CAPÍTULO VII

LOS MANIERISMOS FORMALES ENTRE LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO

7.1. De la Edad Media al Renacimiento: El siglo XV

Hemos visto ya que son frecuentes en la poesía medieval latina anterior al siglo XII las formas de artificio más comunes en la cultura oriental en Europa. Edélestand P. du Meril nos ofrece de ello bastantes ejemplos en su bibliografía(1). En cualquier caso, algunos de los artificios formalistas no tuvieron demasiado eco y no resulta fácil encontrar caligramas o incluso laberintos hasta el final de la Edad Media. Es en este periodo y sobre todo entre los siglos XV y XVII cuando cobran de nuevo relativa vigencia algunas de las formas visuales, a partir del encuentro con la tradición grecolatina y la cultura oriental asentada sobre ella.

Pero todo arranca de los últimos siglos de la Edad Media, etapa en la que parece reproducirse un nuevo interés por el acróstico, el anagrama y otras formas de la tradición latina vertidas ya en las lenguas vernáculas por la vía de la lírica cortés. Las adivinanzas, empresas y divisas, los signos que participan en el papel caballeresco y el juego amoroso a través del secreto, el culto al mismo que se expresa incluso en el concepto “trovar clus”, tienen mucho que ver con esto.

Parece ser, sin embargo, que esta tendencia a la oscuridad se cumple en España de manera menos rigurosa que en Francia, sin que por ello sean infrecuentes los ejemplos(2).

Las raíces de estas formas “difíciles” en la lírica castellana vienen, para algunos investigadores, de Provenza y de Italia a través de la Corona de Aragón, si bien otros atribuyen a los árabes y hebreos la introducción de acrósticos, encadenados, retrógrados.

En este sentido nos dice Luis José Velázquez de Velasco:

“La poesía arábiga no es la que menos ha contribuído a enriquecer nuestra rima. De ella nos vienen los versos con la consonancia en el medio y fin de cada uno, los que llaman encadenados , por estar la consonancia en el fin del verso que precede y en el medio del que sigue; los versos retrógrados; los que se pueden leer por muchas partes; los que rematan en pies forzados y en una misma voz; los laberintos; los acrósticos; y demás invenciones de esta clase, que se hallan amontonados en la Metamétrica y rítmica de Caramuel”(3).

Pero al mismo tiempo el autor reconoce que estos artificios fueron frecuentes entre los poetas romanos, citando ejemplos de versos leoninos de Horacio, Ovidio y Marcial, tradición que continuarían los poetas eclesiásticos:

“(...) que en los siglos corrompidos no sabían mantener el verdadero carácter de la poesía, ni por la magestad del etilo, ni por lo maravilloso de la fábula, se abandonaron al juego de palabras, procurando con el sonsonete del ritmo, y la consonancia, suplir lo que les faltaba de felicidad en la invención”(4).

Ya hemos visto que ambas fuentes culturales conocían estos artificios y no resultan, por tanto, contradictorias las raíces oriental y occidental de los mismos en la Edad Media, sobre todo si admitimos la confluencia de ambas culturas en la espiritualidad provenzal y su reflejo en la poesía de los trovadores. La poesía culta de los poetas del amor es en cualquier caso la vía de algunas de las formas de artificio que ya vimos en la tradición latina anterior, recogida en España por la lírica cancioneril.

Siguiendo a Pierre Le Gentil:

“On sait que la poésie médiévale pratique l'anagramme et l'acrostiche. Ces sortes de jeux devaient même connaître, à la fin du moyen agen, un très vif succés. (....) En Espagne et au Portugal, on s´en souvient, la règle du secret n´a jamais été aussi rigoureusement observée que chez nous. On doit donc s´attendre à rencontrer, dans les Cancioneros moins l´anagramme que l´acrostiche, ce qui est effectivement le cas”(5).

Si de algún modo podemos sintetizar la característica esencial de la poesía española en este periodo en su relación con estos artificios, sin duda resalta la moderación en comparación con Francia. En la península se conocen y practican los acrósticos, anagramas, abecedarios, etimologías (explicación simbólica de las letras de un nombre), retrógrados y los muy variados tipos de rimas, pero los poetas no suelen emplear estas formas de un modo contínuo, como sintetiza Pierre Le Gentil:

“Les Galiciens et les Portugais avaient déjá donné, à ce point de vue, une exemple de moderation salutaire; leurs successeurs, même à la période castillane proprement dite, furent aussi raisonnables (.....) et n´emploient pas les artifices d´une façon continue”(6)

De todos modos, el propio Alfonso X, al que ya hicimos referencia al hablar del Setenario, inscribe su nombre en Las Partidas a partir de la primera letra de cada una de ellas(7).

Un curioso ejemplo que atestigua además nuestra temprana participación en los juegos de letras y acrósticos es el de Guilhem de Cervera, llamado Cerverí de Girona, trovador del siglo XIII y autor de “La Canço de les letres” cuyo dato hemos conocido a través del Prof. Martin de Riquer, a quien agradecemos su amabilidad al enviarnos su artículo sobre el mismo(8).

Se trata de un poema en acróstico alfabético en el que, siguiendo a Martin de Riquer:

“Le lettere dell alfabeto sono servite a Cerverí per uno dei suoi paradossi piú caratteristici e per sfogare un poco del suo misoginisme che, invero, non é mai completamente serio né furioso. L´alfabeto gli serve anche per discorrere della sua passione amorosa in maniera abbastanza strana e al tempo stesso ingegnosa”^.(9)

Este juego tiene bastantes precedentes, como hemos visto, pero algunos de ellos son más cercanos a nuestro trovador, como es el del también trovador Cadenet, medio siglo anterior autor catalán, y al que también se refiere Martín de Riquer(10).

Las letras que recoge el acróstico alfabético de Cerverí corresponden al mítico alfabeto latino primitivo inventado por la ninfa Carmentis y el artificio puede proceder en este autor del influjo provenzal, pues esta es la lengua que usa el trovador catalán en sus composiciones. No hay duda de todos modos de la afición de Cerverí por los juegos de letras pues, según señala Martín de Riquer, escribió en torno a 1373 un poema alegórico titulado La faula del rosinyol , con personajes simbólicos, entre otros: “rosinyol”, “esparver”, “yardí”, cuyas iniciales forman la palabra “Rey”, texto que se refiere al Rey Pedro III el Grande.

De estas cuestiones en torno a los artificios se hace eco también Menéndez y Pelayo en sus “Noticias para la historia de nuestra métrica” en 1875,(11) resumen de la teoría y los tratados de poética y retórica desde la Gaya Sciencia de Villena hasta el siglo XIX.

Su posición frente a los excesos formales nos permite reconocer las épocas en que estos se hicieron más frecuentes, sobre todo al referirse al siglo XIX y la revitalización en el Romanticismo de la época medieval, ideas que sintetizamos en estas citas:

“En la parte métrica fueron más grandes todavía los absurdos de los innovadores (....), verdad es que inventaron nuevas combinaciones métricas, algunas ingeniosas y aceptables; pero también es cierto que incurrieron en imperdonables extravagancias al hacer versos de quince, trece, tres, dos y hasta una sílaba(.....); que después de haber rechazado las sextinas, los tercetos, las octavas y demás combinaciones antiguas, acabaron por formar ovillejos, laberintos y otras filigranas métricas que hubieran regocijado a Caramuel o a Rengifo, y poesías en forma de copa, de altar, de pirámide, etc., ante las cuales no son para recordarlas la “zampoña”, la “segur” y otros primores de Simmio de Rodas, que de “difficiles nugae” calificaron los críticos antiguos”(12).

Los tratados medievales de poética latina muestran, por otro lado, la mayoría de los artificios que estudiamos, y continúan la tradición de los gramáticos que hemos visto a lo largo del proceso histórico. Giovanni Mari nos ofrece(13) una interesante recopilación de tratados de rítmica medieval latina que sirve de ejemplo de lo dicho. En estos tratados, del siglo XIII en adelante, son habituales las rimas con toda la variedad de complicaciones: rimas internas, serpentinos, ecos, encadenados, etc., y pueden explicarse como ejemplos de la revitalización de la cultura latina que llevó al Renacimiento. Por citar sólo algunos de los ejemplos que recoge G. Mari, nos referimos al titulado Il dettame ritmico, del siglo XIII, que incluye diversos tipos de encadenados, ecos o serpentinos. De estos, nos dice el tratado: “Sunt quando tertia et quarta distinctio precedentis clausule concordat cum tertia et quarta sequentis clausule”(14).

El Arte de Jean de Gerlande es también interesante, pues, además de los diversos tipos de ecos, que son las formas más frecuentes en la literatura de esta época, nos ofrece también los retrógrados(15); como el Trattato di Nicolé “Tibino”, del siglo XV, con ejemplos de rimas internas, y al inicio o final de los versos(16).

Existe entonces una línea de continuidad desde los gramáticos de los primeros siglos de nuestra era y hasta el Renacimiento en las referencias a los artificios que nos interesan, con escasas variaciones, lo que sin duda debe tenerse en cuenta en el estudio también de estos en las lenguas vernáculas y la teoría literaria, aspectos en los que ahora nos detenemos brevemente.

7.2. La teoría literaria

La teoría literaria aporta desde sus raíces la mayoría de las formas que estudiamos hasta prácticamente el siglo XIX, con lo que el estudio sistemático de las poéticas y retóricas puede desvelarnos el proceso seguido a lo largo de la historia por los artificios. Ya vimos recogidos en los tratados latinos algunos de ellos y, de hecho, por esta vía debieron pasar a los tratados en lengua vernácula.

Edmon Faral(17) nos señala entre las fuentes de la doctrina retórica y poética medieval De inventione de Ciceron, la Epistola al Herennius de Cornificius y la Epistola a los pisones de Horacio, junto con los autores más citados: Ovidio, Virgilio, Estacio, Lucano, Juvenal, Boecio, Casiodoro, San Isidoro, Donato, Beda, entre otros. Estas fuentes explican que en los primeros tratados medievales aparezcan ya recogidas algunas de las figuras más frecuentes entre las que a nosotros nos interesan. E. Faral estudia así las poéticas francesas más importantes entre los siglos XII y XIV, como las de Matthieu de Vendˆome, Jean de Garlande, Geoffroi de Vinsauf, Gervais de Melkley o Evrard L´Alleman, a las que nos referimos brevemente. El Art versificatoria de Matthieu de Vendˆome, por citar un ejemplo concreto, recoge entre otros los versos leoninos, así como diversas formas de ecos, paranomasias y repeticiones.(18)

Dentro del “asinteton” encontramos una fórmula ya repetida varias veces por nosotros:

“Amplius, notandum est quod non est praetermittendum quod testatur Ysidorus de hoc scemate paranomeon, dicens: ´Quod si ternarius numerus excedatur, non erit scema, sed scemati contrarium´. Unde ipse inducit exemplum, in quo utitur Ennius hoc scemate dicens: (Ann. 113) ´O tite, tute, tati, tibi, tanta tyrane, tulisti”(19).

También nos habla del enigma: “Aenigma est sententiarum obscuritas quodam verborum involucro occultata, ut apud Virgilium (....)”(20), pero en general parece clara la actitud del autor contraria a la impropiedad de las términos, barbarismos, vicios, pleonasmos y repeticiones superfluas (tautología), así como a las dificultades de construcción (amphibología) o el “cacephaton”: “Sunt etiam alia vitia, scilicet cacephaton id est obscura pronuntiatio”(21).

En cuanto a Geoffroi de Vinsuf, en su Poetria nova (sobre 1208-1213), nos presenta como defectos a evitar los excesos en la repetición de letras, palabras y sonidos finales de verso:

“Tu tite tuta te virtute tuente tueris

littera sic eadem pudor est repetitia prudenter”

(versos 1928-1929)

“(....)cum non sit ratio rationis de ratione”

(v. 1931)

“(....)dedecet illarum sic juncta frecuentia vocum.

Infantes, stantes, lacrimantes, vociferantes (....)”(22).

De Evrard L´Alleman es el manuscrito Laborintus , fechado en 1349, en cuya parte tercera, correspondiente a la versificación, nos hace referencia a los versos “leonini” (rimas internas), “caudati leonini” (cuando además coinciden las rimas finales), “serpentini” y “reciproci” (los llamados recurrentes o retrógrados):

“ Retro recurro, metra scando dum talia:

Justis suplico virgo tibi sacra, repelle proba

Proba repelle; sacra tibi virgo suplico justis.

talia dum scando metra, recurrum metrum”(23).

Si en las poéticas latinas de este periodo son así frecuentes las formas que hacen referencia a diversos juegos de letras y combinaciones especiales, tanto desde un punto de vista visual como fonético, no hemos encontrado sin embargo datos sobre los laberintos y caligramas hasta el mismo siglo XVI, lo que nos hace pensar que estas formas no fueron frecuentes en los últimos siglos de la Edad Media, lo que explica su ausencia también en las teorías en lenguas vernáculas.

7.3. Leys d'Amors y otras preceptivas

Las leyes de amor representan, como es sabido, la teoría literaria de las primeras academias modernas y son el resultado de la preocupación por enseñar el arte de trovar, precedentes inmediatos de las retóricas y poéticas de las literaturas europeas en lengua vernácula. Por ello, nos interesa esta fuente de forma especial, aunque siempre en la medida en que afecta a los artificios que nosotros estudiamos(24).

Los Juegos Florales de la Escuela de Toulouse se realizaron por vez primera en 1324, una vez fundado el Consistorio que los iba a presidir, encabezado por los siete fundadores o “mantenedores”.

Entre los precedentes de las Leyes de Amor, aparte de los clásicos y los Padres de la Iglesia, están el libro de Brunetto Latini, Li libres dou tresor (1260-1265), así como el Ars loquendi et tacendi de Albertano de Brescia, del que el anterior resume ideas. También figura San Isidoro entre las fuentes de estas leyes, así como, lógicamente, toda la tradición trovadoresca anterior, que no hace sino sintetizar.(25)

Entre esas leyes, promulgadas en 1356, por las que se fijó el arte de trovar, figuran así varias de las fórmulas que nos conciernen, acrósticos, retrógrados, aunque predominan, como ocurre en la lírica de la parte final de la Edad Media, aquellas que resaltan las posibilidades fonéticas del lenguaje, el sentido musical en suma. Si los conocimientos suponían la obtención de un grado, “doctorat en gai saber” reglamentado en el año 1325, y la enseñanza de las leyes era uno de los cometidos de los mantenedores del Consistorio, resulta lógico que también estas formas se difundieran fuera de la zona, de forma especial en Cataluña y luego en Castilla, lo que no supone que vengan de allí las raíces. La escuela de Tolosa procede de la tradición trovadoresca anterior y, especialmente, de la Corte del Conde de Rodez, una de las últimas sociedades en las que se cultivaba la poesía a fines del XIII, a menudo frecuentada por trovadores importantes para nosotros, como el ya citado Serverí (Cerverí) de Gerona, precedente en el acróstico alfabético para nuestra lírica cancioneril. A la muerte de Henri de Rodez (1302) se mantienen las tradiciones literarias y la Escuela de Tolosa no hace sino revitalizar, poco tiempo después, esta herencia de la corte de Rodez.

Los manuscritos de las Leys d´Amors en la península, como el del archivo de la Corona de Aragón en Barcelona, en prosa y del siglo XIV, o el rimado que se conoce como Flors del gay saber prueban en todo caso la raíz común de estos artificios en la lírica cancioneril, los esquemas latinos medievales en las cuestiones métricas como fuente para la teoría literaria en lengua vernácula.

Si nos centramos, por ejemplo, en el acróstico, además de incluir un curioso ejemplo, formado por la primera sílaba de seis versos, cuya lectura nos die: “Johan de Sant Serni”, se nos da la definición y explicación bajo la forma de “cobbla rescosta”:

“Rescosta, en autra maniera dicha cluza, se fay can per las primieras lettras o sillabas o dictios o per las derrieras dels bordos d´una o de motas cobblas o per aquelas que son en lo mieg dels bordos d´una o de motas cobblas hom pot trayre, legir et haver lo nom d´alquna persona o d´autra cauza o alquna sentensa o doctrina, la quals ses enterpretatio pot esser entenduda per la cobbla meteysha, una o motas, jassiaysso que sia pauzat cluzamen; quar si mestiers havia d´enterpretatio, seria divinativa.(26)

Este texto es muy interesante como ejemplo de definición del acróstico, pues incluye también el teléstico y mesóstico entre las diversas posibilidades, lo que supone en definitiva al pentacróstico o laberinto, que no sería sino una conjunción de varios de ellos. Como ejemplo ofrece además un acróstico nominal en el que se lee “Guilhem Molinier”, encargado de ordenar, preparar y corregir estas leyes como miembro de la Comisión de la Escuela de Tolosa.

De los diversos modos de rima que recogen las leyes encontramos algunos curiosos, aunque no por ello originales:

“Rims multiplicatius, liqual son dig

en autra maniera tonbarel o enpeutat”.

Se trata de rimas internas llevadas al límite, como el ejemplo que ofrece:

“A tort han mort a cruzel mort

mon port conort e mon cofort.

Lo mon veg maladreg e destreg

Quar apleg franh hom dreg per naleg (......)”

así como versos “serpentis” en los que la rima va formada palabra a palabra en cada verso, una especie de poema correlativo por su rima:

“Vos Dieus clartatz clara

los mieus gardatz ara”(27).

Destacamos también el apartado titulado “De retrogradacio” (versos retrógrados de diverso tipo), donde se hace referencia al poema que permite dos lecturas según se realice la lectura verso a verso en sentido descendente o ascendente ( empezando en este caso por el último verso), así como la fórmula por la que además de la lectura lógica es posible realizar otra, palabra a palabra, de derecha a izquierda.

“Vengutz es le senhor d´amon

Salutz grans portar en lo mon (....)”

o la lectura inversa:

“D´amon le senhor es vengutz

en lo mon portar grans salutz (.....)”

y también las posibilidades de retrógrado sílaba a sílaba o letra a letra, con algunos ejemplos de palabras que permiten estos juegos: “savisa”, “regire”, “repare”, “regare”, “remire” (ejemplos de lectura por sílabas); “vau”, “sas”, “tot”, “ama” (lectura inversa letra a letra con el mismo resultado); o ejemplos cuya inversión nos da otra palabra: “amar”, “amor”, “rim”, “ros”^.(28)

Entre otras formas de rimas artificiosas recogen las Leyes las llamadas “rims derivatius”, formadas por palabras que derivan unas de otras, y también las “rims equivocz”, con palabras parecidas fonéticamente, lo que entronca con la paranomasia y las diversas formas de ecos(29).

Tienen también interés algunas formas que juegan con alteraciones del orden de los versos o grupos de versos, pudiendo establecer muy diversas lecturas según la combinaciones y a partir de un mismo texto: “cobbla crotzencadenada”, “cobbla crotzcaudada”, “cobbla cadenacaudada”(30).

En algunos poemas se dan de forma predominante determinados artificios y, en relación así con la paranomasia, aparece en las leyes la “cobbla refrancha” formada por palabras cercanas entre sí que se distribuyen por todo el poema, o la “cobbla serpentina”, formada con versos serpentinos. Un ejemplo recoge esta forma de rima interna hasta el punto de realizarse palabra a palabra en columna:

“Vos Dieus clartat clara

los mieus gardatz ara

Del mal yrisso

pel qual li fisso

De mort van avan

que fort gran afan

e mal e desayre

nos fan tot jorn trayre”(31).

El enigma aparece definido también en las Leyes de Amor con bastantes ejemplos, bajo el título “cobbla divinativa”, así como varias formas de polilingües. Es el caso de la “cobbla partida”: “Cobbla partida conte dos o motz diverses langatges”, o la “cobbla meytadada”, que se distribuye en una parte en latín y otra en lengua romance, bien por versos o incluso en partes de los versos. En este mismo grupo de formas poéticas que juegan con dos o más idiomas se sitúa la “cobbla constructiva”, aunque los límites entre las tres son confusos, como es frecuente con muchas de estas formas y sucede también en las retóricas y poéticas latinas.

7.4. Primeros preceptistas españoles

En el ámbito español, el primer tratado que dedica una sección a los artificios extravagantes es la Poética de Díaz Rengifo, a la que más adelante nos referiremos, pero si en ella se nos dan algunas referencias interesantes sobre estos temas, es preciso no olvidar que la fama negativa que esta fundamental obra adquiere en el siglo XIX se debe por esta razón a los abundantes añadidos que a ella se hicieron en el XVIII y que no son, por tanto, atribuibles a su autor original.

Entre los primeros ejemplos de la teoría literaria española nada podemos decir del Arte de la Gaya Ciencia de Enrique de Villena, pues al conservarse sólo algunos capítulos de la primera parte referida a los aspectos gramaticales, no podemos saber lo que de nuestros artificios pudo contener(32), pero la vinculación de Villena al Consistorio de Barcelona (fundado en 1390) y, por tanto, a la tradición provenzal, nos hace suponer que sus ideas no debieron diferir mucho de las que recogen las Leys d´amors y que reproduce también la lírica castellana de esta época.

De Nebrija y su Gramática Castellana nos interesan algunos figuras y sus definiciones(33). Nos dice así del enigma: “Cuando dezimos alguna setencia escura por escura semejança de cosas, como el que dixo:

“La madre puede nacer

dela hija ia defunta”

por dezir que del agua se engendra la nieve i despues en torno dela nieve el agua”(34).

De “Chalepo” escribe Nebrija: “Es cuando cogemos alguna sentencia de sílabas i palabras que con mucha dificultad se pueden pronunciar”, de lo que nos pone el siguiente ejemplo:

“Cabron pardo pace en prado

pardios pardas barvas a”.

No hemos encontrado en este autor referencias a empresas, jeroglíficos o laberintos, lo que no es extraño, pues tampoco aparecen en los demás tratados de esta época. Del grupo de figuras que constituyen los ecos, mucho más habituales, encontramos algunas formas en Nebrija. Nos define así la “anadiplosis”: “Es cuando en la mesma palabra, que acaba el verso precedente, comienza el siguiente, la cual figura nuestros poetas llaman dexaprende, como Alonso de Velasco:

Pues este vuestro amador

Amador vuestro se da

dase con penas damor

Amor que pone dolor

Dolor que nunca se va”(35).

Y esta la relacionamos con otras formas de repetición recogidas por Nebrija: “epanalepsis” (palabra repetida al principio y final del verso) y “epixeusis”: una palabra que se repite “sin medio alguno en un mesmo verso: Ven, ven, venida de vira”. Esta figura está relacionada con la paranomasia: “es cuando un nombre se haze de otro en diversa significación como diziendo: no es oradora sino arador” y se confunde con el “paromeon”, figura que constituye para nosotros el verso letreado, también llamado tautología: “es cuando muchas palabras comienzan en una misma letra, como Juan de Mena: Ven, ven, venida de vira”^.(36)

Son frecuentes en Nebrija los ejemplos de Mena y sus definiciones proceden entre otros de Donato y Quintiliano. Como puede observarse, no existe variación, a no ser en los términos, de las figuras que ya vimos en los tratados latinos a lo largo de este proceso histórico, incluso a veces con los mismos ejemplos, como el que tantas veces hemos encontrado de Ennio para definir el verso letreado.

Juan del Encina en su Arte de poesía castellana se apoya a su vez en Nebrija, como en la tradición que procede de Horacio, Quintiliano y Boecio(37), pero este autor nos interesa de forma especial por ser tal vez el más implicado en la tendencia formalista y conceder al poeta casi total libertad para utilizar el material lingüístico, según él mismo señala:

“De muchas licencias y figuras pueden usar los poetas por razón del metro y por la necesidad de las consonantes (....) tiene el poeta y trovador licencia para acortar y sincopar qualquiera parte o dicion (....) puede assi mesmo corromper y estender el vocablo (...) y puede también mudarle el acento(....) tiene también licencia para escrebir un lugar por otro (....) una persona por otra, y un nombre por otro, y la parte por el todo y el todo por la parte”(38).

Y además de todo esto nos señala Juan del Encina la existencia de varias galas en el trovar de las que debemos hacer uso, como es el eco: “Que se llama encadenado que en el consonante que acaba el un pie en aquel comienza el otro”; o el verso retrógrado: “Ay otra gala de trobar que se llama retrocado, que es cuando las razones se retruecan, como una copla que dize:

Contentaros y serviros

serviros y contentaros”

y otras formas de repetición: “Ay otra gala que se dice redoblado, que es cuando se redoblan las palabras, assi como una canción que dice:

No quiero querer querer

sin sentir sentir sufrir

por poder saber saber”

así como los que Encina llama “multiplicado” y “reiterado”, versos en los que se repiten algunas palabras (al principio de cada verso en el segundo caso).

La actitud teórica de Encina tiene sin embargo su más completa proyección en la fórmula del disparate que hizo popular su nombre, según señala el P. Sarmiento(39), como forma de definir cualquier necedad ingeniosa y que inspiró a muchos autores que le imitan, empezando por Pedro Manuel de Urrea a principios del s. XVI. Esta tradición del disparate como fórmula literaria de carácter humorístico, lograda a partir de frases incoherentes o absurdas, tiene para algunos estudiosos sus fuentes en la “fatrasie” francesa existente ya en el siglo XIII(40), pero para nosotros, aunque son evidentes las distancias, la fórmula del disparate guarda clara relación con los textos inconexos a que ya hicimos referencia en Ausonio y en el precedente alejandrino de Licofron del Calcis, según parece, el más disparatado de todos.

Además de Juan del Encina, la tradición del disparate literario viene reforzada por Jorge Manrique, el ya citado Pedro Manuel de Urrea, Diego de la Llana, Gabriel de Saravia, Joaquín Romero de Cepeda, el Padre Cornejo, Tomás de Iriarte y otros diversos ejemplos entre fines del XV y el Siglo XIX, algunos de los cuales recoge Marcel Gauthier.(41)

Sirva a modo de ejemplo la primera estrofa de uno de los disparates de Juan del Encina recogido por este autor:

“Anoche de madrugada

ya después de mediodía

vi venir en romería

vna nuve muy cargada;

y vn broquel con vn espada

en figura de hermitaño,

cavallero en vn escaño,

con vna ropa nesgada

toda sana y muy resgada.

No despues de mucho rato

vi venir vn orinal

puesto de pontifical

como tres con un çapato;

y alli vi venir vn gato

cargado de verdolagas,

y a parce michi sin bragas,

caballero en un gran pato

por hacer mas aparato (...)”(42)

En cuanto al marqués de Santillana, en su Prohemio e carta al condestable de Portugal, de 1449, nos interesan algunas referencias a las formas que hemos visto en las páginas precedentes(43), las cuales hace preceder Santillana de Galicia y Portugal, donde sitúa la preeminencia de las formas métricas “de este arte que mayor se llama, e el arte comun, creo, en los reynos de Galicia y Portugal (....), é aun destos es cierto rescebimos los nombres del arte asy como maestria mayor e menor, encadenados, lexapren e mansobre”(44).

7.5. Forma de artificio en la lírica cancioneril

Sin bien dedicamos más tarde un apartado al resumen global de los artificios más interesantes para nosotros de la lírica cancioneril, realizado este por grupos de afinidades entre las formas que nos ocupan, hemos optado por realizar primero un breve análisis individualizado del Cancionero de Baena, como iniciación al resumen global y con la idea de concretar estos artificios en un ejemplo unitario del siglo XV(45).

Del acróstico, que corresponde a la “cobla rescosta o cluza” provenzal, encontramos un curioso ejemplo de Alfonso Alvarez Villasandino (nº 149, p. 139) que hace una interpretación simbólica de las letras de una dama, Catalina, relacionando una de ellas en cada estrofa con otras palabras:“C” con castidad; “A” con alteza; “T” con Trinidad, etc., para terminar recogiendo el nombre en el penúltimo verso: “CATALINA”.

En este caso, aunque las letras van situadas al principio del verso, están aisladas, no forman parte de una palabra, y tienen sentido en la medida en que sirven para el juego de interpretación.

Del enigma o adivinanza encontramos algunos ejemplos también de Villasandino (nº 132,133,134,135,243,p. 129) complicados a veces, como en el enigma nº 135, por la repetición constante de una palabra, lo que se llamó consonantes doblados:

“Andando cuydando en meu ben cuydé

que yo cuydara rren deste cuydar,

Cuydando, cuytado, como me maté

E por ende cuydo cuydar en penssar;

Que sy ovysse quen de mi cuydade,

Lo que non cuydo cuydar cuydaria

Un tal cuydado, porque me lexasse

De meu grant cuydado cudar toda via”

(nº 135, pp. 129-130).

Como ejemplo de disparates, solecismos o “gaçafaton” citamos de Villasandino el decir nº 139 (pp. 131-132) en que dialoga con el Amor “el cual es fecho de caçafatones. El nº 196 (pp. 172-173) del Cancionero de Baena responde también a esta forma de juego de palabras.

Dentro de las formas polilingües destaca la “cobbla meytatada” provenzal, poema hecho en base al romance y latín y recogido, como vimos, en las Leys d´Amors, como el ejemplo nº 294 de Rui Páez de Ribera (pp. 324- 325); y del arte de “macho o fembra”, en el que alterna la rima entre masculino y femenino, nos pueden servir de ejemplo los nº 143-144 (pp. 134). Este curioso artificio, que no parece diferir del llamado “mordobre” o “manzobre”, es en definitiva una forma de rima derivada o derivativa, “rims derivatius” en las Leys d´Amors. La “Resquesta de Alfonso Alvarez contra Ferrant Manuel”, de Villasandino (nº 225, pp.260-262) recoge, entre diversas formas del arte poético, el arte de “macho o fenbra”, acusando a Ferrant de no conocerlas:

(....) E pues vos tenedes por tan sabidor

que en tan breve tienpo tan alto sobistes,

So maravillado commo preposystes

Syn lay é syn deslay, syn cor syn discor,

syn doble man sobre sensillo ó menor,

syn encadenado dexar ó prender,

Que arte comun devedes creer

Que non tiene en sy saber nin valor.

Del verbo partido maestrya mayor,

Nin de macho é fenbra non vos accorrystes,

palabra perdida non la enxeristes

En vestros desires con saña ó rrygor (....)

La rima en los ejemplos que hemos recogido de Villasandino (nº 143-144) realizadas por esta forma de “macho e fenbra”, juegan con las palabras “amigo-amiga”, “castigo-castiga”, “abrigo-abriga”, “faziendo-fasienda”, “defyendo-defienda”, “contiendo-contienda”, entre otras, a modo de pareja final de cada verso con el siguiente.

Un grupo de artificios, con cierta entidad entre las formas que integra, viene dado por las repeticiones a diversos niveles: letras, palabras, rimas, versos, lo que produce un efecto sonoro o musical especiales. Las figuras retóricas y las estrofas que estas constituyen son muy variadas, pero todas parecen responder a esa orientación musical, como los acrósticos, pentacrósticos, laberintos, caligramas, retrógrados, responden más bien a un fundamento visual.

Las repeticiones en la primera línea de cada estancia de un poema, bien de la misma palabra con que empieza, o de un grupo de palabras, o el verso entero, constituyen la “cobla capdenal”, como los ejemplos nº 50,51,112-114,182 o 73, entre otros muchos. En otros casos una palabra se repite en una estrofa varias veces, “consonantes doblados o dobles”, lo que se refuerza con sus derivados, como el ejemplo que acabamos de citar en el enigma. Esta forma viene a ser similar a la paranomasia y se repite en el Cancionero de Baena . Otros ejemplos de este artificio, llamado también “ manzobre” son los nº 250,284,507. El inicio del poema 284, de Ferrant Manuel contra Alfonso Alvarez de Villasandino (pp. 385-386) sirve de ilustración:

“Dexistes, amigo, que vos preguntase;

Agora desitme, pues ya vos pregunto,

Sy pueden dos cosas caber en un punto

Puntado por puntos quien ben las puntase; (....)”.

Como ejemplos de rimas internas en el Cancionero de Baena, entre otros muchos (“discor”), señalamos los poemas nº 393,510,506. De este último, que figura a nombre de Fray Diego de Valencia (p.537), tomamos unos versos:

“En el viso á mí priso

con grant fuerça de amor,

Cuerpo lisso muy enviso

Que non vy tal nin mejor; (....)”.

El “arte de encadenado” guarda con esto relación. El poema 145 (p.135) nos ofrece tres estancias de ocho versos y en todas la rima del cuarto verso va con el primer hemistiquio del quinto y el final del último. Encadenados, rimas internas (“discor”) y ecos se relacionan claramente entre sí. Ejemplos de esto son los poemas 379 y 452 (pp. 492-494). El “Dexaprende” es también una forma de encadenamiento, bien mediante la repetición del último verso de una estrofa en la siguiente (nº 176, p. 159), o cambiando el orden de las palabras, pero respetando el verso, o cuando el último verso es parte del primero de la estrofa siguiente (nº70, p. 68). A veces una o dos palabras finales sirven de inicio al primer verso de la estrofa que le sigue, lo que llamamos propiamente eco (nº 201, p. 78).

7.5.1. Sobre los acrósticos y sus variantes

Pierre Le Gentil, en su libro sobre lírica española(46), recoge en un apartado que titula “Rhétorique et mauvais gout” algunas referencias sobre las fórmulas que nos interesan. También Paul Van Tieghen, en la misma línea de rechazo de los artificios, nos dice en torno a este periodo en Europa:

“A la fin, on veut raffiner, on prend l'artifice pour l´art: on fait des acrostiches, des vers qu'on peut lire de droite à gauche asussi bien que de gauche à droite, etc.; ces puérilités sont en rapport avec le mauvais goût du sécentisme ou du précieux, qui commence à sérvir dans la litterature européenne”(47).

La lírica cancioneril recoge efectivamente estos artificios literarios de larga tradición, como hemos visto. El anagrama, el acróstico, los alfabéticos son formas idóneas para delimitar el signo, la señal de los trovadores, un vehículo para el secreto en el juego de relaciones cortesanas donde las adivinanzas, como las insignias, motes y divisas, cumplen un papel importante.

Si Guido d´Arezzo practicó el acróstico en Italia y de él conocemos uno realizado con el pentagrama musical(48),autores franceses como Guillaume de Machaut o Eustache Deschamps incluyeron también en el siglo XIV esta forma entre sus composiciones, del mismo modo que el italiano Lancinus Curtius, de fines del XV, del que se citan retrógrados y acrósticos(49).

A Scalígero, autor del siglo XVI, maestro del preceptista Antonio Da Tempo (fuente para nuestro Díaz Rengifo) se le atribuyen composiciones alfabéticas que incluyen todas las letras distribuidas a lo largo del poema, lo que viene a ser artificio inverso al lipograma (que consiste en la eliminación de una letra determinada).

Pero estos nombres no son sino algunos ejemplos de los muchos que podemos citar en Europa. De estos juegos de letras, aunque en España no parecen haber tenido la misma vigencia como ya observamos, tampoco son escasos los ejemplos. Nos hemos referido al Cancionero de Baena y vamos ahora a recoger algunos de los acrósticos y formas que se relacionan con este artificio.

Uno de los más conocidos es aquél de Jorge Manrique en el que cada estrofa del poema inicia los versos con una de las letras del nombre de GUIOMAR, estrofa por estrofa y por orden. De este modo, todas las palabras iniciales de todos los versos de una estrofa empiezan por una letra, la G en la primera, la V en la segunda, etc.(50)

Está fórmula la realiza también Álvaro de Brito en un poema dirigido al rey Don Fernando y a Dª Isabel con el mismo procedimiento ya explicado, pero además, todas las palabras de cada estrofa empiezan por la misma letra que le corresponde, lo que convierte al poema también en letreado, ejercicio que ya vimos en Ausonio. Por tanto, no es sólo la primera palabra de cada verso la que recoge la letra correspondiente del acróstico, como en Manrique, sino que todas lo hacen, de modo que el acróstico aquí es múltiple, al repetir la misma fórmula en todas las columnas de palabras. El poema aparece en el Cancionero de Resende (Tomo I, p. 250).

Estos juegos vienen también de los autores provenzales. Las “coblas rescostas” corresponden en las Leys a los acrósticos nominales, que son ahora tan frecuentes, bien para el nombre del autor o para el de la persona a la que se dedica el poema. Y también en relación con el acróstico situamos aquellos poemas en los que el nombre a quien va dirigido se desglosa en una interpretación a partir de las letras que lo componen. Esta forma suele dejar aislada la letra (no forma parte de una palabra) y no es frecuente tampoco que vaya al principio de los versos, con lo que sería mesóstico (acróstico medial).

Villasandino nos ofrece ejemplos de este procedimiento por el que se explican determinados valores simbólicos de las letras (procedimiento llamado etimológico), del mismo modo que Puerto Carrero, Pedro de Cartagena o Enrique de Mota y Diego Brandao en Portugal(51), pero no es Villasandino el primero, como pretende Pierre Le Gentil, pues vimos que, aparte de la tradición hebrea, donde es fórmula muy frecuente, la realizó antes Alfonso X, además del ya citado Cerverí de Girona en el siglo XIII.

De la fuente provenzal nos dice Pierre Le Gentil:

“Nous citerons seulement ici le nom de Huon le Roi, auteur de deux piéces curieuses qui annoncent celles de Villasandino et de Deschamps: Li abbecés par ekivoche et Li Ave Maria en roumans . Dans la première, le poète de Cambrai tire des conclusions plus ou moins ingénieuses de la forme des lettres et de leur place à l´initiale de certains termes; dans la seconde, il analyse dans le mˆeme esprit les mots Ave et Maria”(52)

y todo es resultado de la deuda con la tradición que sintetizan las Leyes de Amor, pues estas recogen tales juegos con toda claridad(53).

Un ejemplo de este tipo de artificio que relacionamos con los acrósticos es el de Pedro de Cartagena incluído en el Cancionero General (v. I, nº 144, p. 347):

“Por la M que nos mata

por la E que la entendamos;

por la N no podamos

desatarnos si nos ata;

por la C cessa el plazer

de todos los que la vemos;

por la I yerra el saber

siendo d´otro parescer;

por la A que la adoremos”.

Similar a este y del mismo Cartagena es el titulado: “A la Reyna dona Ysabel” (Canc. Geral., v.I, nº 153, pp. 353-355) donde incluye las letras del nombre, si bien no de una vez, sino en varias partes del poema:

“(...) Que la I, denota imperio,

la S, señorear

toda la tierra y la mar;

y la A, alto misterio

que no se dexa tocar. (...)

(....) Y la B, E, L, dizen

lo natural no compuesto(...)

(....) pronuncia vuestra belleza

qu´es sin nombre en cantidad(....)

(....) Porque se concluya y cierre

vuestra empresa començada,

Dios querrá, sin que se yerre,

que rematés vos la R

en el nombre de Granada (....)”.

Otro ejemplo del Cancionero General es el del Vizconde de Altamira titulado “Del Vizconde dé Altamira á las cinco letras de Nuestra Señora” (v. I, nº 17, p. 31):

“La M madre te muestra,

la A te manda adorar,

la R por reyna nuestra

que nos tiene de salvar;

la I porque de Ihesús

ser su madre mereciste,

la A angustia triste

quando le viste en la cruz”.

En el Cancionero Castellano figura también un poema de Soria (nº 506) donde interpreta las letras del nombre de la amada(54), y en el Cancionero de Juan del Encina un “alphabeto de amor” lo que es frecuente en esta época. Más curioso aún es el poema titulado “Copla sola de Luys de Touar” (Can. Gral. v. II, pp. 29-30) “en que van metidos nueue nombres de damas”.El interés de este texto nos obliga a copiarlo, pues aparte del acróstico, los nombres aparecen confundidos entre las letras, por lo que los subrayamos : nº 811

“Feroz sin consuelo y sañuda dama

Remedia el trabajo a nadie creedero

A quien le siguio martirio tan fiero

No seas leon o reyna pues t´ama:

Cien males se doblan cada ora en que pene

Y en ti de tal guisa beldad, pues se asienta

No seas cruel en assi dar afruenta

Al que por te amar ya vida no tiene”.

Esta fórmula es bastante insólita y no hemos encontrado otros ejemplos. El acróstico nos da el nombre de FRANCYNA.

El poema que sigue a este en el Cancionero y que pertenece al mismo autor, juega también con las letras y es además explicación del anterior. En él el poeta contesta a una dama que le había preguntado cual de los nombres incluídos en el poema era más importante para él (Canc. Gral. v. II, nº 812, p. 30):

“(....) Es la F la poca fe

que con mí siempre ha touido

es la R, yo no se

réproche qual nunca fue

con que paga lo servido,

la A, la poca afición

para darme beneficios (....)”,

y así hasta completar en verso la explicación de las letras del nombre que aparecía en acróstico en el poema anterior, es decir: FRANCYNA.

Otro ejemplo interesante de acróstico, situado en este caso al final de los versos (lo que llamamos teléstico), es uno que aparece en el Cancionero de Ripoll con el título “Cuando vi a la amiga por vez primera”(55), pero el más conocido de todos los acrósticos de esta época es sin duda el situado al inicio de la Celestina y que dice: “El Bachjller Fernando de Roias acabo la comedia de Calysto y Melybea y fue nascjdo en la Pvebla de Montalvan”. Sin entrar ahora en la cuestión de la autoría de este libro, pensamos sin embargo que debe tenerse en cuenta el artificio y la posibilidad de que la anonimia sea sólo juego literario, pues a pocos podría ocultarse en esta época el nombre cuando el acróstico es fómula frecuente para reconocer al autor. Es, por tanto, impensable que mediante el acróstico fuera el autor a quedar oculto siquiera para un lector no muy habituado a estas fórmulas. Menos creible aún nos parece que pudiera ocultarse por problemas de limpieza de sangre ya que, como vimos, el acróstico es habitual en la poesía hebrea.

7.5.2. El retrógrado

Ya hemos planteado la dificultad que este artificio ofrece en las lenguas romances. El verso anacíclico perfecto (o retrógrado), letra a letra, que permite por tanto la misma lectura de derecha a izquierda y a la inversa, lo encontramos en algunos textos latinos que ya hemos citado, pero en ningún caso en castellano o francés. Suele citarse el juego en retrógrado castellano perfecto que supone la frase: “Dábale arroz a la zorra el abad”, pero es uno de los muy escasos ejemplos. El retrógrado por palabras es ya más frecuente y, sobre todo, el retrógrado por versos (en el que es posible también empezar la lectura por el último y ascender hasta el primero).

Un curioso ejemplo de retrógrado por palabras es el de Angel Bassi (llamado Politien) del siglo XV, que se encuentra en un cuadro en la Iglesia de Nuestra Señora la Nueva de Florencia puesto en boca de Caín y Abel. Este dice: “Sacrum pingue dabo non macrus sacrificabo”, a lo que Caín responde: “Sacrificabo macrum non dabo pingue sacrum”(56).

Estas formas de retrógrado, verso a verso, por palabras, por sílabas e incluso por letras estaban bien definidas en las retóricas y poéticas, aunque en los escalones más reducidos no tengamos ejemplos. Pierre Le Gentil nos dice:

“Il ne semble pas que les provençaux se soient, dans la pratique, engagés dans cette voie; aucum exemple n´apparait dans le recueil de P. Meyer, ni dans celui de Noulet et Chabaneau”(57).

El artificio aparece también recogido en las Leys d´Amors como “retrogradatio” y corresponde en el Arte de Trovar de Encina al verso retrocado:

“Contentaros y serviros

serviros y contentaros”.

Pedro de Cartagena recoge este procedimiento del retrógrado palabra a palabra en varios casos (Canc. Cast. nº 909, 915). El nº 140 del Can. Gral., (v. I, pp. 338-344) ofrece algunos ejemplos de primeros versos construídos bajo el esquema del retrógrado palabra a palabra:

“(....)Lo bueno, lo malo, lo malo, lo bueno(...)

(....)Que prende, que suelta, que suelta, que prende(....)

(....)Do toca, do llega, do llega, do toca(.....)”

Todas estas formas de retrógrados, como los acrósticos y alfabéticos, se relacionan entre sí porque permiten diversas posibilidades de lectura, aparte de exigir una percepción visual, lo que guarda relación con el laberinto ( o pentacróstico), aunque esta forma parece mucho menos frecuente en estos momentos. En este grupo es preciso también incluir los poemas correlativos, que permiten, junto a la lectura horizontal y lógica, otra en vertical y por columnas de palabras. Este es el caso de los poetas Coudel y Alvaro de Brito en el Cancionero de Resende (v. I, p. 205,250 y 253). Este último autor hizo varios poemas que permiten varias combinaciones a partir de la selección de palabras de varias columnas.

Los juegos simbólicos que suponen estos artificios están vinculados a los ritmos caballerescos y las relaciones cortesanas, lo que no implica que vengan de ellos. Desde nuestro punto de vista la tradición provenzal no hace sino difundir o potenciar aspectos de la tradición retórica latina más acordes con el sistema caballeresco. El arte del blasón, las divisas, las empresas, insignias y motes forman con los juegos de letras un conjunto que es preciso ver de forma global. La actividad militar del caballero integra así la insignia del soldado romano con una actividad social que termina predominando sobre el sentido militar original y todo está sintetizado en el jeroglífico.

7.5.3. Jeroglíficos

En cuanto expresión de conceptos a través de imágenes, objetos, signos, palabras o letras, el jeroglífico, viene a ser una forma de escritura total que se proyecta en varias direcciones (jeroglíficos figurativos, simbólicos o fonéticos) integrando así diversos artificios: anagramas, cronogramas, enigmas, emblemas, empresas y divisas, entre otros.

Los siglos XV y XVI desarrollaron estas formas que se vinculaban con el arte de empresas y divisas medievales, así como el “rebus”, que viene a ser un jeroglífico literario. Las fronteras, en todo caso, entre las diversas formas de jeroglíficos nunca estuvieron claras y a veces son inexistentes, pero todo ello tiene, en esta época, una directa relación con el descubrimiento de la cultura egipcia por el Renacimiento(58).

En Francia en la Edad Media se extendieron los jeroglíficos (llamados rebus en la zona de Picardía) y de aquí a toda Europa al final de esta época. El rebus es así aquella composición que expresa un pensamiento a través de combinaciones de palabras, sílabas, letras o imágenes(59).

A veces se cita como ejemplo el de Cicerón, que en su “Dedicatoria a los dioses” escribía su nombre junto a un garbanzo (Cicer en latín).

Dentro también del rebus o calambour se incluyen las fórmulas de letras o sílabas con objetos que al pronunciarse nos dan la clave, al modo de los actuales jeroglíficos de los pasatiempos.

Muy interesante es el extenso artículo de Pilar Pedraza, “La introducción del jeroglífico renacentista en España: Los enigmas de la Universidad de Salamanca”(60) que se centra en el estudio de la decoración figurativa que aparece en los bajorrelieves del claustro, obra anónima del primer tercio del siglo XVI, jeroglíficos atribuídos a Juan de Alava, en la línea de influencia renacentista italiana, aunque estas formas parecen tener más que ver con la escultura que con la literatura, o se sitúan como fórmulas de relación.

Rebelais incluye un jeroglífico en el capítulo XXIV del libro II de su novela Gargantua y Pantagruel basado en un anillo que una dama envía a Pantagruel con un falso diamante, en cuyo interior aparecen grabadas unas letras hebreas que significan:“por qué me has abandonado”(61), y no deja de resultar significativo que este autor, uno de los primeros creadores de caligramas modernos, fuera un iniciado en los temas de alquimia y hermetismo.

Los anagramas y cronogramas están también vinculados con el jeroglífico. Se considera inventor del anagrama al ya estudiado Licofrón de Calcis, sin duda el más complicado de los autores de la Pléyade poética del canon alejandrino: a él se atribuye el anagrama de “Ptolemaios: apo melitos” (de miel). Aunque este tipo de artificio parece ser que no fue tan frecuente en Roma, va a tener importancia sobre todo a partir del siglo XVII y son célebres algunos franceses e italianos:

Voltaire: O alte vir

Pierre de Ronsard: Rose de Pindare

Frére Jacques Clement (asesino de Enrique II): c'est l´enfer que m´a creé

Galeno: Angelo

Ferdinandus I: Durans in fide

Carolus Magnus: Cumulans agres

Carolus Quintus: Qui clarus netus

entre otros muchos que incluyen autores como F. Paschasii en su libro Poiesis artificiosa.(62)

El anagrama, como el cronograma (en el que la clave de una fecha viene dada por la lectura como número romano de determinadas letras de un nombre o frase) no son sino tipos peculiares de logogrifos. Este viene a ser una especie de enigma consistente en combinar de forma diversa las letras de una palabra para constituir otras, fórmula frecuente en Grecia y Roma (se atribuyen logogrifos a Cicerón, Apuleyo, entre otros) y extendida desde el siglo XVI.

Pero todos estos artificios están en definitiva vinculados a los juegos de permutación cabalística y de forma concreta a la Cábala permutatoria o “Termura”; coinciden en suma con ella.

Para respetar así la terminología nos vemos obligados a utilizar diversos nombres que definen artificios concretos dentro de un mismo sistema. El enigma o adivinanza sería el denominador común de todos ellos, pero la existencia de una fórmula bastante reconocible en la literatura, el enigma de tipo conceptual, incluso popular, nos lleva a dejar el término para este sentido y situar como jeroglíficos a las restantes(63).

Como ejemplo curioso de rebus (o jeroglífico fonético) reproducimos uno, tal vez del siglo XIX, que recoge Carbonero y Sol:

SKDTDAK (ese cadete de acá)

TDCAYAPTC (te decea y apetece)

CKBCAYCKE (ce cabecea y ce cae)

YTCDYTOBDC (y te cede y te obedece)(64).

Los motes y divisas, como las insignias y empresas medievales, vienen a ser también jeroglíficos con ciertas matizaciones. El mote suele definirse como fórmula breve que traduce un estado de ánimo o el trazo más característico de una personalidad, artificio propio de las reuniones sociales y frecuentemente con un carácter enigmático. Suelen presentarse en los cancioneros mediante uno o dos octosílabos acompañados a veces de una glosa y, como señala Pierre Le Gentil, fueron relativamente frecuentes.(65)

Las empresas y divisas sirven, como el mote, para definir las aspiraciones del poeta o su personalidad, a modo de rasgo distintivo y relacionado con las modas caballerescas, de las que proceden todas estas formas. Pero parece, aunque ya señalamos que los límites son confusos, que las empresas se relacionan más claramente con el jeroglífico, mientras el mote sería una especie de enigma, pues en la empresa el texto explica una parte de la idea que un dibujo completa, además de que parece que es en esta donde se concentra el carácter definitorio del que la crea, sirviéndole de insignia. Según opina Pierre Le Gentil, como formas literarias, estas modas tuvieron en la península mayor vigencia que en Europa, a pesar de considerarlas como modas extranjeras(66).

Según todo esto nosotros relacionamos el mote y el enigma (siendo entonces el mote un enigma difinitorio de alguien) como fórmulas exclusivamente literarias: mientras la empresa o divisa incluiría una figura o dibujo, con lo que se sitúa como jeroglífico.

Como ejemplo de empresas españolas de la literatura del XV y principios del XVI sirvan las del Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz incluídas bajo el título “Letras y Figuras” en el manuscrito 570 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, titulado Poesías Varias, folios 156-158.(67)

Algunas de estas empresas deducimos que se acercan al emblema, pues un breve texto acompaña a cada figura, mientras en otras, además de la figura, algunas palabras del texto vienen sustituidas por el objeto que nombran. Como ejemplos del primer tipo copiamos algunas:

“Vn corazón que arda en vnas llamas y diga:

mas padece que parece”

“Una media luna y diga

tal es la ventura mia”

“Dos candados y diga:

mas guardada esta mi fee”

“Dos ojos y diga:

estos me tienen rendido”

“Vna manos con vnas esposas y diga:

vos la culpa yo la pena”

“Vn corazon en una mano,

no os doy nada que ya es vuestro”

“Vn sol y diga:

es tan claro mi deseo”.

Reproducimos en nuestra antología algunas del segundo tipo, según la edición del Cancionero realizada por Julia Castillo (Fig. 111).

Todo esto forma parte de un lenguaje que a través de signos, ornamentos, versos, colores sirven al caballero, en palabras de Pierre Le Gentil: “à traduire leur soumission à la dame, à matérialiser leur fidélité ou leur infortune”(68).

Las “Letras de justadores” eran pues estrofas cortas compuestas para los torneos a modo de insignias de los participantes y explicativas de las diversas figuras simbólicas de las armas o los atuendos, formas que Pierre Le Gentil considera de origen francés, a pesar de reconocer que estas tuvieron más importancia en la península, así como su carácter literario, frente al pretendido modelo galo.

La simbología de los colores es también muy importante en esa misma línea de interpretación simbólica del personaje y con frecuentes repercusiones literarias.

En el Cancionero de Baena (nº 343) Pero González de Ubeda propone varios colores, el verde, el negro, el rojo según valores simbólicos determinados, del mismo modo que Guevara en el Cancionero Castellano (nº 898) o Diego López de Haro que, en el Cancionero General (nº 511), se ofrece a la dama con atuendo verde, símbolo de la esperanza(69).

Los debates sobre estos valores simbólicos son relativamente frecuentes y tienen en la heráldica un claro fundamento. El juego se extiende desde la Edad Media y un soneto de Cetina, por ejemplo, sintetiza esta tradición que arranca de la lírica provenzal y conecta con la tradición petrarquista: El color del rostro como sintomático del estado de ánimo en el soneto titulado “Es lo blanco castísima pureza”(70).

Los enigmas, por último, entendidos en este sentido general que hemos apuntado, son también fórmulas de muy extensa tradición, igualmente vinculadas al juego de relaciones cortesanas, por lo que su auge parece centrarse en la segunda mitad del siglo XV. Curiosos ejemplos encontramos ya en el Libro de Apolonio (coplas 505-523)(71),y Juan Alonso de Baena ofrece en su Cancionero buen número de ejemplos. Villasandino, Juan de Mena, el Marqués de Santillana, Gómez Manrique son algunos de los muchos autores que los realizaron, a veces mediante el juego literario de “preguntas y respuestas”, tema en el que no nos extendemos por ser ya conocido.

7.5.4. Artificios de fundamento musical

Ya hemos aludido al inicio de este capítulo a las formas de artificio que se orientan en el plano fonético o musical, la mayoría de las veces por alteraciones en los diversos planos: de letras, de palabras, de rima, y que constituyen variadas figuras o tipos de versos recogidos por la tradición retórica y poética. Una de las fórmulas más expresivas de este conjunto es el eco o rima encadenada, que toma de la tradición anterior Juan del Encina en su Arte de Trobar, ya estudiado:

“Ay una gala de trobar que se llama encadenado que el consonante que acaba el un pie en aquel comença el otro. Assi como una copla que dize:

Soy contento ser cativo

cativo en vuestro poder

poder dichoso ser vivo

Bivo con mi mal esquivo (....).”

Ausonio había hecho ya este tipo de composiciones en las que las últimas sílabas o palabra de un verso se repiten en el inicio del siguiente, artificio extendido a partir de los siglos XVI y XVII hasta el XIX, que corresponde en francés a los versos “Fraternisés” o “enchainés”.

El artificio se empleó con cierta frecuencia entre los poetas españoles: Juan de Mena (Canc. Cast. 16), Jorge Manrique (Can. Cast. 484), Luis de Bivero (Canc. Cast. 1126), Alonso de Cardona (Canc. Cast. 1170), Garci Sánchez de Badajoz (Canc. Cast. 1055), Comendador Stúñiga ( Canc. General) o Juan del Encina (Cancionero de 1507, folios 12,23,24,48,58, entre otros).

Entre otras formas de ecos se encuentran las “coblas capfinidas” o de rima redoblada, en las que el eco aparece como una prolongación del verso, sin integrarse en el siguiente. No son muy frecuentes los ejemplos españoles en esta época, pero encontramos uno de Juan del Encina en un pasaje de la égloga de “Placida y Vitoriano”, recogida en el Cancionero General (v. II, nº 807, pp. 21-22), bastante significativo:

“Aqui comiença una obra de Juan del Encina llamada eco, dirigida á la Marquesa de Cotro”

Aunque yo triste me seco,

Eco

Retumba por mar y tierra;

Yerra

Que á todo el mundo inportuna:

Una

Es la causa sola d´ello.

Ello

Sonará siempre jamás;

Mas

Adonde quiere que voy

Oy,

Hallo mi dolor delante:

Ante

Va con la quexa cruel

El,

Dando á la amorosa fragua

Agua. (....).

Esta forma, llamada “couronné” en francés y emparentada con el encadenado, se hace luego más frecuente. En unos tercetos de la Picara Justina encontramos el eco formado en cada verso con una parte de la palabra final del anterior:

“Pusieron en Justina sus hermanos

manos, lengua y tras esto una demanda,

Manda el juez (...)”,

artificio también frecuente como forma especial de eco. De este tipo es el eco de Fray Luis de León en las exequias de la Reina doña Ana que recoge Agustín Aguilar y Tejera en sus libro Las poesías más extravagantes de la lengua castellana(72).

Los ecos son pues bastantes frecuente y más aún entre los siglos XVII y XVIII: Lope de Vega, Moreto, Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros muchos autores destacados, como veremos.

Joaquín Du Bellay (1524-1560) compuso un diálogo entre un amante y el Eco, a quien pregunta por los dolores causados por el amor(73) forma dialógica en que a veces aparecen los ecos.

En el Cancionero y Vergel de Flores divinas de Juan López de Ubeda (Alcalá de Herares, 1588) también aparecen ecos (74).

A veces la confluencia de rimas internas y aliteraciones llevan a verdaderos juegos de palabras, sobre todo mediante la derivación, como este fragmento de Pedro de Cartagena (Can. Cast. 909):

“Causa congoxa mi gran dessear

causa dolor y causa tristura

causan las causas que causan mirar

do nascen las causas de mi desventura” (....)

o este otro del mismo autor y poema:

“Su fuerça que fuerça mi fuerça por fuerça

me esfuerça que fuerçe mi mal no diziendo (....)”

ejemplos que entran dentro de lo que Encina llama “redoblado” en su Arte de Trobar.

Un ejemplo de Manrique muy conocido:

“Es amor fuerça tan fuerte

que fuerça toda razon

una fuerça de tal suerte

que todo seso convierte

en su fuerça y aficion”.

Los juegos de derivaciones y paranomasias permiten obtener un especial sonoridad en diversas formas estróficas como las definidas por “manzobre” o “arte de macho e fembra” que ya vimos en el Cancionero de Baena, poemas en los que la rima viene determinada por la variación genérica de una palabra: Villasandino (nº 183).

Esto se aplica también a formas verbales y adjetivos, con lo que el “manzobre” se relaciona con la rima derivativa de los trovadores provenzales, aunque parece que en España esta fórmula tuvo mayor éxito que en Francia hasta la segunda mitad del siglo XV. Aparte del Cancionero de Baena (nº 143, 144, 184 y el ya citado de Villasandino, Nº 183) encontramos ejemplos en el Cancionero General : nº 172, del Bachiller de la Torre; nº 162, de Cartagena; nº 191 y 196 de Jorge Manrique; nº 372 y 623 de Quirós, entre otros muchos.

7.5.5. Juegos de combinación y disparates

En este grupo podemos integrar diversas formas de combinación de elementos, a veces con un sentido humorístico o burlesco, que resultan contradictorios entre sí. El centón, las ensaladas, los poemas polilingües, las composiciones macarrónicas y los disparates se incluyen así en este apartado. Tales formas no tienen una proyección visual o sonora como característica común, sino su especial sentido en la combinación de elementos.

Los disparates, poemas cargados de equívocos, contradicciones, anacronismos, tienen su más lejano precedente en Licofrón de Calcis y su poema “Alejandra”, al que ya aludimos, así como en Ausonio con su poema “De inconexis”, que también hemos citado. Este artificio se define en la literatura francesa como “amphigouri”, discursos burlescos ininteligibles formados con elementos sin orden ni concierto. Ya nos referimos a Juan del Encina que parece ser el primer autor romance de composiciones disparatadas y un ejemplo perfecto de esto es su “Visión del poeta”(75).

También Diego de la Llana escribió disparates(76) y Francisco de Quevedo, con su alusión a Juan del Encina en la “ Visita de chistes” de los Sueños, donde ofrece su homenaje al pretendido inventor de la fórmula.

En esta línea burlesca y disparatada se sitúan las composiciones macarrónicas ( especie de disparate polilingüe) en las que el autor mezcla palabras de varios idiomas (latín sobre todo) o latiniza las propias para dar un sentido altisonante. Se trata de construir una especie de lengua híbrida, tal vez como cultismo satírico.

Existen diversos grados, desde el poema con palabras distorsionadas, pero cercanas a las conocidas, para mantener una significación, hasta la composición macarrónica ininteligible, pero conservando la cadencia poética.

El origen moderno del poema macarrónico procede de Italia y tiene como más antiguo representante el tratado Tiphis Odaxii Patavii carmen macaronicum de Patavinis quibusdam arte magica delusis (Arimini, sobre 1490), aunque es Teófilo Folengo (1491-1544), más conocido como Merlin Coccaie (Merlin el Cocinero), quien pone de moda este tipo de textos, considerándose su inventor(77).

A partir de Folengo el género se extiende por toda Italia, de donde pasa a Francia y Alemania, con buen número de seguidores entre el siglo XVI y XVII, lo que veremos más adelante.

El poema macarrónico surge de la interrelación lingüística y tiene por ello proyección no sólo como parodia de una lengua, sino también del habla de determinados grupos sociales. Poemas en castellano latinizado, poemas latinos en metro y estrofa modernos, poemas que pretenden reproducir el habla de indios o negros, desde Sor Juana Inés de la Cruz a Nicolás Guillén, entran en este grupo.

La forma poética de las ensaladas, en relación con la anterior, adquiere en España gran difusión a partir del siglo XVI. El término aparece en el Cancionero Musical en un poema (nº 438) con música de Francisco Peñalosa hecho con elementos tomados de otros, lo que corresponde en definitiva al centón: Canc. Cast. nº 255. El procedimiento podemos vincularlo también con el poema polilingüe ya que las ensaladas, desde sus primeras manifestaciones, permiten la posibilidad de combinar fragmentos en diversas lenguas. La mezcla de lenguas o las irregularidades por combinación de versos de distinta extensión, y fragmentos musicales diversos, son características de las ensaladas, piezas compuestas con versos y músicas tomadas de canciones en boga, como los actuales popurrís carnavalescos.

Los disparates de Juan del Encima están en esta línea, como el poema del Cancionero Musical nº 432, atribuído a este autor. Otras ensaladas en el mismo cancionero ocupan los números 445, 446, 456, 457, 337 y un ejemplo perfecto de Gil Vicente aparece en su Auto dos Fisicos.(78)

Todas estas formas que sin duda sintetiza el centón, como artificio integrador de elementos, de fragmentos de versos, tienen su mayor desarrollo desde el siglo XVII, en el XVIII y segunda mitad del XIX, de forma especial en esta última época que precede a la vanguardia, lo que explica el afán recopilador que manifiesta nuestra bibliografía, según veremos.