CAPÍTULO IV

DEL RENACIMIENTO CAROLINGIO AL SIGLO X

4.1. Algunos fundamentos del artificio en el Renacimiento Carolingio

Sin entrar siquiera en un breve análisis de la teoría estética carolingia, señalamos algunos aspectos que pudieron influir en la revitalización de las formas literarias que estudiamos, como una consecuencia más de la preocupación por la escritura y la extensión de la influencia del mundo antiguo. Sigue siendo el arte un elemento importante en la función pedagógica del pensamiento religioso, pero sometido a él. La visión artística es entonces inferior a la contemplación religiosa, pero sirve al menos para extender ésta y, de aquí, el respeto en esta época por las artes plásticas. La imagen visible es un medio y no un fin, pero, a través de ese medio, es posible remontarse a las fuerzas que simboliza. La preocupación por marcar las fronteras entre la imagen y la realidad se explica por la vigencia aún de la mentalidad que seguía identificando estos dos elementos y atribuyendo a la imagen los poderes y la fuerza secreta de lo que representa.

Esa mentalidad primitiva, que concede a la imagen visible los atributos de la realidad que significa, y que es la base del talismán, del objeto mágico, explicó el rechazo de la iglesia hacia las artes, las cuales aún en el Concilio de Constantinopla (754) siguen considerándose como invención demoníaca. Esta tensión existente entre un concepto positivo del arte, en cuanto colabora en la misión pedagógica de la Iglesia, y el peligro a la vez de confusión entre imagen y lo que ésta representa, puede explicar la mayor o menor vigencia de formas visuales en la literatura. En cualquier caso la polémica venía de antiguo y llegó a ser tema de diversos concilios. El concepto de arte como enseñanza fue argumento del concilio de Arrás (1025) en relación con los autores cristianos y paganos, la doctrina de San Gregorio, San Agustín, San Basilio o el pensamiento de Quintiliano, Horacio o Plutarco.

En la medida en que la realidad es el punto de partida del arte y se mantiene el presupuesto de arte-imitación, éste se convierte en elemento integrador de las diversas artes, las relaciona en cuanto que cada una, según sus características, debe adecuarse a él. La relación entre poesía y pintura, por ejemplo, viene así de esa función de imitación de la realidad, si bien los pensadores clásicos suelen ser más indulgentes que los autores cristianos. En aquéllos, el arte es efectivamente engañoso al crear la ilusión de lo real, pero se justifica y no resulta totalmente condenable si la ficción es verosímil y bienhechora. En cierto sentido es ésta la actitud de los pensadores estéticos carolingios, que dan a la imagen, al arte, un valor real, pedagógico y estético, siempre que no sea objeto de veneración. Es una ayuda efectiva para la comprensión de las verdades pero no un mecanismo imprescindible, único, y está, en todo caso, sometido a la religión. Pero la esteticidad no reside en la religiosidad, el valor de la obra de arte no reside ni depende de factores religiosos, no se encuentra la religiosidad en ninguno de los componentes de la obra de arte, ni siquiera en la temática. Existe, por tanto, un valor estético que depende de la “peritia”, del talento del artista, y que es lo que provoca la mayor o menor belleza. Esto supone que el arte, considerado desde este punto de vista de su esteticidad, es algo distinto a la moralidad o religiosidad, pertenece a una categoría especial, aunque su función se desglosa en una doble finalidad: la misión pedagógica y social, al tiempo que deleita por su carácter estético(1)

La pintura juega entonces un papel análogo al de la literatura en cuanto colabora en la enseñanza. Las imágenes son, como los caracteres escritos, signos vivibles que ayudan a significar la realidad ausente. A través de esos signos imitativos, representativos (la pintura) o abstractos (la literatura), el “lector” accede a la comprensión de esa realidad. En este sentido la pintura es algo “legible” y de hecho, hasta el Renacimiento, podríamos considerar a la pintura como algo más literario que plástico, debe leerse, interpretar los símbolos que ofrece, decodificar la narración que en ella se encuentra. Son muchos los ejemplos en la historia en que el gusto por la imagen poética y los temas literarios (mitológicos, míticos) se reflejan en la pintura(2).

De aquí que para los carolingios como Alcuino de York y Rábano Mauro la literatura se encuentre por encima de la pintura en cuanto es capaz de expresar niveles que la pintura no podría traducir. Corresponde entonces al escritor, al sabio, al teólogo, seleccionar lo esencial, el objeto o los personajes que el pintor deberá reproducir como ilustración y este sería el sentido de la emblemática, como ejemplo más destacado y síntesis de esa función que interrelaciona la imagen visual y la literaria(3).

Resulta además curioso que estos autores carolingios sean precisamente los más destacados en la creación de una literatura “visual” y Rabano Mauro más que ninguno en la Edad Media.

La pintura es en definitiva una especie de escritura plástica que extiende, que hace recordar e ilustra, la temática recogida en el título del cuadro. Es este elemento literario el que vincula a la pintura con el hecho que el cuadro pretende representar, lo que le da carácter histórico. ¿No se trataría entonces sino de una especie de glosa visual de lo que el texto sintetiza? En cualquier caso este papel se cumple de manera clara en la iluminación de los códices, la ilustración como arte aplicada.

Estas actitudes que explican el deseo de síntesis entre las artes por una función pedagógica (unir las posibilidades de la imagen visual con las de la escritura), nos permiten comprender la importancia que adquiere la caligrafía en este período y, tal vez en relación con ella, el auge de las formas de artificio que estudiamos. Sin embargo, habremos de aceptar que la complejidad de estas las hace poco idóneas en esa misión educadora y debemos entenderlas más bien dirigidas a un lector de un nivel superior, habituado a ellas y conocedor también de la tradición que las justifica. La emblemática en los Siglos de Oro, sin embargo, aunque surge de una manera casual y en un orden profano, va a tener una acogida importante en la Iglesia y termina siendo utilizada casi exclusivamente por ella. Aquí la posibilidad de utilización en una dimensión cristiana es mucho más clara, lo que explica su mayor vigencia por encima de las otras formas de visualismo literario.

Del renacimiento carolingio y el periodo final del primer milenio suelen ser frecuentes las referencias sobre la actividad en el campo de los laberintos o pentacrósticos y otras formas de artificio. Sin embargo, nos ha resultado difícil localizar los textos siquiera de los autores más importantes, incluso en los estudios más conectados con nuestro tema. Publio Porfirio, Venancio Fortunato (autores ya estudiados) y Rabano Mauro son los tres poetas de los que se recogen ejemplos de laberintos en los trabajos que venimos utilizando, pero de los demás se nos suele mencionar su actividad en estas “extravagancias” sin más datos.

Tampoco las antologías y estudios latinos presentan ejemplos de estas formas, lo que demuestra el rechazo histórico hacia las mismas, cuando no su desconocimiento. Incluso la gran Enciclopedia de Migne, la ya citada Patrología Latina, de la que tomamos algunos ejemplos y que reproduce los laberintos de Rabano Mauro, no nos ofrece los textos de otros muchos autores a los que la tradición atribuye tales artificios.

Es difícil explicar las razones por las que, tratándose de poetas conocidos, de los que se ha conservado su obra, no tenemos más referencias sobre esta parte de la misma. La propia actitud de los autores hacia estas composiciones, sintetizada en Ausonio, y la pérdida de muchas de ellas en épocas en que no recibieron la mínima consideración es una razón a tener en cuenta, pero pensamos que otras muchas deben conservarse aún inéditas en manuscritos y códices antiguos, como lo prueba la aparición esporádica en épocas más recientes de algunos casos muy curiosos.

Un ejemplo significativo, que para nosotros ha resultado esencial descubrimiento, pues no se cita en ninguno de los trabajos que manejamos (lo que por su modernidad resulta bastante extraño), es el libro titulado Carmina medii aevi maximan partem inedita(4).

En esta antología hemos encontrado laberintos de Aelfredo, Alcuino, José Scottus, Teodulfo, entre otros, de los que teníamos referencias pero no ejemplos.

Otro caso aún más interesante y significativo, por tratarse de un poeta español, es el del monje Vigilan del cenobio de San Martín de Albelda, autor estudiado por Manuel C. Díaz y Díaz, cuyos laberintos analizó J. Romera Castillo en una ponencia presentada en el Congreso de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, en 1980.(5)

Estos hechos no deben, sin embargo, sorprendernos pues la recuperación de todas estas formas responde a una actitud plenamente moderna, una vez que parecen abandonadas las que prejuzgaron negativamente a estos artificios desde una óptica del “buen gusto”, e incluso en el tema de los caligramas más antiguos, del período helenístico, que aún hoy parecen quedar reducidos a los círculos de determinados especialistas.

F. Raby señala, junto a la polimetría y diversidad de la poesía carolingia, visible en las diversas colecciones monacales incluso antes de la muerte de Carlos El Calvo, un amplio número de poemas alfabéticos, lo que para él es uno de los artificios más universales, cultivado tanto en Inglaterra o Irlanda como en Italia o España, además de Francia(6).

Esta forma responde mejor que ninguna otra a esa función didáctica que, como ya vimos, la explica en casos concretos de la tradición anterior, fórmula de memorización y resumen a la vez que podía ser utilizada en muy diversos campos. La conciencia de pertenecer a esa tradición antigua en un proceso de continuidad supone que entendemos el renacimiento carolingio, al menos en las formas que estudiamos, como una revitalización de algo que no se había perdido, que continuaba vigente y que guarda con lo anterior una muy clara relación. Porfirio, Fortunato y Rabano Mauro podrían pertenecer a una misma época y coinciden muy frecuentemente en los símbolos y formas de sus laberintos. El apoyo de la Iglesia a esa concepción estética que explica la revitalización de estos formalismos forma parte de una actitud general hacia la cultura anterior que reflejan los concilios. Es tema muy frecuente en estos la conveniencia de instruir a los canónigos en las distintas formas del saber, incluídas las artes liberales: El de Aquisgrán, en el 816, el Concilio romano del 853, el de Valencia en el 855. Algunos se muestran incluso a favor de la literatura profana (Savoniéres, 859) en razón de la ayuda que ésta ha prestado a veces a la Iglesia.

La preparación de los monjes en las diversas artes, entre las que la caligrafía tiene indudable importancia, es un producto de las escuelas literarias mantenidas por los obispos, siguiendo órdenes de los Concilios (Roma, 1078) y en ese ambiente no nos extrañan tales artificios.

4.2. Autores destacados: Alcuino. Teodulfo

Todo esto nos lleva al teólogo y poeta de la corte carolingia, Alcuino de York, ideólogo y creador de la escuela de la que proceden los autores más significativos del visualismo cristiano en este periodo. El propio Alcuino hizo con frecuencia enigmas(7), y de él suele decirse que compuso también laberintos literarios. No encontramos ejemplos en la citada Patrología Latina de Migne, si bien hemos localizado uno en el libro Carmina medii aevi, pentacróstico cuyo título dice: “Alcuinus abbas conposuit hos versus qui in hac pagina continentur”(8) (Fig. 36).

El laberinto forma con el trazado de las letras un rectángulo a partir del primero y último verso (lados horizontales) más el acróstico y el teléstico (lados verticales del rectángulo) que lleva inscrita la cruz, eje vertical y horizontal, con un rombo formado por las diagonales entre los extremos de dicha cruz central. El tema desarrollado es precisamente el del símbolo cristiano al que alude visualmente el texto. Estos laberintos, muy frecuentes en esta época, suponen en cierto sentido una vinculación con el concepto del caligrama, en la medida en que el símbolo es a la vez objeto representado en el texto, caligrama inserto en un cuadrado de letras, cuyo mejor ejemplo estaría representado por Rabano Mauro en algunos de sus laberintos con figuras dibujadas. El texto de Alcuino, además de su lectura lineal, verso a verso, ofrece una nueva a partir de la primera vertical o acróstico: “Crux pia vera salus partes in quattuor orbis”, para seguir en el mesóstico: “Surge lavanda tuae sunt saecula fonte fidei” y el teléstico: “Alma teneto tuam Christo dominante coronam”.Luego continúa a lo largo de la izquierda del rombo central: “Salve sancta rubens fregisti vincula mundi” y la derecha de esta figura: “Signa valete nobis reserata salutibus orbi”.

Esta misma estructura geométrica la encontramos con anterioridad en Venancio Fortunato en su laberinto titulado “De sancta cruce”, que coincide además con el tema del texto de Alcuino, y ello es una prueba más de la influencia de aquel autor en los poetas que realizan estas formas en este periodo(9).

Idénticos también al laberinto de Alcuino y Fortunato son otros del obispo Teodulfo y del monje Vigilan, ambos españoles, de los siglos noveno y décimo respectivamente, autores a los que más adelante aludiremos. Estas similitudes no son extrañas y pueden explicarse, bien como producto de una influencia directa, en algunos casos reconocida, e incluso, en base a una mena coincidencia, dado que estos textos aluden a símbolos reconocidos y las posibilidades geométricas más elementales conducen a ellos con facilidad. La dificultad de todos modos inherente al laberinto puede explicar que, salvo casos muy contados, no sea una fórmula demasiado frecuente, pero tal vez existen muchos más ejemplos de los que hoy podemos citar de determinados autores.

De la escuela isidoriana, transplantada a los círculos carolingios, nos referimos ahora al español Teodulfo, obispo de Orleans y principal poeta del renacimiento carolingio, defensor del concepto alegórico y esotérico de la poesía como encubridora de verdades útiles y destacado difundidor de la cultura literaria y artística de su época. A este autor benedictino, de fines del siglo VIII, se le puede considerar entre los primeros españoles que hicieron composiciones laberínticas, lo que no debe extrañarnos no ya sólo por su culto a la antigüedad grecolatina (superior en ello a sus contemporáneos y precedentes) sino incluso por las fuentes específicas que él mismo ofrece de sus lecturas: “De libris quos legere solebat”(10).

Entre estos se encuentran varios de los autores que hemos estudiado: Sedulio, Aratus, Fortunato, Juvenco, Donato, etc.

De él suele mencionarse además su profunda formación artística que se concretó incluso en la transcripción poética de objetos plásticos: “Paraenesis ad judices”, lo que puede explicar que se le hayan atribuido caligramas, hecho del que no tenemos sin embargo constancia. En cualquier caso Teodulfo es uno de los defensores en el renacimiento carolingio de la belleza puramente formal, admirador de los temas alegóricos y mitológicos que se complace en interpretar simbólicamente. De él encontramos referencias en las obras de F. Raby(11), confirmando su participación en estos artificios, y Carbonero y Sol, en este mismo sentido, duda entre la atribución a Teodulfo y a Fortunato de un laberinto romboidal que pertenece al himno Vexilla Regis(12).

Tampoco hemos encontrado ejemplos de este tipo de artificios en el tomo de la Patrología Latina de Migne que viene iniciado por la obra de Teodulfo(13), mas la citada antología Carmina medii aevi nos ofrece uno de los ejemplos que buscábamos(14) (Fig. 37).

Este texto, al que ya hemos aludido en relación con Alcuino, reproduce el rectángulo, con la cruz y el rombo que la cierra, insertos en aquel. El laberinto viene encabezado por el título: “Teudulfus episcopus hos versus conposuit”. De nuevo la influencia de Porfirio y Fortunato nos parece clara, sobre todo cuando Teodulfo, como antes señalamos, incluye al último poeta entre sus lecturas, y realiza un laberinto con la misma figura que el citado autor, como Alcuino.

Las cruces suelen repetirse en muy diversas formas en esta época y Rabano Mauro realiza todo un tratado con laberintos que recogen las más variadas formas del símbolo cristiano, pero en el caso de Teodulfo parece evidente la vinculación directa con el autor anterior.

La lectura del texto en sentido lineal, verso a verso, puede realizarse en la figura que reproducimos. Nos detenemos tan sólo en la que procede de las líneas destacadas sobre el rectángulo de letras, los cuatro lados del mismo, más la cruz y el rombo. El primer verso dice así: “Omnipotens domine et pacis donator in aevuum” y “muniaque ut sumas prostratis vultibus opto” el verso final. El teléstico recoge el siguiente verso: “Mirus in arce cluens clarescens lumine sudo”; “precipuasque deo solitus cantare camenas”, el lateral derecho del rombo; “nutibus eximiis tribuis caeleste tribunal”, el verso 19 y brazo de la cruz; “omnia cui resonant sine fine creata canorem”, el acróstico del poema; y “promere qui studeo nuc carmen mitibus odis”, el lateral izquierdo del rombo. Su nombre aparece además emplazado en el centro del mesóstico siendo a la vez la letra U la central de todo el laberinto y del nombre de su autor: “TeudUlfos”.

4.3. Rabano Mauro: el autor más importante de laberintos

El autor más destacado del siglo noveno y el más interesante en la historia de los laberintos es, sin duda, el ya citado Rabano Mauro, ligado a Alcuino de York, abad de Fulda y luego obispo de Maguncia, que realizó, siguiendo la tradición de Porfirio y Venancio Fortunato, un extenso número de pentacrósticos. En el conjunto de su obra destacan los veintiocho tetrágonos pentacrósticos que bajo una unidad temática componen el tratado de las alabanzas de la cruz: De laudibus Sanctae Crucis, texto fechado en el año 815, dedicado al rey Luis el Piadoso y que fue impreso en Pfortzheim en 1503.(15).

La figura de la cruz constituye visualmente la unidad temática del tratado, aunque son muy variados los asuntos que desarrollan los laberintos. Los diversos “argumentos” quedan estructurados así a partir del esquema formal que los constituyen gráficamente.

De hecho el símbolo de la cruz es la base formal predominante entre las formas caligramáticas del occidente cristiano hasta el siglo XIX y las vanguardias. Con excepción de los caligramas griegos y renacentistas, prevalecen en la historia los motivos vinculados a la religión cristiana hasta los últimos siglos y, aún en el XIX, van a ser frecuentes las cruces como objetos caligramáticos: la revista La Cruz, editada primero en Sevilla y luego en Madrid, incluye bastantes ejemplos de caligramas que representan de forma gráfica el símbolo cristiano, sin duda por influencia de su director, el más destacado experto en estos temas en su época: Carbonero y Sol(16).

Algo similar puede decirse de las otras formas de artificio cuyo fundamento religioso puede explicar su supervivencia. El ejemplo de la emblemática resulta significativo en este sentido, como ya insinuamos, pues aunque surge como forma profana, vinculada a las empresas y divisas medievales, su auge se deberá al apoyo directo de la Iglesia que lo convierte en forma didáctica fundamentalmente(17).

La importancia del obispo de Maguncia en los artificios literarios que analizamos explica que lo recojan prácticamente todos los estudiosos en los que aparece alguna referencia a estas formas. Es, por ello, el autor mejor conocido como ejemplo significativo de la vigencia en esta época del género laberíntico, sin duda el momento en que llega a su culminación en complejidad y proyección en la historia(18).

No no es posible realizar ahora un análisis detallado de estos textos, lo que exigiría un extenso capítulo y sobrepasar en exceso esta parte de nuestro trabajo. Intentaremos entonces exponer algunas ideas a modo de síntesis descriptiva de los aspectos gráficos que presenta el conjunto del tratado, sin entrar siquiera en lo que ofrecen los poemas en su lectura lineal, como textos discursivos.

En el conjunto de los pentacrósticos o laberintos del tratado de Rabano Mauro hemos observado cuatro tipos de estructuras formales diferenciadas, aunque es la cruz, como decíamos, el elemento básico que componen las figuras del libro: agrupamos así en un primer conjunto los textos con representación figurativa: el segundo viene definido por el fundamento letrista en la elaboración de las cruces y símbolos; el tercero y más numeroso se caracteriza por las figuras geométricas como elementos constructivos, mientras el último, con muy escasos ejemplos, agrupa a los laberintos menos complejos, basados en una cruz simple formada con los ejes vertical y horizontal del cuadro de letras.

En cuanto al primer prototipo, es el dibujo o representación figurativa, en relación con el tema a que alude el texto, lo que delimita las nuevas lecturas a partir de las letras que integra. Todos los cuadrados de letras tienen así una lectura lineal, directa, que procede de los versos en disposición horizontal, pero es posible además obtener otra con las letras que contiene cada figura o dibujo y, en este caso, en cualquier dirección. Entre los objetos representados en este primer tipo de laberintos de figuras pueden verse: la imagen del rey Ludovico Pio, a quien se dedica el tratado(19) (Fig. 38) ; así como la representación de Cristo con los brazos abiertos (Fig. 39), texto de difícil lectura, en el que las líneas del dibujo delimitan las mayúsculas que deben leerse, dentro de la superficie del cuerpo. En la corona aparece: “Rex regum et dominorum”. Si leemos ahora desde los dedos índice y corazón del brazo derecho, a lo largo de este, y el borde de la cabeza hacia el otro brazo, para terminar en los mismos dedos de la mano izquierda, la lectura nos da: “Dextra Dei summi cuncta creavit IHS (Iesus) XPS (Christus) laxabit e sanguine debita mundo”.

La lectura continuaría ahora a partir de los dos dedos de la mano derecha hacia abajo, a lo largo del cuerpo y la pierna derecha hasta el pie, para remontar sobre el borde interno de la pierna izquierda y seguir desde el pie ascendiendo por el borde exterior hasta el cuerpo, el brazo izquierdo y terminar en los dos dedos de la mano. En este caso la lectura nos ofrece el siguiente texto: “In cruce sic positus desolvens vincla tyranni aeternus Dominus deduxit ad astra beatos atque salutiferam dederat Deus arce coronam”. Esta línea se ha visto cortada por el lienzo central que cubre al Cristo, en el que se lee: “Veste quidem parva hic tegitur qui continet astra atque solum palmo claudit ubiq (ubique)suo”.

Otro de los laberintos representa una cruz formada por los ejes vertical y horizontal del cuadrado de letras y los querubines y serafines insertos en las superficies que delimitan los cuatro ángulos de la citada cruz. Este texto (Fig. 40) podría aludir formalmente a la cruz de Jerusalén o de los cruzados, dada la disposición de los cuatro dibujos con las manos y las alas de las imágenes extendidas; este símbolo se compone de una cruz central y cuatro más insertas en los ángulos de la anterior.

Encontramos también (Fig. 41) un laberinto que forma la cruz a partir del dibujo del cordero dentro de la misma y los símbolos de los cuatro evangelistas en las cuatro direcciones del signo cristiano. Se trata de un poema cuadrado de 36 letras cada uno. En la superficie delimitada por el cordero central puede leerse: “Ecce agnus Dei ecce qui tollit peccata mundi”. El águila, situada en la parte superior del cuadrado de letras y referida a San Juan, nos dice: “Altivolans aquila et verbum hausit in arce Iohannes” y el pedestal o pie del dibujo: “In principio erat V ” (verbum). A modo de brazo derecho de la cruz aparece el león como símbolo de San Marcos con la inscripción “Marcus regem signat” y “vox clamantis” en su base. El brazo derecho lo constituye el toro, San Lucas, con el texto: “Dat Lucas pontificem” y al pie: “Fuit in diebus Hero (Herodis)”. El ángel representa a San Mateo con el texto: “Mattheus hunc hominem signavit in ordine stirpis”, y “liber generationis” en su base. El cordero tiene además siete cuernos y en la corona en forma de cruz que rodea su cabeza puede leerse también: “SEPTE SPS (spiritus) DEI”(20).

Encontramos también una cruz formada por siete flores en horizontal y vertical que aluden, según nos dice el título, a los siete dones del Espíritu Santo enumerados por Isaías (Fig. 42), y dentro también de este mismo grupo de laberintos, destacamos el que representa, al final del tratado, una cruz y un monje a su pie adorándola, imagen que se refiere al propio autor. Este último ejemplo (Fig. 43), de sencilla lectura, nos da en la cruz superior el siguiente texto: “Oro te ramus aram ara sumar et oro”. Lo más interesante es que se trata de un anacíclico o retrógrado perfecto, lo que permite la lectura invertida letra a letra con el mismo resustado. Ello supone que podemos iniciar la misma por cualquier de los cuatro vértices de la cruz sin alterar la frase. Esta forma de artificio, a la que hemos aludido con frecuencia en capítulos anteriores, no parece muy frecuente en esta época y, sin embargo, nuestro autor la integra en la dificultad del laberinto.

Si unimos además las letras que ofrece la superficie del monje, situado en posición de adoración al pie de la cruz, obtenemos el texto: “Rabanum memet clemens rogo Criste tuere o pie iudicio”, por el que el autor pide a Cristo le justifique.

El segundo tipo de laberintos, también con siete ejemplos, está constituido por textos con cruces insertas y formadas a partir de diversos moldes de letras. En estos casos el autor agrupa diversas letras del poema para formar con ellas otras letras mayores que constituyen a su vez nuevas palabras. Con estas se construye la cruz en varios de los casos. Esta forma llama la atención por su complejidad y los diversos escalones de lectura que permite. Como en todos los textos del tratado de Rabano Mauro, sigue existiendo una dimensión discursiva, lineal, que procede de la disposición horizontal de los versos. Sobre esta base de unidades mínimas se destacan otras letras que agrupan a las anteriores y nos dan un nuevo texto si unimos las letras que integran cada una, a la vez que una o más palabras en este escalón de lectura. Junto a esto, con frecuencia esta palabra forma gráficamente una cruz, último aspecto a considerar.

La figura 44 nos sirve de ejemplo para explicar esta compleja estructura. Se trata de un cuadrado de 26 versos sobre los que destacan nueve mayúsculas colocadas en forma de cruz. Cada una de estas letras agrupan otras del texto formando las palabras: C: Seeraphin, R: Cheerubin, V: Arcangeli, X: Aangeli, S: Virtutes, A: Potestate, L: Throni, V: Principat, S: Dominationes, y están dispuestas, según decíamos, en forma de cruz, formando la inscripción: CRUX SALUS.

Otros textos clasificados en este grupo son: la figura XII (p. 196) (no incluída), cuyas mayúsculas insertas forman en cruz la palabra ADAM; la figura 45 con el mismo símbolo formado por cuatro letras griegas a partir de la gamma inicial (Iesus), la Z,T, y W; la figura 46 en que la cruz se establece con cinco X, las cuales forman con las letras que contienen: “Quinque iuvat apice ast sacra dicere, de cruce et haec nam est”; la figura 47, interesante monograma de Cristo que responde al tipo llamado lábaro o “signum Dei”, compuesto por las dos iniciales griegas de su nombre: La “X” y la “P”. Este es para algunos un símbolo cristiano anterior incluso al de la cruz(21), y en este caso las dos letras vienen formadas por otras mayúsculas griegas, cada una de las cuales es a su vez un conjunto formado por las letras del poema (cuadrado de 41 versos). La letra “P” iniciada en la base del arco, para continuar hacia abajo por el palo, en sentido contrario a las agujas del reloj nos da las letras: OCHP IHCYC ALHQIA en las que se inscribe el texto: “Nam alma decet radiant scripta hinc quod nomine Christi, sancta salutaris laudat haec scriptio Christum”. La letra “X”, iniciada en el vértice superior izquierdo, nos da: QCXPCIHC que compone: “Christus homo est placidus nempe arbiter hic quoque mundi est”(22).

El último laberinto de este tipo es el que aparece en la figura 48 también constituído por una cruz con las mayúsculas ALLELUIA sobre el eje en forma de cruz. El punto central del cuadrado de letras es una pequeña cruz con las letras “Amén” destacadas. El texto inserto en las letras mayúsculas nos da de arriba a abajo y de izquierda a derecha: “Crux aeterna Dei es laus vivis in arce polorum”.

El tercer tipo en que podemos agrupar los laberintos de Rabano Mauro integra las cruces formadas por figuras geométricas diversas. Es el tipo más frecuente en este tratado y suele tener a menudo implicaciones numéricas, sirve para simbolizar aspectos que el contenido del poema desarrolla.

La figura V, pag 167 es una cruz establecida con los ejes centrales (verso 18 y mesóstico) que divide en cuatro partes el cuadrado de letras, sobresaliendo en cada una de ellas un nuevo cuadrado dibujado en el centro. La figura 49 referida a las cuatro virtudes fundamentales, constituye una cruz teutónica a partir de cuatro triángulos con la base hacia el exterior: prudencia, justicia, fortaleza y templanza son los temas a los que aluden estos. En la figura 50 la cruz viene formada por cuatro círculos que simbolizan a los cuatro elementos, las cuatro plagas, las cuatro estaciones y los cuatro cuadrantes del día, temas a los que alude el título de laberinto y que aparecen recogidos en los citados círculos. La figura 51 es una cruz con los vértices finalizados en tres ramificaciones, una central y dos diagonales, un poco en la línea de la cruz teutónica o triangulada, con doce puntas por tanto que aluden a los doce meses, los doce signos, los doce apóstoles, las plagas y los diversos misterios de este número.

En cuanto a la figura 52 continúa en esta línea de interpretación de valores numéricos: “De numero septuagenario et sacramentis eius” mediante una cruz con cuatro circunferencias a modo de brazos y otra central, que se han formado resaltando determinadas letras con pequeños recuadros. Entre cada uno de estos se deja una letra libre dentro de la superficie de cada uno de los cinco puntos de la cruz: el centro y los cuatro brazos. Nos recuerda esta forma la de la llamada cruz “botanada”(23), en la que las citadas circunferencias representan los puntos cardinales de cualquier espacio.

La figura XI (p. 192) no incluída, es la cruz constituída por cinco cuadrados de letras representativos de los cinco libros mosaicos, y la figura 53 la forman cuatro cruces que se refieren temáticamente a la concepción de Cristo. La figura XVII (p. 216) es también cruz geométrica formada por ocho octógonos con el título: “De octo beatitudinibus evangelicis”. En cuanto a la figura 54, muy parecida a la figura VI, reproduce la cruz triangulada y nos da como texto, a partir de las letras resaltadas por pequeños cuadrados, formando los triángulos: “Crux sacra tu aeterni es regis victoria Christi”. Son cuarenta letras insertas en estos cuatro triángulos, lo que nos explica el tema sintetizado en el título del laberinto: “De mysterio quadragenarii numeri”.

La figura 55 se refiere también a interpretaciones numéricas, en este caso del número setenta, y aparece en ella una cruz “ovalizada” que simboliza, según M. Vázquez: “El movimiento contínuo de las fuerzas en todo ser vivo, movimiento que toma el aspecto centrípeto o el centrífugo según se considere un lado u otro de cada óvalo”(24).

Otra figura que incluímos en este apartado es la (Fig:56) cruz central que finaliza en un triángulo de letras al borde de cada extremo y que nos da como texto: “Fortis complevit Christus sua femina virtus, victor consignans Iesus pia praemia clarus”.

El punto central de la citada cruz es la letra S que sirve como centro de IESUS en la línea horizontal y de CRISTUS en la vertical.

La última figura que citamos en este tipo de laberintos es la XXIV (p. 244) formada por cuatro letras destacadas en el centro: CRUX, cada una de las cuales abre una especie de paleta, poema también dedicado a la interpretación simbólica de los números.

El cuarto y último prototipo, sin duda el de más fácil realización y el menos numeroso en el tratado de Rabano Mauro, es el constituído por laberintos de letras en los que se ha destacado el verso central en disposición horizontal y vertical para formar la cruz. Este es el caso de la figura II (p. 156), un cuadro con la cruz central y la letra O en los extremos de la cruz y los cuatro ángulos del cuadrado. Incluimos (Fig. 57) el laberinto de 36 versos que ocupan el prefacio del libro (p. 148), uno de los pocos en que no figura la cruz y en el que se destaca la letra octava en los sentidos horizontal y vertical, de forma que si contamos esta, la letra que hace el número ocho en la misma línea se resalta también. Esto supone establecer, sin delimitar linealmente, veinticinco cuadrados. Aparte entonces de la lectura que el poema permite como tal, es posible unir las letras marcadas en las líneas en las que se nos dice que Rabano Mauro fue el autor de esta obra.

Las figuras XXVI (p. 252) y XXVII (p. 258) responden también al cuadrado de letras en ambos casos con una cruz formada por el verso central que se repite en la horizontal y vertical. Véase la segunda de estas: (Fig. 58).

4.4. José Scoto

Otro de los autores más interesantes dentro de este mismo período y del que hemos encontrado algunos ejemplos significativos es José Scoto, aunque no se le cita en muchos de los estudios que hemos consultado sobre estos artificios.

El primero de los laberintos al que nos referimos es el número 70 de la colección Carmina medii aevi(25) (Fig. 59). Este texto nos ofrece un rectángulo de letras con una cruz central cuyo texto dice: “Lege Carle feliciter” y otra cruz formada por un doble recorrido de letras que corresponde a la X griega, cruz enlazada o de San Andrés. Cada uno de los trazos de la X supone una especie de rectángulo cuya lectura, siguiendo las líneas de letras, debe hacerse a partir del vértice superior izquierdo hacia abajo, para continuar por el vértice superior derecho en la misma dirección exterior que en el caso anterior. Luego continúa por las caras interiores del trazo izquierdo y derecho de la X, según puede verse en la reproducción. El texto resultante nos da: “Ille pater priscut elidit edendo nepotes/Mortis imago fuit mulier per poma suasrix/Tessus item nobis ieiunans norma salutis/Mors fugit vitae veniens ex virgine radix”.

Encontramos algunas referencias sobre este autor y ejemplos de sus textos, así como de algunos otros vinculados al renacimiento carolingio en un interesante artículo de David W. Seaman sobre textos visuales en Francia(26).

Para este autor la etapa más importante en estos artificios es el fin de la Edad Media y en el Renacimiento, con autores como Villon, Bouchet, Marot, Tabourot, entre los siglos XV y XVI.

Otro de los laberintos de José Scoto incluye de nuevo la cruz de San Andrés, también llamada enlazada, pero a través de la forma que se conoce como cruz doblada y que expresa las fuerzas de carácter centrífugo(27) (Fig. 60). Estas fuerzas parecen confirmarse en la imagen visual que producen los cuatro ángulos que apuntan al centro y que dicen: “sapientia”, “spes fides”, “et caritas”, “et veritas”. La lectura debe hacerse de forma similar al laberinto anterior, desde el vértice izquierdo hacia abajo por el interior de la cruz y saltar por el vértice derecho leyendo igualmente hacia abajo. Es decir: “Dico carle precor...”, “Si tu lecta vocas...”, “Dum rutulat species...”, “Seu vestes pecudes...”.

En otro ejemplo, más sencillo sin embargo, el laberinto viene formado por el rectángulo y la cruz trazada igualmente en dobles líneas. Como en este caso, las cruces en los poemas laberínticos suelen ser, por razón del lugar geométrico en que se insertan, la llamada cruz griega o “cruz inmisa quadrata”, de igual longitud de los trazos(28)(Fig. 61).

Sin duda el laberinto más interesante y original de este autor es el número 73 (Fig. 62). Se trata de un rectángulo de letras en el que sin utilizar los bordes, José Scoto ha representado la estructura elemental del templo: A partir de la letra central del primer verso y siguiendo hacia abajo la lectura nos da: “Crux mihi certa salus Christi sacrata cruore” (lateral izquierdo) y “Crux decua aeternum toto venerabile saeclo” (lateral derecho del citado templo). En el interior, y cerradas entre estas dos líneas, aparecen una cruz central y dos más pequeñas a sus lados. En las líneas formadas por las dos cruces laterales puede leerse: “Crux vita salus credentis” y “Crux mors poena negantis”. La cruz central ofrece el siguiente texto: “Cruci Sancta salvet inscriptio corda”.

Otras formas de este autor, sin duda uno de los más activos en tales artificios, vienen recogidas también en la colección Carmina medii aevi que manejamos. El laberinto número 74 forma una especie de red a partir de las tres líneas de letras que se destacan vertical y horizontalmente. El texto no ofrece problemas de lectura, según puede verse en la figura correspondiente. En cuanto a la forma, si bien no conocemos la significación del signo que constituyen estas tres horizontales cruzadas por tres verticales, tal vez podría explicarse como una síntesis de los dos aspectos de la inteligencia, pasiva (tres horizontales) y activa (tres verticales)(29) (Fig.63), pues de hecho el poema se dedica a Flavius Anicius Carlus, según se deduce del inicio de los versos 9, 18 y 27. Este mismo hecho de situar los versos destacados tanto en la vertical como en la horizontal siempre en noveno lugar, puede resultar curioso, pues este número se asocia también a la inteligencia.

4.5. El siglo X: el monje Vigilan

La Influencia del Renacimiento Carolingio parece indiscutible en la revitalización del artificio literario entre fines del siglo IX y el X en Europa, aunque ello no supone que se vincule a esta época el punto de partida de las formas visuales desde la Edad Media(30).

Aparecen en estas épocas multitud de logogrifos, laberintos, pentacrósticos, poemas en eco y formas derivadas, entre las más frecuentes. La repetición del primer hemistiquio de un verso en el segundo del siguiente, las aliteraciones y rimas internas parecen formas habituales en los códices. Sedulio, Aratus son, por otra parte, autores predilectos en las bibliotecas monacales antes del XII y la influencia de Porfirio, Fortunato o Rabano Mauro se deja sentir de forma especial entre los autores de laberintos o poemas cúbitos.

El poeta Abbon de Fleuri (945-1004) es uno de los autores más conocidos en estas experiencias. Otros como él dirigieron importantes escuelas, con lo que se extienden estos tipos de composiciones entre los monjes de esta época. De Abbon suele destacarse una epístola dirigida al emperador Otón constituída por una combinación de letras muy difícil de descifrar(31).(Fig. 64).

Se trata de un cuadrado de letras en el que resalta la cruz central y cuatro líneas verticales trazadas en el centro de cada uno de los cuadrados que la cruz delimita. En estas líneas se lee “Otto Caesar Abbo Abbas”. El primer y último verso, así como el acróstico y teléstico (los cuatro lados del cuadrado) y la cruz inserta repiten la misma frase: “Otto valens Caesar nostro tu cede coturno”, con lo que la “O” se repite en los nueve puntos de cruce de líneas, según puede verse en la figura adjunta.

A Pascasio Ratberto le debemos un curioso acróstico sobre el cuerpo y sangre de Jesucristo y a Eugenio Vulgario se le atribuyen, además de laberintos, auténticos caligramas(32).

Este poeta italiano del s.X, ordenado de forma polémica por el Papa Formosus, al que sustituyó a su muerte por tan sólo quince días, escribe sobre el 907 un “De causa Formosiana libellus” con la intención de fundamentar su propia ordenación. Uno de los textos es un pentacróstico, “Carmen figuratum”, en el que uniendo las letras obtenemos: “Aeternum salve presul stans ordine Petri”(33).

En cuanto a los caligramas, bajo la influencia de Porfirio, ofrece una pirámide dedicada al Emperador Leo y un órgano al Papa. Algunas inscripciones y juegos de palabras acompañan estos textos.

No nos es posible extendernos en los frecuentes autores europeos de este periodo, por lo que nos detenemos finalmente en un importante ejemplo dentro de nuestro marco geográfico, el del monje Vigilan.

Resulta relativamente difícil encontrar autores de artificios en la España medieval, lo que atribuímos más a la falta de investigaciones y a la dispersión de códices y manuscritos, que a la ausencia de ejemplos, como demuestran esporádicos hallazgos como el del citado monje Vigilan, del siglo X, perteneciente al cenobio de Albelda (fundado sobre el 924 por Sancho Garcés I de Navarra) situado en el valle de Iregua, autor recuperado entre otros por Manuel Díaz y Díaz y estudiado recientemente por José Romera Castillo(34).

Podemos pensar que la tradición visigótica en estas formas cobra impulso tras el renacimiento carolingio, pues algunas de las figuras que introduce nuestro monje riojano guardan claras similitudes con las de los autores estudiados(35).

Dentro del grupo de diez poemas que nos recoge M. Díaz y Díaz vemos que, aparte de un acróstico-teléstico inicial, de cuyas letras obtenemos “Dei Patris Unice o Criste initium”, Vigilan realizó varios laberintos de letras o poemas cúbicos bastante complejos.

No nos detenemos en la descripción de cada uno, ya realizada y localizable en las anteriores citas bibliográficas y nos referimos en su lugar a algunos puntos generales sobre el conjunto de laberintos que siguen al pentacróstico inicial, textos que incluímos en esta rápida síntesis.

Casi todos guardan alguna relación formal con laberintos anteriores ya estudiados. Entre los de Vigilan, el número sexto, según el orden que nos ofrece Díaz y Díaz(36). (Fig. 65), corresponde por el esquema que resaltan las letras al laberinto nº XIX de Porfirio, ya comentado; al nº V de Venancio Fortunato, si bien éste resulta aparentemente inacabado, y también a los dos que ya hemos estudiado de Alcuino y Teodulfo. En todos los casos se trata de una cruz central inserta en un rombo y todo ello en un cuadrado formado por las horizontales y verticales.

En cuanto al poema nº 2 (Fig. 66)(37), se trata de una cruz del tipo que vimos en la figura IV de Fortunato, la llamada triangulada o teutónica (cuatro triángulos en los vértices) y similar al caligrama VI también de Fortunato, si bien en este último no tienen igual extensión los trazos de la cruz. Aunque con diversas variantes corresponde asímismo al tipo de cruz de las figuras VI, VIII, XVIII y XXIII de Rabano Mauro.

Otra de las formas realizadas por Vigilan que nos ha llamado la atención por su escasa frecuencia es la figura nº 3 prácticamente idéntica a la figura XX de Porfirio, formando una hoja de palma con los nervios en diagonal hasta incidir en el eje central. La infrecuencia de esta figura nos hace pensar en una influencia directa de Porfirio en nuestro autor, lo que no sería por otro lado extraño, pues ya hemos visto que es el autor más imitado en el periodo final del primer milenio (Fig. 67).

El laberinto nº 5 de Vigilan(38) (Fig. 68) viene a ser el mismo que el VII de Fortunato, es decir, un cuadrado en el que aparecen resaltadas las letras que forman la cruz y la X, el crimón elemental al que tantas veces hemos aludido.

El poema nº 7 es un acróstico-teléstico formado por las letras: “Vigila Sarracinusque ediderunt era millesima sive quarta decima”, que nos da la referencia de autor y época, lo que en definitiva constituye el rasgo más clásico del acróstico, como forma de fijación de la autoría(39).

El nº 8 es curioso, además, porque parece haberse construído sobre el modelo de versos de cinco palabras, aunque encontramos también algunos de cuatro y de seis; pero sin duda el más interesante, el más original de los laberintos del autor riojano es el nº 9 (Fig. 69)(40), hecho como homenaje al Santo que da nombre al cenobio al que pertenece el autor: San Martín de Albelda.

El texto sobre el que se construye el laberinto dice: “Ob honorem Sancti Martini” y está formado, a partir de la O inicial situada en el centro del poema, a modo de rombos concéntricos hechos con cada letra de la leyenda. Esto supone que la podemos leer desde la O central en las cuatro direcciones y subiendo o bajando las laterales, según puede observarse en la reproducción. Este tipo de artificio que permite un elevado número de lecturas sin repetir el mismo trazado va a ser muy frecuente en épocas posteriores, como veremos en su momento. Compruébese así que a partir de la O inicial nos da el mismo texto en las cuatro direcciones en línea recta, pero si nos detenemos en cualquiera de las letras de la leyenda y giramos por la línea en que ésta se encuentra, formando ángulos, nos da también la misma lectura.

Destacamos en este sentido la idea de Romera Castillo: “Las decoraciones de Vigilan tienen una estrecha vinculación con el arte de los mozárabes, ya que estos se establecieron en la Alta Rioja por esta época, como muy bien da cuenta el mismo nombre del miniaturista del códice, llamado Sarraciano”.(41)

Son además muy interesante los datos comparativos que ofrece este estudioso con relación al poema de Vigilan. Los textos que recoge de Ernsl Jandl, Bremer, Azevedo o Pierre e Ilse Garnier, todos ellos autores contemporáneos nuestros, guardan clara relación con Vigilan y, más que ninguno, el poema “Dédalo” de Guillermo Cabrera Infante, como bien advierte Romera Castillo, con la leyenda “Sol ladeado”, texto que también reproducimos.(42) (Fig. 70).

Pensamos improbable una influencia entre ambos autores, sobre todo por la dificultad de acceso a los textos de Vigilan, desconocido en manuales literarios y estudios especializados. En todo caso esta forma está en la base de los talismanes, incluído el famoso “Abracadabra”. Es en definitiva un talismán y viene a reproducir el sentido del mantra hindú, con el que relacionamos los talismanes. Tenemos además un importante precedente y es el texto recogido por Carbonero y Sol del himno “Vexilla Regis” que nosotros atribuímos a Venancio Fortunato (y no a Teodulfo) laberinto consistente en un rombo en el que a partir de la O central puede leerse: “O Crux Ave Spes Unica”. Es el mismo procedimiento, y la única diferencia estriba, aparte del texto, en que aquí la forma resultante es el rombo y no el rectángulo, como en los ejemplos de Vigilan y Cabrera Infante.(43) (Fig. 71).

Incluso en estos casos en que parece clara la influencia de Porfirio y Fortunato sobre Vigilan, como se deduce de sus otros laberintos, tampoco podemos considerarla determinante, pues las similitudes formales entre los laberintos son frecuentes y pueden venir del estricto esquema geométrico a que se somete el texto, lo que limita las posibilidades de variación, especialmente cuando existe, como en este caso, una clara relación con el sistema de construcción de talismanes.

El breve análisis comparativo que hemos realizado sobre los textos de Vigilan pone de manifiesto que no es la originalidad el presupuesto básico de estas formas literarias, sino más bien la dificultad, lo que explicaría las múltiples coincidencias.

De Rabano Mauro y otros autores de esas épocas se hicieron transcripciones tipográficas a principios del XVII, y según Massin, la posible influencia en los poetas contemporáneos, desde Apollinaire sobre todo, debe proceder de estas fuentes, más que de los clásicos griegos(44).

Es posible que incluso Apollinaire conociera la colección difundida por William Young Ottley en 1836, a partir de una versión carolingia del British Museum de los Phenomena del poeta griego Aratus, al que ya nos hemos referido. Este texto astronómico que enumera las constelaciones celestes, traducido por Cicerón y completado por Hughes Grotius, fue ilustrado en el siglo X por Julius Hyginus en 25 planchas a modo de collages entre dibujo y texto. Incluso ofrece un altar al modo de Dosiadas. Son estos, como ya insinuamos, los más perfectos caligramas de la antigüedad, aunque el dibujo completa a veces las figuras formadas por las letras. Si Apollinaire conoció esta versión del XIX fácilmente podemos explicar la “invención” del caligrama moderno. En todo caso la segunda mitad del siglo XIX es la época en que con mayor frecuencia encontramos referencias sobre los artificios literarios de la historia, época obligada para la fuente de los estudios sobre estos temas. (Figs. 72-81).