CAPÍTULO VIII

LITERATURA MANIERISTA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

8.1. Del Renacimiento al Barroco

El importante papel que tiene en esta época el desarrollo de los artificios objeto de nuestra investigación y la extensión a que nos obliga su estudio, justifica que hayamos optado por una división en tres capítulos en vez de integrar toda la etapa en uno, como hemos hecho con las que le preceden. Esto nos permite además exponer con mayor claridad los aspectos básicos, la teoría y el estudio de los artificios más frecuentes, desarrollados de forma integrada en el análisis de las otras épocas.

Por otro lado, el concepto de manierismo, que hemos usado en sentido amplio y como constante histórica en el capítulo segundo de la primera parte, viene a definir ahora a una época concreta en la periodización literaria. En ella, la tendencia al artificio, cuyo proceso hasta ahora ha quedado ya más o menos sistematizado, parece desarrollarse en toda su extensión hasta adquirir un nuevo sentido en el mundo simbólico del Barroco.

No podemos, sin embargo, abarcar los límites a donde llega el artificio ni apuntar siquiera un conjunto exhaustivo de ejemplos; esto habrá de ser objeto de una investigación más individualizada y extensa, dada la complejidad y variedad de los fundamentos estéticos que determinan la creación de esta época(1).

Pero es preciso partir de estas bases y delimitar, a partir de la teoría conceptual y formal, más allá de los campos que venimos definiendo en nuestro estudio y dentro, por tanto, de la literatura discursiva, de las fórmulas habituales. La complejidad, la dificultad y la oscuridad en literatura ya no se adscriben de forma exclusiva o predominante a nuestras fórmulas artificiosas o extravagantes, y esto podría significar que la heterodoxia que nuestras formas representan pasaría, en cierto modo, a ser norma estética.

Algo similar vuelve a ocurrir en la vanguardia contemporánea, época en la que la experimentación formal impregna no sólo a las obras que en ella se incluyen, sino incluso a la literatura normativa, de forma especial por la concepción del espacio tipográfico.

En cualquier caso, el conjunto de artificios que recogemos en nuestro trabajo no se ha estudiado de forma global en la literatura española, si bien hay algunas excepciones en fórmulas concretas, como la emblemática, y estudios parciales sobre jeroglíficos, empresas o poemas correlativos. Es preciso, por tanto, corroborar las referencias de la teoría literaria en esta época a través de la revisión exhaustiva de la bibliografía menos usual, las antologías y “coronas poéticas”, “justas” y colecciones de festividades y homenajes(2).

Existe, por tanto, una clara línea de continuidad con la tradición anterior e incluso, aunque entre el Renacimiento y el Barroco no parece haber grandes diferencias en el tratamiento de determinados artificios, un matiz sustancial podría distinguir ambas épocas: en varias de las fórmulas la función original de índole mágica, esotérica o incluso estética parece abandonarse en la evolución por un sentido más lúdico o práctico. Este sería el caso del emblema y el caligrama, vinculados ambos con la tradición anterior y productos de la admiración renacentista por las fuentes grecolatinas, pero pronto orientados el primero hacia la proyección religiosa y el segundo como artificio de circunstancias o mera demostración de dificultad, sobre todo durante la prolongación del barroco en el siglo XVIII(3).

La creación como experimentación, la proximidad del concepto de arte poético y la ciencia al dirigir la norma creativa con un carácter racional, el intelectualismo manierista en suma, arrancan de los teóricos renacentistas entre los que podría situarse como modelo a Julio César Scaligero, precedente de las llamadas “rarezas” de Rengifo, junto a Antonio Da Tempo(4), autores a los que más adelante nos referiremos.

8.2. El cauce Barroco

La ingeniosidad, el juego verbal, la agudeza, que defendió Gracián y que venía ya testimoniada, según él, por la poesía provenzal y la literatura medieval, sitúa a los poetas Guevara, Cartagena o el Conde de Ureña, entre otros muchos, como antecedentes del conceptismo, línea que Gracián prolonga a los del XVI y que se manifiesta, como vimos, en los Cancioneros(5).

Dificultad y oscuridad como rasgos definitorios de esta época, tanto en la línea de estilo conceptista como en la culterana tradicionales, son elementos básicos que fundamentan nuestros artificios desde sus raíces. Incluso la búsqueda de la innovación personal a través de la combinación y complicación de una pluralidad de modelos, como formularon a lo largo de su obra Herrera y Barahona, entre otros autores, es una idea básica de la actitud manierista que muy bien sintetiza la fórmula del centón (o “collage” literario) aunque el presupuesto de claridad de Herrera lo sitúe frente a todos estos artificios que estudiamos(6).

Tal vez esa actitud moderada, contraria a las extravagancias excesivas, tuvo en España mayor vigencia que en Europa, lo que explicaría que estos tengan en nuestro país una menor acogida, como refleja el estudio del caligrama. También puede pensarse que el Barroco asimiló pronto la tendencia al formalismo manierista impregnándolo de contenido. Este hecho, a pesar de las enormes distancias, podríamos compararlo con el proceso que lleva al Surrealismo, como movimiento que da cuerpo y sentido a las vanguardias formalistas: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo. El Surrealismo las integra, recibe la herencia del caligrama y de la dimensión visual, espacial, del lenguaje, pero sirve a la vez de freno relativo a esta línea, como el Barroco con los experimentos manieristas.

Es evidente pues que la presencia de nuestros artificios ha de explicarse en un marco general de tendencia hacia la dificultad.

Las raíces de la artificiosidad conceptual y formal del Barroco arrancan, según Pfandl, de:

“los esfuerzos de los filólogos españoles del Renacimiento que en su perdonable ignorancia del latín vulgar y de la evolución fonética, consideraban su lengua materna como un latín decadente y estropeado, y se esforzaban en reparar las más groseras faltas de aquella supuesta degeneración lingüística acudiendo a toda clase de artificios latinizantes”(7).

Este hecho, sin embargo, no es privativo de los españoles, a pesar de que Pfandl parece atribuirlo de forma predominante a nuestra cultura, según se deduce de sus palabras:

“El ideal Barroco del hombre de ingenio procede de España. Cierta natural disposición a la agudeza y al buen sentido, a lo sentencioso y epigramático en el pensar y en el hablar, se eleva bajo la exaltada abundancia de grandes y pequeños talentos hasta un “furor ingenii”, un prurito de individualismo y originalidad ingeniosa, sin ejemplo en la Europa contemporánea y que no vuelve a encontrar su parecido hasta el impulso genial del romanticismo”(8).

La fuente latina que explica la artificiosidad conceptual y formal del Barroco así como una cierta disposición natural al ingenio del español, ideas que se desprenden de estas citas de Pfandl, podrían hacer pensar en un predominio de la literatura española en la tendencia al artificio, pero esto ha de entenderse en todo caso en un sentido general pues, con los datos de que disponemos, las fórmulas más evidentes (como caligramas o laberintos) no son frecuentes en nuestra literatura de este período.

Ya vimos incluso que en la poesía medieval hay una mayor moderación en las formas difíciles que en Francia, lo que también reconoce Pfandl:

“Las formas e ideas del conceptismo y cultismo ya existían en una amplia zona de la literatura nacional de los últimos tiempos de la Edad Media y del Renacimiento; en otras palabras: el nuevo estilo del siglo XVII no es otra cosa que la metódica acumulación de determinados recursos y artificios que habían sido utilizados y propagados aisladamente, aunque con más moderación, durante dos siglos, por los autores españoles”.(9)

Las posibles razones de esta mayor moderación son para nosotros muy interesantes y difíciles a un tiempo de delimitar, pues sería lógico que en el período barroco, en el que la tendencia al artificio se generaliza, las posiciones más radicales (que representan las fórmulas que estudiamos) deberían tener también en España su más claro exponente.

Si se nos permite continuar en este plano de generalizaciones, resultará curioso observar que esta moderación de la Edad Media y Renacimiento (rechazo de las fórmulas más extravagantes) se extiende a otros estilos y épocas hasta la vanguardia, con lo que nuestra cultura, que se ha definido en una relativa constante de barroquismo, resulta moderada en los planteamientos extremos.(10)

8.3. La integración de las artes: León Hebreo

Otro aspecto básico para nosotros en el estudio de esta época es el de la integración de las artes, rasgo del ilusionismo barroco al que Pfandl llama “colectivismo estético”:

“De acuerdo con el sentimiento barroco toda obra artística es el resultado de la unión de diversas artes (...); ciertas formas del arte literario barroco, ciertas manifestaciones de la vida pública, incluso algunas ramas de las artes plásticas, muestran aquel impulso colectivo que junta en una unidad polifónica tantas como sea posible de las artes de la palabra, de la música, de la pintura y de la escultura”(11).

Este fenómeno tiene proyección no sólo literaria, a través de formas concretas de interrelación: jeroglíficos, empresas, emblemas o caligramas, sino también más allá de estos límites: La tipografía, el grabado y la ilustración del libro como elementos decorativos: láminas, frontispicios, orlas, viñetas y letras iniciales, aparte de los géneros literarios que también recogen esta tendencia a la integración de las artes.

La novela pasa a ser síntesis de narración, canción, diálogo y el teatro lleva al límite la mezcla de los estilos lírico, épico, dramático. El auto sacramental es sin duda el mejor ejemplo de integración de las formas artísticas y de elementos externos a estas: la Biblia y la historia, la alegoría cristiana y la mitología pagana; como la festividad del Corpus viene a ser, tras la Contrareforma, ejemplo destacado de la integración del teatro religioso con la música, el baile, el adorno de las calles y los desfiles. La percepción del mundo es en el Barroco esencialmente sensorial, por lo que la tendencia al visualismo en la literatura resulta lógica, del mismo modo que en la época contemporánea. Todo esto tiene también sentido a partir de la interpretación literal del principio horaciano “ut pictura poesis”, a pesar de que los límites entre estas artes estén delimitados por la teoría con claridad. En Alfonso López “el Pinciano” el tema de la poesía y la pintura aparece relacionado con cierta frecuencia, como en la mayoría de los preceptistas del Renacimiento, pero a partir del símil y sin confundir los límites entre las dos artes. La pintura como “poesía muda” y la poesía como “pintura que habla”, además de la vinculación entre pintores y poetas, es algo aceptado en la época y, como vuelve a ocurrir en el presente, se refleja mejor en la creación artística que en el planteamiento teórico.(12)

Tal vez el autor que mejor sintetiza estos aspectos de la integración artística a partir del formalismo sea el humanista judío español León Hebreo, ejemplo además del papel que el Renacimiento otorga a lo visual como vía de conocimiento del mundo, la más perfecta, al ser el vehículo directo de la obra de Dios. Su obra Philographia o Dialoghi d’amore.(13) es la fusión de la filosofía platónica y aristotélica con rasgos de misticismo y cábala, la línea de pensamiento que viene del neoplatónico Ben Gabirol y el aristotélico Maimónides, metafísica de la poesía que arranca de la teoría pitagórica de los números y las esferas celestes. Por esta base pitagórica se integran los sonidos del movimiento de los cuerpos celestes en una base musical armónica (música celestial) que sustenta el universo en su peso, medida y número.

De aquí que su estética se centre en la percepción y en los dos sentidos espirituales, la vista y el oído, vehículos de la luz y la armonía. Para León Hebreo la belleza, como vía hacia la verdad, hacia la divinidad (suprema hermosura), no procede de la materia (sin valor en sí misma en origen), sino de la forma, que es lo que hace participar a aquella del mundo espiritual.

La transformación de la materia es lo propio del arte, siendo la forma lo que da perfección al objeto, lo que le convierte en objeto hermoso: ello implica que es mediante el artificio como se logra la hermosura que la materia no posee. La luz es así la forma universal que hace hermoso al color, como la armonía es la forma que une y ordena los sonidos en consonancia perfecta y, por ello, la vista y el oido se sitúan como vías básicas de la percepción.(14)

La hermosura de los objetos y las cosas procede del mundo espiritual de las formas y la belleza depende también de la resistencia de la materia a ser transformada. Esta idea nos resulta muy interesante pues parece entenderse que la mayor o menor resistencia de la materia a transformarse incidirá en la belleza del objeto. Con ello la dificultad formal pasa a tener valor por sí misma, se convierte en punto esencial para el arte. Esto nos recuerda el pensamiento de Dionisio de Halicarnaso -también formalista- en torno al valor del lenguaje por sí mismo, independientemente de la idea que lo sustenta.

El neoplatonismo de León Hebreo explica además su concepción del origen de las formas en el propio artista, quien posee en su espíritu las formas artificiales, siempre superiores, más perfectas y hermosas que el cuerpo creado a partir de ellas. La obra de arte procede así de la idea, es un resultado, un reflejo de las formas existentes en su alma, que es lo que el perceptor reproduce en la suya.

Quiere esto decir que si la vista y el oido son sentidos esenciales, porque de ellos depende la captación de la luz o la armonía, la percepción sin embargo no se queda en los sentidos, sino que es al alma donde se dirigen y hacen surgir las formas y esencias latentes en ella. Al ser la percepción un problema espiritual no todos pueden acceder al arte (aunque lo reciban por los sentidos) y la no comprensión depende exclusivamente del hombre, que puede no ser capaz de descubrir a través de las formas la espiritualidad que hay en ellas. Pero es indudable que Hebreo defiende la complejidad, la oscuridad, el concepto minoritario del arte:

“Declarar demasiadamente la verdadera y profunda ciencia es echarla a los inhábiles della, en cuyas mentes se corrompe y adultera como haze el buen vino en ruin vaso (...) pero en los tiempos antiguos encerraban los secretos del conocimiento intelectual dentro de las cortinas de las fábulas con grandísimo artificio, para que no pudiese entrar dentro sino ingenio apto a las cosas divinas e intelectuales”(15).

8.4. La admiración por la cultura egipcia entre las fuentes del simbolismo barroco: El jeroglífico

Si en León Hebreo encontramos algunas de las claves que anuncian el formalismo, el concepto de dificultad o la tendencia a la integración de las artes, no cabe duda de que uno de los puntos más importantes para la renovación del artificio es el ambiente creado en torno a la cultura egipcia y de forma concreta en el jeroglífico.

El redescubrimiento de la antigüedad griega trae consigo el contagio de la admiración que aquella mostró por la cultura egipcia, a la que consideró portadora de una sabiduría mística y esotérica de origen divino. La dinastía de los Ptolomeos es la etapa más importante en esta línea y, por tanto, la de mayor interés para aquellos que buscaban adquirir ese conocimiento oculto, inaccesible a los no iniciados. No olvidamos que esa es la época en que se produjeron los más importantes artificios literarios, como hemos visto, lo que explicaría la revitalización de estos en el Renacimiento y que sean aquellos primeros autores griegos de caligramas la fuente directa para los renacentistas (en los que es patente la influencia de sus modelos).

El jeroglífico parece, sin embargo, la fórmula que más interesó en la época que estudiamos, al considerarla como síntesis de aquella mítica y antigua sabiduría que, con la caida de los Ptolomeos, había quedado latente en el mundo griego y latino hasta su revitalización renacentista (hecho que venimos comprobando en este resumen histórico).

Algunos manuscritos antiguos, traducidos en el siglo XV, fueron la base para la calurosa acogida al arte del jeroglífico que se manifiesta en el elevado número de obras surgidas, sobre todo en el XVI, sobre estos temas.

La versión latina del Hieroglyphica Horapolli, procedente de un manuscrito griego fechado entre los siglos II al IV, aparecido en 1419 y que se consideró versión a su vez de un supuesto original egipcio, llegó a ser para los humanistas fuente básica para el conocimiento de aquella sabiduría egipcia. Esta obra, publicada en Venecia en 1505 y varias veces reeditada(16), pretendía explicar el sentido oculto de los jeroglíficos egipcios siguiendo la misma línea que, desde la tradición latina (Plotino), se había señalado por estas interpretaciones. Ahora resurgen y aumentan de forma considerable los esfuerzos por interpretar aquella cultura y son bastantes las obras que se publican a lo largo del siglo XVI sobre estos temas; ello significa que esta época es una de las de mayor afición por todo lo que provenga de Egipto y síntoma de ese gusto generalizado por lo ideográfico, secreto y esotérico, además de la supervaloración de lo visual. Parece hoy aceptada la influencia del Horapollo y sus múltiples versiones sobre el neoplatonismo florentino y sobre el pensamiento alegórico en la Europa de este período(17).

Piero Valeriano es tal vez el autor con una influencia más amplia y permanente a partir del repertorio de símbolos que supone su Hieroglyphica sive de sacris Aegiptorum, especie de manual básico para la composición de todo tipo de artificios de ingenio, desde el emblema a la charada y que, como señala Julián Gállego, fue muy influyente entre los autores españoles(18).

Este mismo estudioso señala a Francesco Colonna y su Hypnerotomachia Poliphili como descubridor y difusor de:

“un universo esotérico y arqueológico, en que cada paisaje, cada monumento, esconde un sentido misterioso sólo accesible a los iniciados”(19).

De las fuentes clásicas para el simbolismo barroco suele destacarse, sobre todo, las Metamorfosis de Ovidio (impresa por primera vez en castellano en 1551 con versión de Jorge Bustamante, que aparece en acróstico), dentro de la tradición evemerista por la que las leyendas de los dioses se consideran de origen histórico, difuminadas por los poetas y las tradiciones populares. Son bastantes las ediciones que de este libro se realizan en este siglo (Burgos, 1557; Toledo, 1558; Amberes, 1595; Evora, 1595)(20), así como nuevas versiones que evidencian el interés por Ovidio y su influencia en el emblema y la pintura alegórica. También las Etimologías de San Isidoro destacan entre las fuentes de la cultura simbólica en España, base para la formación mitológica de los autores del Siglo de Oro, como también los Padres de la Iglesia.

Entre otras obras interesantes para la tradición simbólica y mitológica se destaca la Philosophia secreta, de Juan Pérez de Moya (Alcalá de Henares, 1611), cuyo título es ya bastante sintomático, y el libro de Fray Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad (Salamanca, 1620-23), como algunos tratados de estética: Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua poética (Madrid, 1596)(21).

8.5. La cultura emblemática y simbólica

También el emblema, iniciado por Andrea Alciato, está claramente vinculado al formalismo visual del jeroglífico: sintetiza con él ese carácter enigmático y la afición por la cultura mitológica, fuentes para el simbolismo barroco. La presencia del jeroglífico en la emblemática se manifiesta en muchos de los ejemplos y es además un indicio de esa relación las abundantes imprecisiones terminológicas. Los teóricos de los siglos XVI y XVII observan estos fenómenos desde posturas muy diversas, por lo que es patente la falta de uniformidad en la delimitación de los conceptos: Emblemas, empresas, blasones, jeroglíficos, aparecen confundidos entre sí de forma generalizada. En cierto modo, esa situación se ha perpetuado y complica el análisis de tales formas hasta hoy mismo, según tendremos ocasión de ver al analizar los artificios a que nos referimos.

Algunos de los más destacados especialistas en estas cuestiones, como Mario Praz(22), señalan así las dificultades aún hoy existentes para delimitar algunos de estos conceptos, a pesar de que el emblema es una de las fórmulas mejor estudiadas y sistematizadas. Si esto ocurre en un campo que observa cierta homogeneidad en esos siglos, no debe resultar extraña la confusión entre otras formas de artificio más difíciles de sistematizar.

La mayoría de los objetos que recogen los emblemas del XVI proceden de la antigüedad o describen de forma figurativa hechos transmitidos literariamente por la tradición, conservando el sentido simbólico que los relaciona a veces con los esquemas alquímicos y cabalistas. La herencia de la Edad Media es también bastante clara, como ya señalamos, y su concepción cristiana del mundo (simbolismo medieval) viene a confluir a su vez en la función didáctica que pronto adquiere la emblemática, y que explica su desarrollo por encima de otras fórmulas a partir de una orientación casi exclusivamente religiosa o moralizadora, ya en el siglo XVII.

El Physiologus y los restantes bestiarios y herbarios medievales se encuentran también entre las fuentes de la emblemática para sus dibujos, así como referencias de la Biblia, las obras alegóricas y las fuentes clásicas.

La literatura religiosa tiene así en la imagen, en lo visual, un importante aliado. De hecho la atención a estos tipos de artificio visual a lo largo de la Edad Media, en el Renacimiento y los siglos de Oro, ha venido fundamentada, como hemos visto, en la Iglesia y sus Padres. De forma especial parece patente en la literatura mística ese esfuerzo por expresar con métodos pictóricos, e incluso a través de la pintura o el grabado, las ideas que se desean transmitir(23).

La simultaneidad de la expresión plástica y poética en los autores religiosos encuentra así una clara formulación en el emblema como esquema textual utilizado en la comunicación doctrinal en el barroco. La necesidad de reforzar con la imagen a la palabra permitió la profusión de los grabados en muchos libros de corte didáctico-religioso. Sin embargo, las raíces de la emblemática renacentista son más bien de orden filosófico-estético y el carácter enigmático del género se encuentra en contradicción relativa con el didactismo, que terminó triunfando en detrimento de la oscuridad, del carácter hermético y profano original.

Si hemos visto que el ambiente creado en torno a la antigüedad puede explicar esa relación entre el jeroglífico y el emblema, también puede deducirse de esa misma raíz el concepto de complejidad, esoterismo, lenguaje en clave o tendencia al iconografismo de la literatura de este período. En este contexto debe situarse la renovación de esas otras manifestaciones que proceden de la tradición: caligramas, pentacrósticos y laberintos, aunque no todas tengan el mismo tratamiento.

Tal vez podría entenderse en esta época una actitud similar a la que explicaba el formalismo de la cultura oriental a partir de un concepto mágico de la escritura, esa idea de que el escritor, como “intermediario” y “traductor” de la palabra divina, está obligado a reproducir el simbolismo de esta en toda su complejidad, aunque ello sin dejar de lado la razón estética como factor a tener en cuenta. De todos modos no es solo el trasfondo mágico-religioso el que configura este ambiente en el que el simbolismo se reproduce. El factor estético ya estaba en la doctrina platónica, a través de sus interpretaciones, en el sentido de que es posible el acceso a un mundo bello frente a la realidad terrena, huida de esta que se expresa a través del simbolismo. La Edad Media había otorgado cierto sentido trascendente a todo lo alegórico y oscuro. La importancia del lenguaje metafórico a lo largo de esta época, fundamentado por los Padres de la Iglesia y el platonismo, desemboca en el Barroco en esa actitud en cierto modo generalizada de desprecio a la sencillez. La abundancia de libros de alegorías y diccionarios alegóricos entre los siglos XVI y XVII es un síntoma de lo dicho.

Según señala Julián Gállego, a través del inventario de algunas bibliotecas, como el testimonio de Lázaro de Velasco, traductor de Vitrubio en el siglo XVI, la biblioteca del pintor Diego Velázquez o la propuesta ideal de Francisco Preciado de la Vega en su Arcadia Pictórica (1789), se deduce que la frecuencia de libros sobre emblemática, mitología, empresas, iconología, simbología o los libros alegóricos debió ser bastante importante entre los intelectuales, aunque cambie el predominio de unas y otras materias en cada época.

A pesar de todos estos planteamientos que sitúan en un plano relativamente trascendente a los artificios que estudiamos, consideramos también esencial el ingrediente lúdico, el concepto de divertimiento intelectual para minorías que tienen estas fórmulas. Algunas de ellas han quedado marginadas de la creación estética y se integran bajo el nombre de “pasatiempos”, lo que en definitiva guarda también relación con el proceso histórico.

La empresa, los motes corteses, los signos de distinción derivados de la cultura caballeresca están dentro de esta línea(24), entre otras invenciones y juegos que se extienden en España desde fines del siglo XV al XVI. Aunque las raíces medievales y la tradición que arranca, incluso, de los estandartes romanos se integran en la heráldica, sin embargo en esta época las empresas han de verse fundamentalmente como arte de ingenio(25).

Pfandl nos dice en este sentido:

“La manía de la ingeniosa sutilidad y de las demostraciones públicas de agudeza y buen juicio, da nuevo impulso al cultivo del jeroglífico, y en su historia (...) revela el siglo barroco una inclinación decidida hacia el juego conceptista de la versificación y el extraordinario adorno formal, más o menos extrechamente ligado al mismo tiempo con la empresa”(26).

El siglo XVI, en definitiva, es una época de especial interés ya que aún pervive la concepción de la naturaleza como un libro escrito en clave, un jeroglífico que es preciso y posible descifrar, mientras en el XVII, en palabras de Julián Gállego:

“Esos misterios, tras haberse disimulado bajo las más triviales apariencias de la vida cotidiana, terminan por estallar como en una apoteósis de fuegos artificiales”(27).

La evolución posterior hará de la naturaleza, durante el siglo XVIII, una fuente de conocimientos objetivos, por lo que el enigma, el mito y la mayoría de nuestros artificios quedan relegados a un papel de mero divertimiento. Este punto creemos que es esencial para entender el sentido que van a tomar los mismos hasta los movimientos de vanguardia. Parece producirse una independencia de estas fórmulas, su liberación de motivaciones trascendentes, lo que explica que se hagan mucho más frecuentes que en los períodos anteriores y, al parecer, vinculadas ya a una preocupación estética, por muy intrascendente que se quiera. Observamos por ejemplo que los emblemas son mucho menos considerados en el setecientos, a pesar de que se evidencia una especie de renacimiento de Alciato a través de múltiples ediciones, aunque de bastante menor calidad (incluso en los grabados) que las de los siglos anteriores. Parece así que la emblemática, como las otras fórmulas de artificio que estudiamos, hubiera quedado relegada a una mera función de ejercicio retórico, aumentando sin embargo su frecuencia. Este fenómeno puede observarse de forma especial en las coronas poéticas y colecciones de poemas de circunstancias. Sin duda el mejor síntoma sea el de las ediciones del Arte poética de Díaz Rengifo, que en este siglo XVIII se ven aumentadas de forma considerable en la parte que se refiere a los “géneros difíciles”, lo que ha contribuido a su leyenda negra.


(1) Remitimos también al resumen de las ideas básicas sobre el manierismo que ya expusimos en el citado capítulo segundo de la parte primera de este libro, evitando así repetirnos innecesariamente.

(2) El hecho de que la teoría poética haga a veces alusión directa a estos artificios nos permite creer en una mayor presencia de los mismos en los siglos XVI y XVII. Según se deduce de los ejemplos que conocemos.

(3) Aunque de forma muy esquemática, también tratamos al principio de nuestro trabajo algunos de los puntos de relación del manierismo, como concepto de orden general, definitorio de la actitud que explica los artificios formales que estudiamos, con otras disciplinas esotéricas.

(4) Véase M.T. Herrick, The fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555. (London: Urbana, 1946), pp. 33-34.

(5) Véase Antonio García Berrio, España e Italia ante el conceptismo (Murcia: Publ. Universidad, 1968). En el último capítulo se sintetizan algunos de los juegos de palabras, sintácticos, fonéticos, frecuentes en el conceptismo, a partir de la comparación entre Quevedo y Frugoni, aunque no se entra de hecho en el estudio en profundidad de estos rasgos: pp. 216-224.

(6) En cualquier caso, el rechazo de algunos manieristas españoles a la oscuridad es relativo, pues Herrera admitía la dificultad estilística en correspondencia con la dificultad conceptual. Véase A. Collard, Nueva poesía. Conceptismo y culteranismo en la crítica española, (Madrid: Castalia, 1967). Este rechazo puede incluso explicar la relativa ausencia de estas fórmulas en las poéticas, con la excepción sobre todo de la de Rengifo.

(7) Ludwig Pfandl, Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, (Barcelona: J. Gili, 1933), p. 273; este hispanista alemán es uno de los que mejor ha estudiado algunos de los manierismos formales en España, razón por la que acudimos a él con frecuencia.

(8) L. Pfandl, op. cit. p. 263.

(9) L. Pfandl, op. cit. p. 274.

(10) Nuestro vanguardismo viene a ser un fenómeno incorporado tardiamente y parece que en posición contraria a las actitudes extremas, al formalismo absoluto. Esto puede aplicarse también, según veremos, a la vanguardia poética experimental de la posguerra.

(11) L. Pfandl, op. cit. p. 270.

(12) Sobre el concepto “ut pictura poesis”, véase A. García Berrio, “Historia de un abuso interpretativo: ut pictura poesis”, en Homenaje a Emilio Alarcos Llorach (Oviedo: 1977), v. I, pp. 291-307; así como Mario Praz, Mnemosyne (The parallel between literature and the visual arts) /1970/. (Princeton: University Press, 1974), pp. 3-29.

(13) León Hebreo, Philographia o Dialoghi d’amore /Roma: 1535/; traducción Guedella Yáhia (Venecia: J. de Costa, 1568) 2ª trad. Garcilaso de la Vega (Madrid: Pedro Madrigal, 1590). Véase M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela (Madrid, 1905), p. 278 y ss.; así como Hist. Id. Est., op. cit. v. I, pp. 488 y ss. Véase también G. Arciniegas, “El Inca Garcilaso y León Hebreo o los cuatro Diálogos del Amor”, Cultura Peruana, nº 45 (Lima: 1960), pp. 5-11.

(14) No hacemos sino resumir algunas ideas que consideramos de interés especial para explicar el formalismo del autor español según las referencias que nos ofrece M. Menéndez y Pelayo: Véase nota anterior, 13.

(15) León Hebreo, citado por M. Menéndez y Pelayo, Hist. Id. Est., op. cit. pp. 488 y 511-513.

(16) La más conocida es la Hieroglyphica Horapolli editada por Jean Mercier (París: Iacobum Keruer, 1551), así como la versión realizada por J. Piero Valeriano: Hieroglyphica /1556/, (Lions: Claudii Morillon, 1602), que es la que nosotros hemos revisado. En este libro nos llama la atención sobre todo la explicación simbólica de multitud de figuras geométricas a lo largo del tratado. Por citar sólo alguna referencia, nos centramos en Mercurio, quien aparece en el folio 102 con el cordero al hombro y el caduceo, forma gráfica frecuente (Alciato), y que se nos define como dios griego que “primus literas Aegyptiis communicavit” (fol. 517) y “primus verba in ordinem redegit” (fol. 340), además de como símbolo de la elocuencia. Curiosa es también la relación del mundo como máquina relacionado con Hermes Trimegistro, al que nos referimos al principio de nuestro trabajo.

(17) Un libro básico para nosotros sobre estos temas y profundamente ilustrador es el de Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de Oro (Madrid: Aguilar, 1972), al que debemos ideas y datos para este apartado de nuestro trabajo, así como el ya citado de Mario Praz, Mnemosyne, en nuestra nota 12, de este capítulo.

(18) Véanse nuestras dos notas anteriores, 16 y 17.

(19) Julián Gállego, op. cit. p. 41.

(20) Véase Julián Gállego, op. cit. pp. 35-36.

(21) Ya citamos el libro de Vitoria en el capítulo dedicado al hermetismo, de la primera parte, con la edición que poseemos de 1722, y más adelante nos referiremos al de Alonso L. Pinciano.

(22) Mario Praz, “Emblemi e Insegne”, en Enciclopedia Universale dell’Arte, (Roma-Venecia: Fund. G. Cini, 1958), v. 13, pp. 75 y ss.; así como Studies in seventeenth-century Imagery (Londres: 1939-1947), pp. 265-376. Véase también K.L. Selig, “La teoría dell’emblema in Ispagna: I testi fondamentali”, en Convivium, 4 (1955), pp. 409-421. Referencia obligada para el estudio de la emblemática en España es el libro de Aquilino Sánchez Pérez, La literatura emblemática española: siglos XVI y XVII (Madrid: S.G.E.L., 1977), obra que ofrece un análisis de conjunto sobre estos temas y su correspondiente bibliografía, lo que nos permite no entrar en él con mayor detenimiento.

(23) Véase Emilio Orozco, “Tendencia a lo visual, plástico y pictórico, en los escritores místicos y ascéticos”, en Manierismo y Barroco (Madrid: Cátedra, 1975), pp. 112 y ss., así como su libro: Mística, plástica y barroco (Madrid: Cupsa, 1977).

(24) Muchos libros son testimonio de esto, como sería el caso del Espejo de príncipes y de caballeros, de autor anónimo, editado en Alcalá de Henares en 1588.

(25) No es posible extendernos ahora sobre estos aspectos relacionados con la heráldica: divisas y demás formas simbólicas de distinción que arrancan de la Edad Media. Puede verse, entre otros trabajos, César Cantú, “Armas, Escudos, Divisas, Emblemas”, en Historia Universal, op. cit., c. III, cap. VI, pp. 660-667.

(26) Pfandl, op. cit. pp. 266-267.

(27) J. Gállego, op. cit. p. 33.

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