CAPÍTULO V

ANOTACIONES SOBRE EL MANIERISMO O VISUALISMO EN EL MUNDO ISLÁMICO

5.1. Fundamentos de la escritura y caligrafía árabes

Aunque de forma elemental, por tratarse de temas que escapan a nuestras posibilidades, vamos a centrarnos en las páginas siguientes en la aportación de la cultura oriental europea a las formas que estudiamos. Este aspecto de la cultura europea, dejado de lado con demasiada frecuencia en trabajos globalizadores, resulta imprescindible al menos para nuestro campo de investigación y a pesar de las dificultades que supone.

Entre los siglos X y XIII sitúan los estudiosos el florecimiento de la poesía oriental en España, pero, desde sus raíces, junto a la poesía existió entre árabes y persas una importante literatura sobre retórica y poética, donde parece patente la influencia helenística. Este es un dato que puede resultar significativo para comprender las amplias interrelaciones en este tema entre las culturas asentadas en Europa. Por otro lado, la escritura, la caligrafía tienen en el mundo islámico especial importancia, muy por encima del occidental, y ello se refleja en un gran número de metáforas sobre el libro, la escritura y sus instrumentos, o el papel esencial del calígrafo. El concepto de dificultad, el refinamiento y el formalismo con que suele caracterizarse la sensibilidad oriental debió fusionarse con la española, especialmente del sur, y la metáfora, por ejemplo, puede ser en el Siglo de Oro especial manifestación de la supervivencia de la Edad Media latina, mayor en España que en otros países europeos. Incluso en el Renacimiento es clara la interrelación entre la cultura oriental y la teoría estética. León Hebreo puede ser un ejemplo destacado de esto y a él aludiremos en su momento, como a las fuertes vinculaciones que los artificios tienen con la cultura hebrea. Ya nos hemos referido además a la relación que plantea entre otros Edgard de Bruyne entre los artificios formales de la literatura latina medieval y el estilo oriental, cuestión que ahora retomamos.

La consideración de la escritura como sagrada a partir de la vinculación entre Dios y el Verbo en la cultura islámica, frente a griegos y romanos, se refleja en la caligrafía, llevada incluso al campo escultórico en la ornamentación de las mezquitas, hecho que bastaría por sí solo para resumir ese especial sentido que tiene la palabra escrita en la cultura oriental. El calificativo “visual” es aquí consustancial al hecho poético y con un alcance superior a todos los “espacialismos” o experiencias figurativas de la poesía vanguardista.

Los propios caracteres árabes, hebráicos, como los egipcios, son lejanos caligramas, aunque sin llegar a los ideogramas chinos, donde es aún detectable la presencia del pictograma que los originó(1).

Y si la escritura es la base sobre la que se asentó la unidad del mundo musulmán a partir de Muhammad (Mahoma), parece lógico que ésta se manifieste incluso en la decoración de los edificios religiosos ya desde fines del siglo VII. Incluso la figura, la representación iconográfica, se esconde entonces en la iconografía de la letra y el aspecto formal, como elemento clave de la escritura, confiere al caligrama un papel destacado en la transmisión de la Palabra Sagrada, pues al tratarse de la lengua del profeta, debe difundirse a través de un medio que recoja el sentido de milagro, de misterio, que la revelación exige. Este fundamento transcendente de la escritura que radica en la misma forma concede a la escritura ornamental un pleno carácter caligramático(2), dado que en ella se encuentra la esencia misma de la palabra, que no es mero vehículo del pensamiento.

El trazo reiterante, la armonía visual de la caligrafía árabe parece además reproducir a la vez la musicalidad, el ritmo del rezo, del canto sagrado, lo que en definitiva, como señala Peignot, supone una teoría radical de la escritura entendida en un sentido totalizador(3).

A partir del sentido plástico, sensual, de la caligrafía, algunos de los estudiosos que venimos citando observan su vinculación con el lenguaje erótico, fusión del amor con el lenguaje, lo que, en definitiva, convierte al caligrama en escenario de sentidos: trascendente, visual, musical, sensual, esa sensación de totalidad y complejidad que exige la representación del secreto, del misterio.

Sin duda, la escritura cúfica puede relacionarse con el laberinto como forma literaria y esconde, como él, los sentidos mágicos que la palabra comporta. El nombre mismo se representa así por la mágica figura que la caligrafía ofrece y en ella reside la misión de reflejar perfectamente la Palabra Sagrada, al tiempo que esconde la clave de la interpretación al no iniciado. La escritura árabe resulta así propiamente caligráfica y esotérica a un tiempo, con lo que el calígrafo pasa a ser el misterioso intérprete de la Palabra Sagrada.

En palabras de J. Peignot: “Scribe du secret, le calligraphe est aussi un fou du signe. Avec son calligramme il convie autant à lire qu´à un délire, lequel est la seule et véritable lecture. Grâce à cette image nous sommes incorporés à cette transe dans laquelle l´univers est pris”(4).

Parecen claras las relaciones con los fundamentos de la poesía que venimos estudiando en la cultura occidental y tal vez sean mayores de lo que suele reconocerse, pero, a la vez, es preciso admitir valores diferenciales. Si nos atenemos al caligrama en sentido estricto, la renovación de esta fórmula literaria visual, sobre todo a partir del siglo XVI, podría atribuirse más que nada a una vuelta a los clásicos grecolatinos que ya hemos estudiado. Es en todo caso evidente en la caligrafía árabe un sentido distinto al que tiene la visualización de la escritura en la poesía occidental, sobre todo en la modernidad. La estilización y potenciación visual de la escritura la hemos explicado en el mundo islámico por razones más allá del gusto estético del calígrafo e incluso de la propia estética. Este sentido trascendente puede en todo caso recordar el valor mágico que la Edad Media otorgó a la Antigüedad, a los autores que en ésta realizaron caligramas y fórmulas similares, como poseedores de un saber oculto, como en el Renacimiento ocurrió con la cultura helenística, con la tradición simbólica y hermética antigua. Esto explicaría que se siga a los maestros del pasado con escasa originalidad y, a veces, como ocurre con las formas de artificio más comunes, a modo de puro ejercicio retórico. En todo caso la imitación de Simias o Teócrito hasta Porfirio, Fortunato o Rabano Mauro durante la Edad Media y el Renacimiento podría venir motivada por una actitud trascendente, un concepto mágico de la escritura similar al de la cultura islámica, pero ello poco tiene que ver con el sentido lúdico y de transgresión predominante en el caligrafismo vanguardista, a no ser en algunas excepciones destacadas (Paul Klee, Breton o el mismo Apollinaire).

El sentido religioso del caligrama árabe puede corresponder con el de los autores cristianos de la Alta Edad Media, así como el sentido hermético, pero la experimentación literaria de los últimos siglos y de la vanguardia contemporánea no parece tener ese sentido trascendente como fundamento, y su hermetismo es también de otra índole(5).

En cuanto a la escritura árabe, fijada entre los siglos VII y X, inicia a continuación su esplendor. En ella, como ocurre con la china, no es posible disociar del sentido el valor puramente caligráfico como valor estético, y todo ello parece acrecentarse hasta el fin de la Edad Media en que calígrafos e ilustradores del Corán explotan las últimas posibilidades que la letra ofrece, desde el arabesco a la escritura cúfica.

Todo ello se manifiesta en la convergencia de la poesía en la ornamentación, cuyos ejemplos son aún visibles en la geografía española(6), así como en la llamadas artes menores, según nos dice M.J. Rubiera: “Muebles, tinteros, espadas, ropajes, tapices se cubrieron de versos con rasgos estilizados; luego, la arquitectura profana, que ya sabía en sus paredes de las solemnes inscripciones coránicas, escritas con la hierática escritura cúfica”(7).

Aunque los caracteres arábigos, derivados de la escritura nabatea, se remontan al siglo III, el tipo que va a unificar a los árabes, extendido desde el siglo V por Arabia y a través de la Meca a otras zonas, es el llamado Jazm , de carácter geométrico rígido(8).

Ese citado sentido religioso que adquiere la escritura como vehículo de la palabra de Dios transmitida a Muhammad llevó en un proceso de perfeccionamiento hasta los diversos estilos caligráficos, Makki, Madani (según la zona de donde procedían: La Meca, La Medina) y a partir de ellos a los varios tipos cursivos (redondos) y angulares (rígidos). Las nuevas zonas en que se extiende la cultura árabe van a desarrollar a su vez nuevos estilos, entre los que destaca el cúfico ya citado, de la ciudad de Kufa (Irak), en pleno esplendor en el siglo VIII y en la línea del segundo tipo citado, de caracteres angulares, escritura hierática predominante en la copia del Corán. De este estilo ornamental proceden los tipos oriental y occidental, extendido este entre el norte de Africa y Andalucía. En cuanto al cursivo, también va a desarrollar, del mismo modo que el cúfico, formas ornamentales, contando con figuras destacadas de la caligrafía artística, como Ibn Muqlah (s. X), Ibn al Bawwab y sobre todo Yˆaqˆut al Must´asimi (del s. XIII). Según nos dice Hamid Safadi: “Desde el siglo XIII y salvo en el Magreb, los estilos cursivos desplazaron al estilo cúfico, que sólo retuvo su función ornamental”(9).

Este autor nos ofrece también algunos ejemplos de caligrafía ornamental, tanto del tipo cursivo Jali Thuluth, que alcanza su máximo desarrollo en el s. IX, como de los estilos Diwani Jali del s. XV o el Nasta´liq persa del s. XVI, ambos derivados del Ta´aliq turco, ejemplos que incluímos en estas páginas(10).

En cuanto a la imagen y la representación de la figura humana es cierto que la religión supuso un freno a su desarrollo en la ornamentación de los edificios destinados al culto, pero en la escritura chiita, entre turcos y persas, aparecen referencias incluso a personalidades sagradas, figuración realizada a partir de la caligrafía que ofrece auténticos caligramas, de los que recogemos algunos ejemplos.(11)

5.2. Caligrafía y caligramas: El caso español

Las enormes posibilidades que los signos ofrecen, alargando o forzando las formas, lleva en muchos casos a la representación de la figura con los elementos formales del texto. Encontramos así una figura que representa al profeta Muhammad a caballo; otra, representación de la Meca en caracteres cúficos y, entre los más curiosos, el rostro formado a partir de los nombres de Allah, Muhammad, Ali, Hassan y Hussein, los nombres sagrados, entre otros caligramas figurando animales y los más variados objetos.

Algunos de los textos que aquí ofrecemos, reproducidos de la edición de Peignot, muchos de los cuales proceden a su vez de A. Khatibi, el mejor estudioso del caligrafismo árabe, y que se repiten en la edición de Massin, resultan suficientemente significativos.

Como ejemplos de caligramas cúficos, algunos de ellos con claras similitudes formales con los mandalas hindúes, incluímos un laberinto formado con el nombre de Allah y Muhammad, junto a los compañeros del profeta(12), (Fig. 82), así como uno en forma de mezquita(13) (Fig.83), y un tercero realizado por el procedimiento del espejo, es decir, reflejando el texto original, situando en una mitad, sobre la otra, que es su imagen simétrica, como los juegos de manchas de color que se obtienen al doblar y presionar un papel. Este texto contiene cuatro frases de alabanza de Alá(14) (Fig. 84), y el procedimiento es frecuente en las formas caligráficas orientales.

Los suras del Corán se componen también en forma ornamental, como es el caso del ejemplo turco del siglo XIX que aquí incluímos, correspondiente al Sura 112, realizado también en espejo(15) (Fig. 85).

Siguen a este, tres ejemplos circulares. El primero es un caligrama chiita en cúfico con un círculo interior en escritura Thuluth que contiene los nombres de Muhammad y Alí. El segundo recoge la primera frase coránica, la “Fatiha” y el tercero es un texto persa en cuyo centro se inscribe la leyenda: “Tal es la voluntad de Alá”(16). (Figs. 86, 87 y 88).

Incluímos también cuatro ejemplos de “Bismala”, textos en formas muy diversas, con frecuencia zoomórficas, cuya explicación toma Peignot de A. Khatibi: “Motif majeur dans la lecture du Coram, il ouvre les sourates et scande l´incantation (....) Ce motif majeur complète en quelque sorte la spiritualité du croyant puisqu´il le plonge d´emblée dans la bénédiction d´Allah”(17) (Figs. 89-92).

Quizás los dos ejemplos más interesantes del caligrafismo islámico son, entre los citados por Peignot, las figuras 101 y 106, que nosotros incluímos también: (Figs. 93-94).

El primero es un caligrama persa realizado en escritura “taliq” en los caracteres más pequeños y en la del tipo “thuluth” en los trazos que forman el caballero y su montura. El segundo, donde es bien visible un rostro, al que antes aludimos, es caligrama chiita formado a partir de los nombres sagrados colocados en espejo, como en algunos de los ejemplos ya citados. El Dr. Vázquez Ruiz, director del Departamento de Árabe de la Facultad de Filología de Sevilla tuvo la amabilidad de ofrecernos la interpretación de este curioso caligrama que recoge Peignot de A. Khatibi(18).

En la parte superior del caligrama, en el trazo formado por la silueta de la cabeza, puede leerse, invertido y duplicado (por el sistema del espejo), el nombre de Allah. Si dividimos la cabeza por el eje vertical, nos quedan a la izquierda los nombres de que se compone el caligrama, reproducidos simétricamente también a la derecha. El trazo que señala la boca y cruza la mejilla y el centro de los ojos constituye, también de forma doble, el nombre del profeta Muhammad. El nombre de Alí, su primo hermano, viene representado por la nariz y la ceja; en los dos lados de la barba aparecen los hijos de este, Hassan y Hussein, con lo que se completa la figura. Como hemos señalado, estos nombres están en cada una de las mitades del dibujo y la reproducción simétrica vendría a ser como una especie de eco.

Sin duda, los más destacados ejemplos de caligramas islámicos se han producido entre los persas y turcos, tradición que viene desde los orígenes de la miniatura, entre los que se cita al persa Mani, fundador de la secta Maniquea, que dejó recogido su pensamiento, según la tradición, en libros ilustrados. En los estudios sobre estos temas se citan como ejemplos de miniatura en la poesía las de Shah Namah del poeta Ferdusi (basado en antiguas leyendas persas) y el Khamsa de Nirami, en la segunda mitad del siglo XII, entre otros autores importantes. La ilustración en la poesía ha sido así frecuente en estas culturas y destacan en este sentido las escuelas de Tabriz (siglo XIV) y Herat (siglos XV y XVI)(19).

En cuanto a la vinculación de la cultura islámica con occidente, ya Menéndez y Pelayo señalaba que el pensamiento estético hispanoárabe parece estar más próximo a la escuela alejandrina, al pensamiento filosófico peripatético y neoplatónico, concepción un tanto mística del arte como medio o camino hacia la perfección. De aquí que sea frecuente la aspiración a la belleza pura a través de las formas sensibles así como un sentido iniciático del arte en cuanto proceso espiritual, más a menudo, por ello, en manos de filósofos que de retóricos(20).

Si bien la tradición hispanovisigótica continúa también entre lo mozárabes, como hemos visto, pronto la cultura árabe se introduce en ella y la evidencia se confirma en los Padres de Córdoba, San Eulogio o Alvaro de Córdoba, ya citados. Esa infiltración de la cultura semítica en el pueblo latino-cristiano se ha reflejado en el impulso a determinados artificios formales y, más claramente, en la miniatura, en la ilustración de los códices, en lo que al visualismo se refiere. Como continuación entonces de la pintura visigótica, la miniatura mozárabe destaca por su originalidad en relación con la europea de su tiempo. La Biblia Hispalense (en la Biblioteca Nacional) vinculada a Sevilla desde fines del siglo X sería un ejemplo, así como las colecciones de Concilios, los códices del monasterio de Albelda y Emilianenses del siglo X y el Apocalipsis del Beato Liébana, como ejemplo más significativo. Este autor, del monasterio santanderino de Liébana, reprodujo en la segunda mitad del siglo VIII textos de los diversos comentaristas del Apocalipsis, pero el suyo ha quedado como uno de los más destacados en el arte de la ilustración dentro del estilo miniaturista mozárabe, razón por la que suele citarse en los estudios sobre visualismo en la literatura(21).

Ya situamos a Alvaro de Córdoba como ejemplo de la resistencia de la cultura latino-eclesiástica frente al proceso de infiltración árabe, a la vez que sintetiza con su retoricismo y oscuridad algunas de las características de las escuelas mozárabes (el uso de logogrifos, enigmas, acrósticos abecedarios y demás fórmulas de artificio) que explican su integración en la cultura dominante(22).

Estas “extravagancias” tienen también un fundamento latino-cristiano, como hemos visto, y sin duda conectan con las fórmulas de artificio, desarrolladas más tarde en las escuelas trovadorescas, que se definen por el término “trovar clus”. El “culteranismo” de los mozárabes no es en suma peculiaridad hispánica y debe relacionarse con el de las escuelas europeas que Edgard de Bruyne integraba como parte de la tendencia “asianista”, a la que ya hemos aludido. La tendencia al artificio formal, aunque cobrara impulso con la cultura semítica en España, no es por tanto privilegio exclusivo de esta y arranca de las raíces visigóticas mantenidas desde la invasión árabe hasta los siglos XII o XIII. En todo caso, como ejemplo destacado de la escritura visual en la cultura árabe española, queda el testimonio de las inscripciones y poemas epigráficos insertos en los monumentos más importantes. Este campo es suficiente por sí solo para significar el visualismo de la escritura islámica, en donde se resumen de forma plena nuestros presupuestos.

La poesía árabe en España no empieza a tener autonomía y real importancia hasta mediados del siglo X, tras el proceso de adaptación e integración al nuevo espacio geográfico. La primera etapa, durante el siglo VIII, es, más que una literatura árabe española, la escasa literatura de los árabes en España(23), con reminiscencias de la poesía de los camelleros, sin vinculación con la cultura autóctona. El siglo IX ofrece ya los indicios de un acercamiento más profundo al tiempo que una mayor importancia cultural desde la relación con los omeyas de Oriente en la Córdoba de Abd-al-Rahman II y de forma especial con Abd-al Rahman III, etapa de convivencia y apertura del Califato hacia los diversos estamentos sociales, incluídos los mozárabes.

Al-Hakan II potencia la cultura en su corte y pronto Córdoba va a convertirse en el centro del Califato de Occidente coincidiendo con la aparición de una poesía ciudadana no dirigida, en la época de Almanzor, primer momento en que la vida literaria de la España musulmana compite con la oriental. Ibn Suhayd así como Ibn Hazm son los autores claves de este momento hasta la caída del califato. El siglo XI, con la llegada de los Taifas es visto por muchos como etapa de apogeo de la lírica hispanomusulmana, aunque para otros, como García Gómez, sea una vuelta a la dependencia imitativa de Bagdad y la literatura oriental. En cualquier caso es el momento en que la poesía adquiere mayor importancia social. Ibn ´Ammar es un ejemplo representativo del papel de la poesía en la corte, o el propio Al-Mu´Tamid , para luego decaer con la llegada de los almorávides, transmisores y recopiladores sin embargo de lo anterior. La herencia se transmite a los almohades, etapa de revisión y novedad en casi todos los campos del pensamiento que lleva a un estilo poético refinado y oscuro, barroco en definitiva, cuyo centro se sitúa en Sevilla. Desde mediados del siglo XIII hasta 1492 es la etapa granadina, que García Gómez juzgó de decadencia en la poesía a pesar de la importancia de las otras artes, como la arquitectura.

Este es el momento que más nos interesa por esa misma razón. Se considera a la lírica de este periodo un puro formalismo, un resto del pasado que ahora se convierte en caligrafía, en jeroglífico, a través del arabesco, poesía en suma decorativa, ornamental, caligramática, como en todos los periodos de decadencia; pero es esa literatura, inscrita en los muros de los palacios como la Alhambra, el testimonio más visible de la creación literaria visual en España. Fueron según parece importantes personajes de la corte nazarí de Granada los autores de los poemas epigráficos que adornan la Alhambra y el Generalife, redactores de documentos y panegíricos, cortesanos agrupados en una oficina encabezada por el “Arráez de la pluma”(24).

Entre algunos de los autores destacan Ibn Al-Yayyab (1274-1348), compositor de poemas dedicados a los sultanes a los que sirvió; Ibn Al-Jatib (1313-1375), que le sucede, autor más importante que el anterior y conocido no sólo por sus casidas epigráficas, o Ibn Zamrak (1333-1393), protegido y discípulo del anterior. De él es de quien más y mejores textos se conservan(25). Nosotros reproducimos algunos ejemplos de estos dos últimos (Fig. 95-100).

La unidad estilística, como señala M. Jesús Rubiera(26), se explica por esta sucesión de maestros a discípulos. Pero el detalle para nosotros más interesante de este tipo de poesía nos lo ofrece esta estudiosa: “Tal vez su mayor logro es la personificación de los elementos arquitectónicos: Las torres, los arcos, las hornacinas, las fuentes hablan en primera persona y se describen a sí mismas con figuras antropomórficas (.....) o astrales”(27).

Esto nos recuerda de forma clara los orígenes del caligrama en la Grecia helenística. Es el mismo procedimiento de los poemas que vimos al inicio de nuestro proceso histórico, los caligramas de Simmias, Dosiadas o Julius Vestinus, como se recordará.

En cuanto a la alquimia el Islam es también continuador y vehículo de las tradiciones anteriores(28).

La alquimia árabe tuvo desde sus primeros autores conocidos el mismo objetivo ya planteado en los primeros capítulos: vencer la impermanencia y los límites materiales del ser, trascender la materialidad a través de la operación sobre ella. El más célebre alquimista islámico fue Ibn Hayyan, del siglo VIII, conocido en Europa con el nombre de Geber, del que conservamos un buen número de tratados latinos y que se ha relacionado con la secta esotérica de los Ismaelianos. Este autor árabe fue uno de los defensores de la idea del equilibrio y la armonía universal en una escala que va de lo material a lo divino. En uno de los estadios del proceso se encuentra el equilibrio de las letras, que resumen el tema de la palabra como principio de la creación, el dominio de las letras por la que el cosmos fue organizado, lo que en definitiva incide en nuestros temas(29).