R,S,T,V, en las siguientes. Las letras que faltan bien pudieron no existir nunca, en opinión de M. Díaz.(74).

En todo caso, la primera estrofa sigue la tradición anterior de los acrósticos alfabéticos y, en cuanto a las siguientes, aparte de la citada particularidad de empezar los versos con una misma letra en cada estrofa, el autor procuró incluir cuatro palabras en cada verso, con escasas excepciones, y ,a un tiempo, casi todos los vocablos empiezan por la misma letra en cada estrofa respectiva. Con ello, todo el poema es alfabético según las iniciales de las palabras y esta dificultad podría explicar que el artificio no resulte perfecto en todos los casos.(Fig. 34).

También el enigma es forma habitual en esta época. Uno de sus máximos exponentes es el sajón Aldhelmo (s, VII-VIII), autor de diversas formas de artificio al que se debe un texto, la Epístola ad Arcicium , importante en la línea representada en España por autores como San Eulogio o Álvaro de Córdoba. Aldelmo hizo también pentacrósticos y uno de ellos lo emplaza precisamente como prólogo de su libro de enigmas:Aenigmatum liber, texto en el que si unimos las letras iniciales y finales obtenemos: “Aldhelmus cecinit millenis versibus odas”(75).

El segundo de los pentacrósticos a que nos referimos sirve de “praefatio” a su De laudibus virginum y la lectura debe hacerse a partir de la inicial del primer verso, hacia abajo para continuar en el teléstico pero en sentido inverso, de abajo hacia arriba. En ambos casos se repite la misma fórmula: “Metrica tirones nunc promant carmina castos”. Esto complica aún más la confección del poema al tener que ajustarse todos los versos al mismo molde de letras que los abre y cierra, aunque en distinto sentido. El acróstico-teléstico coincide además con el primer verso del poema(76) (Fig.35).

Son también numerosos los himnos litúrgicos que ofrecen estos artificios desde la época visigótica(77) Esta tradición, conservada por los mozárabes como Álvaro Cordobés, aportó muchos de estos artificios, según reflejan los estudios de Manuel Díaz(78).

Deberían estudiarse, por ejemplo, las inscripciones fundacionales, pues los laberintos de letras nacieron vinculados a la arquitectura y en ella encontramos textos bien significativos de ello.

El Padre Mariana en su Historia de España (79), nos cita el laberinto del monasterio de San Juan Evangelista de Pravia en una inscripción fundacional del rey Silo (siglo VIII) cuyo texto dice “Silo princeps fecit”, y la iglesia de San Salvador de Oviedo, que recoge en el mausoleo de este mismo rey otro laberinto o poema cúbico formado por las letras HSESSTTL. En este caso corresponde a las iniciales del texto: “Hic situs est Silo. Sit tibi terra levis”, en esa línea de la tradición que incluye estas formas en las inscripciones funerales, según hemos señalado anteriormente(80).

En cuanto al paso de la poesía métrica a la rimada, Menéndez Pelayo(81) señala que en la época de Alvaro Cordobés, el verso basado en la cantidad silábica estaba ya olvidado, pues la rima, aunque existente con anterioridad según los testimonios latinos que hemos visto, fue impulsada por contacto con la cultura árabe, como puede deducirse del Indiculo Luminoso de este autor, amigo del también cordobés San Eulogio, texto en el que ataca a los jóvenes por componer versos ligados por la repetición de las consonantes, así como por los poemas alfabéticos(82).

Estos artificios, que se han relacionado con la influencia árabe o hebrea ya entonces, tienen sin embargo bastante que ver con la cultura griega, pues incluso aceptando que el vehículo para el occidente medieval fuera semita, no olvidamos que esta cultura viene helenizada desde sus primeras raíces con la cultura alejandrina.

Por otro lado resulta curiosa esta actitud de Alvaro Cordobés hacia el artificio ya que suele definírsele como poeta retoricista y artificioso. En su Carmen de Philomena introduce este autor párrafos y hemistiquios del ya citado San Eugenio, en la línea del centón, y se le atribuye también un acróstico en honor de su amigo Eulogio(83).

Eulogio es, por otro lado, figura también destacada en el estudio de los artificios de esta época. La explicación de la vigencia de estos nos la da M. Díaz y Díaz:

“A mediados del s. IX, Eulogio de Córdoba había encontrado un manuscrito de Porfirio Optaciano con sus poemas figurativos en algún centro monástico del Pirineo Navarro”(84).

Leclercq nos recoge entre otros diversos ejemplos de acrósticos cristianos en Europa, uno cordobés del siglo VIII, de tipo acentual, en el que se lee “Maria”, así como otros dos, a la vez telésticos, epitafios tomados del códice parisino de la Anthologia Hispana publicado por De Rossi, y perteneciente el primero de ellos a Ascarius, que lo dedica a la tumba de Tuserhedo. El segundo dice en acróstico y teléstico: “Ildemudi abbatis Xriste memor esto”(85).

El estudioso de estética medieval Eigar de Bruyne analiza estos problemas a partir de la oposición entre la tendencia clásica y la barroca o “asianista” en la que se fundamentan estos artificios. Con ello vincula ese “barroco” medieval con el helenístico y el de las culturas orientales, en franca oposición a los diversos clasicismos históricos. Sin entrar en la polémica de un concepto de barroco trasladado a la antigüedad y, por tanto, en un sentido de continuidad, coincidimos en que existen similitudes relativas en la actitud formalista sobre la que se explican estos artificios en los diversos periodos, mucho más claramente que en las restantes formas literarias. Pero su punto de vista, en un esfuerzo generalizador, coincide además con la caracterización del mundo oriental bajo esa perspectiva barroca y de ello se deduce que el barroquismo medieval procede en gran parte de esa influencia oriental. También nosotros hemos planteado en algunas ocasiones la importancia del ingrediente oriental en muchas de las formas que estudiamos, pero incluir el barroquismo como actitud característica de la cultura oriental, mientras el clasicismo lo sería de la occidental nos parece simplificación excesiva y, en todo caso, la cultura grecolatina tiene desde sus raíces esos ingredientes.

El virtuosismo técnico, la riqueza formal, el valor sensorial, la grandiosidad y la complicación definen según Bruyne, tanto en la literatura como en las demás artes, el llamado “asianismo” y la tensión entre las dos concepciones “antagónicas” (clasicismo y barroco) parten ya del arte griego, extendiéndose a Roma y la Edad Media(86).

Esto supone incluir a los autores que estudiamos dentro de la tendencia asianista, como efectivamente hace el estudioso francés al citar a Tertuliano, Marciano Capella, Fulgencio, Sindonio, Fortunato como representantes del barroquismo.

Algunas citas suyas sintetizan mejor estas ideas:

“La antología (se refiere a la antología africana)transmite a la Edad Media los enigmas de Simposio, que corresponden demasiado bien al gusto “asiano” de la perífrasis y al genio de los poetas nórdicos (...). El asianismo se desarrolla paralelamente a otros descubrimientos helenísticos como la didáctica técnica (...), la mezcla de géneros literarios y, de un modo particular, la de prosa y verso (...), la contaminación de la forma del poema por figuras plásticas desde que Teócrito se entretuvo en celebrar un caramillo con una sucesión de versos campestres; las multiplicaciones de los virtuosismos: technopaegnia, acrósticos, telésticos, sucesiones alfabéticas, etc.”(87).

En esta línea de complicación deben verse los autores destacados en nuestro estudio: Optaciano Porfirio, Teodulfo, Rabano Mauro, Walafrido, Eugenio y Abbon de Fleury.

No dejamos de reconocer que entre los autores de dificultades en estas épocas, como ocurriera en el periodo helenístico, abundan los de origen africano, pero también nórdico, como Bruyne señalaba. La poesía africana hasta el siglo V fue recogida en una antología conocida con el nombre de Códice Salmaciano, por su compilador, Salmasius (códice parisino 10318), fechada entre el siglo VII y VIII, cuyo título es Libri epigrammaton. En esta obra se incluyen composiciones atribuídas a Virgilio, Ovidio, Petronio, así como los textos de Hosidius Geta (autor africano de una Medea, centón de Virgilio) y otros representantes de la oscuridad y dificultad.

El último libro, colección de poemas de Luxorius, está cargado de juegos de palabras, enigmas, centones, etc.(88).

Otro elemento curioso planteado por Bruyne es la relación del orientalismo barroco con los bretones, irlandeses y celtas, que lo transmiten, a través de los anglosajones, a los continentales. Estas son las bases para la posterior poesía hermética medieval, pero no explica Bruyne las relaciones entre esa cultura de raíz oriental y la similar tendencia a la complicación de la cultura nórdica.

En un libro titulado Book of Cerne de la literatura irlandesa del siglo VII aparece un himno rítmico que nos resulta especialmente curioso por el juego de letras y sonidos cercanos a lo que hoy llamamos jitanjáfora poética, pero, sobre todo, porque incluye una de las palabras claves del mágico talismán literario que al principio estudiamos. El texto se inicia así: “Sancte sator suffragator/ legum lator largus datos...”(89).

Pero vamos a terminar esta parte con el autor sin duda más curioso y extravagante del pensamiento estético de este periodo, el gramático Virgilio de Tolosa, fijado como contemporáneo de San Isidoro y uno de los principales introductores de las ideas cabalísticas y herméticas en la estética.

Este autor podría valer por sí mismo como síntesis de la actitud teórica que fundamenta todas las formas que estudiamos, hasta los límites de la mayor dificultad y oscuridad(90).

Las relaciones ocultas entre la poesía y mística, los valores de la geometría, la astrología o la cábala, el carácter oscuro y cerrado de la esencia misma de la poesía, son algunas de las claves de su concepción estética. Virgilio viene a ser en definitiva una especie de sistematizador del sentido caótico de la poesía hasta la transgresión sintáctica, de la palabra y la letra, un poco al modo del ya estudiado Licofrón de Calcis. El hermetismo es efectivamente el principio intelectual sobre el que se asientan estas actitudes literarias que E. de Bruyne vincula con el carácter barroco y oriental (“asiano”) frente a la estética del clasicismo. El neologismo, la derivación léxica extrema, el extranjerismo son en ellas frecuentes, pero, como nos dice Bruyne: “Virgilio va mucho más lejos todavía y reivindica el derecho de crear toda clase de nuevos vocablos”(91), hasta el punto de llegar a las abreviaciones, retruécanos forzados, la ruptura de las palabras o las sílabas, y nuevas ordenaciones de las letras. El enigma, entendido ahora no ya como forma poética establecida, sino como actitud que impregna toda la literatura (estética, por tanto, del hermetismo), relaciona esas raíces orientales según Bruyne, con la literatura nórdica, irlandesa y anglosajona. Nosotros nos preguntamos si no podría tratarse de un gusto especial de estas culturas por la oscuridad barroca que provocara una revitalización de formas existentes en la tradición grecolatina y dado que estos pueblos fueron fuertemente latinizados. En cualquier caso este es para nosotros el sentido que integra los artificios que estudiamos, una actitud característica no ya de un momento concreto o una cultura, sino fundamento estético que, aunque cobre en diversos momentos y culturas un auge mayor o no tenga en otras seguidores, forma parte de un continuo en la historia.

De todos modos las raíces ya resultan más complejas. Colecciones de enigmas atribuídas a los irlandeses son los Versus cuiusdam Scoti de Alphabeto y las Quaestiones enigmatum rhetoricae del siglo VII, que cita Bruyne(92), pero nos parecería excesivo vincular estas coincidencias entre la cultura oriental y occidental como producto de un tronco céltico primitivo.

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