CAPÍTULO IX

LA TEORÍA

9.1. Los precursores

Entre los precursores del Renacimiento en España, Juan de Mena, Alfonso de Cartagena, Rodrigo Sánchez de Arévalo o Fernando de Córdoba, entre otros, la influencia griega parece ser escasa y reducida a unos pocos nombres, como Juan Fernández de Heredia (2ª mitad del siglo XIV). Si esta característica puede extenderse al Renacimiento español tal vez podría explicarse la menor frecuencia de algunas formas, como los “technopaegnia” en nuestro país, al tiempo que la proyección de la antigüedad en el Renacimiento y el Manierismo sería fundamentalmente en la fuente latina, y a través de un mayor peso de la Edad Media.

Ya señalamos que el primer tratado en el que se hace referencia a algunos de nuestros artificios formales es la Rhetorica ad Herennium de Cornificius, obra conocida en esta época, aunque atribuida entonces a Cicerón, de la que existió una traducción de 1427, que se perdió(1).

A partir del Arte de Trobar de Juan del Encina (1496) no conocemos poéticas en España que se refieran a la lengua vernácula, y los tratados latinos sobre retórica y poética de Nebrija, Juan Luis Vives, Fox Morcillo, García Matamoros, Arias Montano o Francisco Sánchez “El Brocense” no aluden sino en contadas ocasiones a la literatura en lengua vulgar(2).

Tal vez por ello habría que situar los precedentes inmediatos en los preceptistas italianos como Antonio da Tempo, en su tratado Delle rime volgari (1332), o Giangiorgio Trissino en su Divisioni della poetica (1529) y, de forma especial, Julio César Scaligero con su Poetices libri septem (1561), fuente para los teóricos españoles como Rengifo o Alonso López Pinciano en el campo de los artificios manieristas que estudiamos. Otros preceptistas de interés en la primera mitad del XVI son Claudio Tolomei, Girolamo Muzio, Girolamo Ruscelli y el francés Pierre Fabri, autor de Le grand et vrai art de pleine rhétorique(3), libro que hemos revisado y que incluye efectivamente algunas de las formas, como retrógrados, leoninos, versos cruzados, encadenados, etc.

Es bien sabido que la poética no tiene en el sistema medieval y renacentista un papel como disciplina independiente y se incluye por ello en la gramática o en la retórica para definir con frecuencia a la métrica, como vemos incluso en las primeras poéticas en lengua vulgar. En palabras de K. Kohut:

“Hasta fines del siglo XVI dominó en el humanismo español (y portugués) la opinión magistral de que la poesía e historiografía habían de subordinarse a la retórica. En los sistemas de los principales humanistas, la poética aparece subordinada siempre a la retórica”(4).

Y esto empieza a cambiar en el período final del XVI y principios del XVII, aunque en Italia el paso de la retórica a la poética viene a centrarse en el segundo tercio del siglo XVI. En España coincide cronológicamente con el manierismo y la independencia de la poética va a suponer, como en otras zonas, un descenso de las retóricas(5).

Es preciso entonces partir de los gramáticos y retóricos para conocer las raíces de los manierismos literarios que estudiamos, antes de detenernos en las primeras poéticas entendidas como tales.

La vinculación de los principales humanistas del XV y XVI, Alfonso de Palencia, Nebrija, Herrera, Hernán Núñez y Francisco Sánchez, entre otros, con la retórica y el mundo grecolatino (como profesores) debió suponer, sin duda, el conocimiento de los artificios formales que aportaba la tradición, aunque la actitud de rechazo hacia ellos pudiera explicar la ausencia de referencias. Son muchos los poetas que escriben en latín o en griego a lo largo del XVI y la enseñanza en las escuelas hace suponer que debieron recogerse estas formas, aunque sólo sea como ejercicios de clase. Benito Gariteo, Alvar Gómez de Ciudad Real, Juan de Vergara, Fernando Ruiz de Villegas, Arias Montano, aparte de Garcilaso y Fray Luis, entre otros muchos, escribieron en estas lenguas, y Quevedo, Nicolás Antonio o Lope aluden al más destacado de todos, Vicente Mariner (fines del XVI y principios del XVII), al que se atribuyen más de 380.000 versos griegos y latinos(6).

En todo caso el sistema de las artes desde el Renacimiento y el período final del siglo XVI ofrece una interesante proyección de influencias mutuas entre la plástica y la poesía que determina formas de integración como el emblema o el caligrama, producto de la comunicación y colaboración entre pintores en los círculos humanistas y que se fundamenta en una interpretación literal del principio horaciano “ut pictura poesis”.

Podemos hablar así de una pintura literaria, como demuestra Julián Gállego(7), que sintetiza y recoge toda una tradición literaria y la proyecta en el Siglo de Oro, plasmando los mitos transmitidos por los poetas grecolatinos, pintura “que habla” y que es preciso “leer” a partir del conocimiento de un código establecido.

Al mismo tiempo se configura esa literatura pictórica objeto de nuestro estudio por la que el arte verbal se integra en un sistema de proyección visual o desarrolla al menos aspectos que se consideran propios de las artes plásticas: referencias al cromatismo e influencias de la perspectiva y la construcción espacial, la simbología del color en la poesía desde Petrarca, Cetina o Castillejo.

El caso de Herrera, aunque alejado de nuestros artificios y contrario a la oscuridad, puede ser ejemplo destacado de lo anterior. Su amistad con coleccionistas de arte y pintores como F. Pacheco, suegro de Velázquez, es reveladora de cuanto decimos(8), aunque es su obra lo que mejor refleja esta proximidad entre las dos artes.

Las ideas estéticas y la teoría literaria de Herrera, que recogen sus Anotaciones a Garcilaso (1580), permiten observar su preparación y sus conocimientos sobre el arte del período manierista.(9)

En la anotación 813, comentario a la tercera égloga de Garcilaso, apunta Herrera diversas ideas de interés sobre los valores esotéricos y simbólicos de los colores, su vinculación con los cuatro elementos, la importancia del claroscuro y la perspectiva en la pintura y su proyección literaria(10).

Las relaciones entre ambos campos artísticos se fundamentan para Herrera en varios planos, empezando por el etimológico que integra al escritor, escultor o pintor bajo un mismo término grafeiu lo que no puede entenderse como un hecho anecdótico (anotación 36, p. 325):

“Escrito. Esta voz está puesta en la misma significación que grafeiu en la lengua griega, que es escribir, o esculpir, o pintar: verbo común al pintor y al poeta”.

Le sigue la relación establecida por la retórica en el principio horaciano, pero partiendo de la idea de Simónides: la poesía como pintura que habla y la pintura como poesía muda (anotación 85, p. 346):

“La pintura. Debió ser la pintura de Icaro y Faeton, o sea la pintura o la historia, porque la poesía es pintura que habla, como la pintura poesía muda, según dijo Simónides. Y hace su argumento con la semejanza y igualdad de el caso de ellos al suyo; porque si ellos se atrevieron a cosas imposibles, él osa lo mismo”.

El tercer escalón (anotación 271, p. 419, se basa en la explicación del hecho poético en comparación con la pintura a partir del análisis estético de los vocablos (como en la pintura los colores) o en la composición, punto esencial de la creación artística:

“Pero así como nace aquella agradable y hermosa belleza, que embebece y ceba los ojos dulcemente, de la elección de buenos colores que, colocados en lugares convenientes, hacen escogida proporción de miembros, así del considerado escogimiento de voces, para explicar la naturaleza de las cosas (que esto es imitar las diferencias sustanciales de las cosas) procede aquella suave hermosura que suspende y arrebata nuestros ánimos con maravillosa violencia. Y no sólo es necesario el escogimiento de las palabras en los versos, pero mucho más la composición, para que se constituya de ella un hermoso cuerpo, como si fuese animado”.

De todos modos, este esfuerzo comparativo no debe interpretarse como una identificación o confusión entre los límites de las dos artes en la teoría herreriana. Tal vez incluso podría esto compararse a la situación actual del arte contemporáneo en el que las fronteras están más diluidas de lo que reconocen los propios creadores.

La aceptación más o menos implícita de una retórica general del arte literario y pictórico podría corresponder a una noción amplia de estética en el siglo XVI, pero no cabe duda de que Herrera y otros teóricos separan el arte literario y pictórico cuando hacen prevalecer a uno sobre otro.

En cualquier caso, no encontramos referencias concretas sobre los artificios manieristas en este autor y es preciso esperar, sobre todo, a la Poética de Rengifo. Sin embargo, dada la preocupación filológica de la época, es posible que algunas fórmulas, como los polilingües y los centones, fueran más frecuentes, pues sintetizan esa admiración y culto por la lengua latina y los modelos clásicos. Tal vez respondan a tales artificios algunas referencias que encontramos en Argote de Molina(11).

Este autor nos cita a un licenciado Tamariz, poeta del grupo sevillano junto a Mexía, Iranco y Cetina, del que destaca su facilidad de ingenio que confirma “su agradable poesía latina y vulgar, que pudiera ser principal caudal de otros subjetos”(12).

Podría tratarse de poemas polilingües, pues el artificio no es infrecuente, aunque la falta de datos sobre el autor nos impide comprobarlo. También parece referirse Argote, aunque de manera indirecta, a alguna forma de centón, como texto compuesto con versos de otros autores. No olvidamos que el centón no es sino una prolongación de la cita, tan querida en estas épocas y convertida aquí en razón constructiva del poema. Basándose así en el cronista valenciano Antón Beuter, nos cita como ejemplo un texto de Mossen Jordi, autor de 1250:

“a quien no solamente imitó el Petrarcha en muchas cosas, pero aún se hallan algunos muy honrados hurtos entre sus obras”.

Argote, sin embargo, equivoca los datos, como demuestra Eleuterio Tiscornia, pues el poeta citado es Jorde de Sanct Jorde, autor de la primera mitad del XV, con lo que la paternidad original corresponde a Petrarca. En todo caso el mismo Petrarca, como más tarde Garcilaso, son autores sobre los que se realizarán centones con cierta frecuencia.

9.2. Sánchez de Lima

En los estudios sobre poética suele señalarse la relativa ausencia de tratados teóricos, una cierta falta de atención en la España del siglo XVI y XVII a la teoría literaria, mientras la creación destaca en cantidad y calidad en el contexto europeo. Vinculado con esto, y como explicación en parte, se considera que es la influencia italiana lo que impulsa el desarrollo de las preceptivas a fines del siglo XVI siguiendo sus modelos. Aquí hay que situar El Arte poética en romance castellano de Sánchez de Lima, la primera conservada, aunque, como señala Karl Kohut, es bastante probable que no fuera la primera poética española(13).

La doctrina métrica italiana se formula en esta poética sin apartarse de Horacio, cuya doctrina explica a través de ejemplos propios.

No encontramos en él referencias de interés a no ser de las rimas internas (que Herrera consideró vicios indignos) a las que llama “marañas”. Pone un ejemplo de este tipo de rima:

“Ay Rosania cruel y quan vengada

serás viendo acabada esta vida

Que tan aborrecida la tenias

Abrios entrañas mias, por que vea

Rosania en que se emplea el corazón(...)”(14).

Como forma de máximo artificio explica el preceptista la sextina, por cuya dificultad e infrecuencia bien podría incluirse entre las extravagancias.

9.3. Díaz Rengifo

En esta misma línea de influencia italiana destaca Diego García Rengifo quien, bajo el nombre de Juan Díaz Rengifo, publica su Arte Poética Española, con una silva fortissima de consonantes comunes, obra mucho más original e interesante para nosotros al tratarse del primer ejemplo español que presta atención a estos artificios(15).

Este autor también señala en su prólogo la falta de preceptistas españoles en los siglos anteriores, bien por ser poco conocidos o por su escaso interés, en contraste con la abundancia de maestros creadores. Es posible que se perdieran algunos tratados, más de los que tenemos noticias, y también debe pensarse en una menor necesidad de la teoría al estar dirigida la enseñanza a través del ejemplo, o la existencia y difusión de las preceptivas, primero francesas y luego italianas, que cubrirían las necesidades. En cualquier caso, esa pobreza o falta de originalidad de los primeros tratados españoles explica la abundancia de elementos tomados de los italianos, sobre todo tras el triunfo definitivo de las escuelas petrarquistas. La síntesis de los principios tradicionales con los nuevos elementos italianos que representan estos tratados (el de Sánchez de Lima, el de Díaz Rengifo o el de Jerónimo de Mondragón) no supone, sin embargo, la creación de nuevas formas en el campo de nuestros artificios, que parecen mantenerse bajo los mismos presupuestos que hemos señalado en nuestro proceso histórico.

En el caso del Arte poética de Rengifo, hay que distinguir además la obra original, según aparece en la primera edición de 1592 o la de Madrid de 1606, de las ediciones que aparecen a lo largo del siglo XVIII con toda una serie de añadidos de Joseph Vicens en este campo de los artificios manieristas de manera especial. Estas últimas han sido las versiones más difundidas del Arte poética y las que dieron desde el siglo XIX una imagen peyorativa del tratadista, al que hoy se pretende recuperar negando su participación en tales extravagancias, lo que igualmente se aleja de la verdad. Es cierto que buen número de los añadidos, en los capítulos sobre los acrósticos, anagramas, ensaladas, laberintos, ecos, se deben a Vicens ya desde la 5ª edición, de 1703 y las siguientes, de 1726 y 1759, pero ello no niega la atención de Rengifo a algunos de ellos.

Nosotros estudiamos por separado las dos versiones y dejamos ahora de lado la del siglo XVIII para analizar la responsabilidad del autor original en las primeras ediciones(16).

Entre los capítulos que dedica Rengifo a los géneros difíciles destacamos el XLVIII, en el que estudia el “soneto encadenado”. En este riman las primeras y últimas palabras de cada verso alternando con el que le sigue, es decir: la primera palabra de un verso con la última del siguiente y la primera de este con la última del anterior, como el ejemplo:

“Pluguiera a Dios que en ti sabiduría

(guia del alma, y celestial lumbrera)

Huuiera yo empleado el largo dia

la fria noche, el tiempo que perdiera (...)”(17).

También recoge Rengifo los “sonetos con repetición”. En ellos se repite la:

“vltima diccion del vn verso en el principio del otro, de manera que la diccion repetida traue, y haga sentido con las palabras del verso antecedente, y con las del que le sigue”

lo que no es sino una forma de eco, aunque Rengifo lo coloca aparte, pues se repite toda la palabra y no una parte(18).

Al “soneto retrógrado” le dedica nuestro preceptista el capítulo L:

“En el soneto retrogrado cada verso ha de lleuar tales dicciones y sentencias, que leydo al derecho y al reves, por abaxo, o por arriba, saltado, o arreo, haga sentido y conuenga con los demás, y siempre se guarden las consonancias, y número de soneto”(19).

El ejemplo que ofrece el autor es bastante interesante, pues además de la lectura normal del soneto base, permite otra, de derecha a izquierda, palabra a palabra, con su rima en los finales (palabras iniciales del soneto base). Es posible además la lectura inversa, de abajo a arriba y, en este caso, también en las dos direcciones: lectura de izquierda a derecha y la inversa. Veamos el primer cuarteto:

“Sagrado Redentor y dulce esposo

Peregrino y Supremo Rey del cielo

Camino celestial, firme consuelo

Amado Saluador, Iesus gracioso”

que leído de derecha a izquierda:

“Esposo dulce y Redentor Sagrado

Del cielo Rey Supremo y Peregrino

Consuelo firme celestial camino

Gracioso Iesus Salvador amado.

Si empezamos la lectura por el final del soneto hacia el principio, los tres primeros versos del primer cuarteto del soneto base pasan a ser el último terceto del nuevo soneto, es decir:

“Camino celestial, firme consuelo

Peregrino y Supremo Rey del cielo

Sagrado Redentor y dulce esposo”

y la lectura inversa en horizontal nos da otro nuevo:

“Consuelo firme celestial camino

Del cielo Rey Supremo y Peregrino

esposo dulce y Redentor Sagrado.”

Con un mismo soneto hemos determinado así cuatro posibilidades de lectura, dos de ellas en sentido horizontal y dos más en sentido vertical, y en todas se respeta la estructura y la rima del soneto.

Otra de las formas que recoge Rengifo es el “soneto en dos lenguas”, cuyo artificio explica:

“componiendo parte de los versos en vna, y parte en otra, o (lo que es mas dificultoso) componiendolos de tales dicciones, que juntamente pertenezcan a ambas lenguas”(20).

De estos tipos nos ofrece dos ejemplos, uno en italiano y francés (1º tipo) y otro latino-español a la vez (2º tipo).

Sobre el soneto con eco nos ofrece Rengifo un ejemplo: “que hizo vn insigne poeta, en las exequias de la Serenissima Reyna doña Ana”, y es el conocido de Fray Luis de León, citado por varios estudiosos de estos tipos de poesía(21):

“Mucho a la Magestad Sagrada agrada

Que entienda a quien está en cuydado dado

Que es el Reyno de aca prestado estado

Pues es al fin de la jornada nada (...)(22).

En el capítulo LXX se extiende Rengifo en el estudio de los ecos y sus diversas formas. A partir del mito de la ninfa Eco y Narciso establece los que llama “ecos artificiales”: “que en todo genero de poesia se usan. Composición rara, y dificultosa, pero que da mucho gusto y contento quando sale con perfecion”.

Coloca también como forma más frecuente el eco al final del verso, aunque admite que puede ir al principio o en medio, así como en la prosa. De todo ello presenta algunos ejemplos, de los que entresacamos varios versos.

“Si no me niegan mis enojos ojos

para mirar el desastrado ado

en que me puso mi atrevida vida (...)”,

o bien:

“Virgen socorre, corre: no ay presteza

sin ti Señora: ora: un alma fria

Quieres que clame? Ame: porque via (...)”,

y otro:

“Ya la florida y fresca primavera

Era llegada, ya de su tesoro

Oro daua la tierra, y el decoro (...)(23).

Son también capítulos esenciales los que dedica al estudio de las ensaladas y “Labyrintos” de letras o de versos, capítulo LXVIII, tema del que preferimos ofrecer sólo los ejemplos y que estudiaremos con mayor atención más adelante (Figs. 112-113).

Del laberinto nos dice:

“Llaman tambien labirinto, cierto género de coplas o de dicciones, que se pueden leer de muchas maneras y por cualquiera parte que vno eche, siempre halla passo para la copla, y de pocas coplas saca innumerables; todas con su sentencia y consonancia perfecta”(24).

Pero en Rengifo además son frecuentes las citas de Antonio Da Tempo e incluso declara seguir “aquellas composiciones que los españoles tomaron de los italianos”(25), aparte de propugnar, como Encina y Sánchez de Lima, la observancia de las reglas. La obra de Tempo, Summa artis rethimici, compilada entre 1329 y 1332 se difundió y fue muy conocida en forma de manuscrito desde esta fecha en las escuelas y centros de estudio, hasta su publicación en 1509(26), por lo que no es de extrañar que su atención a las rarezas literarias se reproduzca en nuestro autor. También se han señalado en Rengifo las influencias de San Agustín, el Venerable Beda, al que ya aludimos, y el también citado Julio César Scaligero, uno de los tratadistas más importantes del renacimiento italiano, de enorme erudición, y que acude con gran frecuencia a los poetas griegos y latinos; Poetices libri septem es su obra más conocida(27).

9.4. López Pinciano

La Philosophia antigua poética ha sido considerada con cierta frecuencia la mejor poética de esta etapa y Alonso López Pinciano, su autor, como uno de los humanistas más destacados en la teoría literaria española del Renacimiento(28).

Compuesta en forma epistolar, señala también la escasez de tratados sobre estos temas en España, o la poca profundidad de los existentes, aunque cita con alabanzas a Scalígero entre sus precedentes. López Pinciano se encuentra también en la línea de adaptación de los metros latinos a nuestra lengua, por lo que no deben extrañar algunas referencias a las rarezas literarias.

En la epístola sexta se refiere al problema característico de la época sobre claridad y oscuridad en la poesía:

“Bien me parece que tengan de lo vno y de lo otro; que sean un poco escuras al vulgo y claras a los doctos, que de aquella escuridad, la grandeza, y desta claridad nace la suauidad de la oracion”(29).

Todo esto podría aplicarse a la epístola 4 del libro I, en la que nos habla de la existencia de poemas irregulares, aunque cita entre estos a los epigramas por la variedad de formas que presentan. El centón es una de las formas que recoge el Pinciano como “collage” de textos de otros autores, forma que suele ser ya frecuente al menos en las poéticas que dedican alguna atención a estos artificios(30).

En esta misma línea de formas difíciles nos cita el enigma:

“Cuya dificultad nasce de los vocablos peregrinos o contrariedad de los propios, en los cuales enigmas no retienen los peregrinos su propia significación sino que la truecan y mudan de manera que son desconocidos”(31).

Frente al enigma coloca los “grifos” como formas: “Cuya dificultad no nasce de los vocablos, los cuales son claros, sino del labyrinto y enredo dellos”.

De forma especial estudia las formas que considera de mayor dificultad centrándolas conjuntamente: Emblema, empresa y “el llamado Hieroglyfico tan usado de los egipcios”.

El Pinciano nos dice así sobre estas:

“La Emblema y la Empresa son ficciones con lenguaje, y que se pueden permitir entre los poemas; mas el Hieroglyfico, que sólo tiene pintura y ficción sin lenguaje, no sé yo por qué lo sea, que el tal no es otra cosa que una pintura de animales especialmente, por los quales los egipcios antiguos mostrauan sus conceptos; como si para significar simplicidad pintássemos vna paloma, y para la astucia vna serpiente o raposa, y para la ira, vn cisne”(32).

Pero esta explicación nos la matiza el autor al plantear que el jeroglífico procede de épocas anteriores a que los egipcios: “supiesen letras para escriuir, assí que éste no es tanto poema, quanto vna metáphora de vna cosa en otra”(33).

En cuanto al emblema, según nuestro autor, es: “vna especie de epigrama didascálico, porque enseña doctrina moral casi siempre”, y la única obligación por parte del poeta es “poner ánima y cuerpo en ella (cuerpo es la pintura, y ánima, la letra que es sobrepuesta, por la qual es entendida y declarada”, así como es preciso también que no resulte “tan claro que todos le entiendan, ni tan oscuro, que de todos sea mal entendido”.

La única diferencia con la empresa parece ser que el emblema no debe tratar temas concretos (“cosa particular”) para no confundirlo con la empresa. Sobre estas últimas nos dice el Pinciano:

“entre otras condiciones, no han de ser mmuy claras, como se dixo de la Emblema, y han de ser de vista alegre y de buena aparencia, y no han de tener figura de hombres, y aún que el mote no sea muy largo”(34).

9.5. Luis Alfonso de Carvallo

En 1602 se publica El Cisne de Apolo del padre Luis Alfonso de Carvallo(35), libro que adquirirá similar reputación de mal gusto al de Rengifo y que resulta para nosotros más interesante aún por su originalidad e independencia, pues es el primero que se aparta de las doctrinas aristotélicas para integrarse en la poética platónica y la doctrina de la libertad. La importancia concedida a la imaginación por Carvallo explica su atención a las invenciones raras y difíciles, así como su postura contraria a la imitación estricta de los modelos, lo que considera como plagio (postura esta original y opuesta incluso al espíritu de su época).

Esta preceptiva literaria, con su parte métrica, se compone de cuatro diálogos de los que nos interesan de forma especial los dos centrales dedicados a la forma y disposición de la poesía, versos y estrofas. Son bastantes las referencias que en ellos encontramos sobre los artificios que estudiamos e incluso, en la dedicatoria del libro, el autor señala la raíz de su obra a partir de una explicación de un emblema de Alciato, iniciador de esta forma. Pero nos interesa detenernos en primer lugar en los conceptos de Carvallo sobre oscuridad y dificultad, tema frecuente en los tratados que hemos consultado pero que tiene en este especial significación(36).

En el diálogo I, apartado X nos dice Carvallo en torno a la oscuridad:

“vsan de alguna obscuridad en sus tratados los Poetas (...) porque sus obras se lean con mayor atencion y cuydado de entenderse, porque de ver las cosas muy claras se engendra cierto fastidio con que se viene a perder la atención (...) ansi con la difficultad crece el apetito de saber (...)”(37).

Otra razón para justificar la presencia de dibujos y figuras es la didáctica, ya que estos elementos facilitan la comunicación. Para apoyar esta idea nos coloca el mismo ejemplo que Don Juan Manuel en el prólogo al Conde Lucanor: “(...) que viendo que el enfermo, aunque necessitado de la pildora amarga no la quiere recibir, se la doran y açucaran, para que con el sabor, y color, engañado el enfermo la reciba (...)”.

La tercera razón, basada en el deleite, proviene para Carvallo de: “(...) que nos da mas gusto lo que se dize con figuras y semejanças que lo que en propios y ordinarios terminos se dice”(38).

Entre otras razones señala también nuestro tratadista la dificultad por parte de los poetas para explicar cuestiones de cierta complejidad intelectual: “(...) y ansi vsaron de figuras y semejanças, y comparaciones que le venyan, para que destas cosas visibles, viniessen al conocimiento de las inuisibles (...)”.

Al mismo tiempo recoge de Covarruvias la idea de que es más fácil la posibilidad de memorización a través del ejemplo visual, de la figura, de la forma figurativa, en definitiva, por la que la idea puede cobrar sentido en el lector.

La defensa de la oscuridad sin embargo no parece dejar lugar a dudas: “(...) Finalmente el Poeta deue vsar destas inuenciones y traças, altas y subidas, tanto, que con difficultad se pueda entender, con solo humano entendimiento (...) lo qual hazen también por llegarse al diuino artificio de los Prophetas (...)”.

Pero también añadirá razones sin duda más prosaicas. “(...) y porque no era lícito que los altos mysterios fuesen entendidos facilmente, de los que acaso podrian burlar dellos, y porque lo sancto no se diesse a los perros, ni las margaritas a los puercos (...)(39).

A través de los diálogos entre Zylo y el autor se plantean los diversos temas de la poesía ordenados por capítulos o “paregraphos” con una octava final en cada uno a modo de resumen de lo tratado. En el diálogo segundo Carvallo concentra los artificios extravagantes y formas difíciles entre los capítulos XIV al XIX, con referencias concretas sobre divisas, encadenamientos, ensaladas, ecos, grifos, laberintos y acrósticos.

El encadenamiento, por ejemplo, viene a ser, según nos plantea en el capítulo XV, una coincidencia de rima de fin de verso con la palabra inicial del siguiente y si se repite la palabra completa Carvallo lo llama copla repetida o anadiplosis. Nos ofrece un ejemplo de Ausonio, así como otro en castellano y nos indica que es también forma usada en esta lengua(40).

En el capítulo XVII se detiene en los poemas en dos o más lenguas y en aquellos poemas que sirven a la vez para dos de estas, lo que llamamos polilingües. Nos señala esta fórmula como más frecuente entre francés, italiano, portugués, latín o castellano y sitúa a Juan de Mena como primer autor en España (“Canta tu Christiana Musa”), aunque este ejemplo pudiera ser involuntario.

Luego cita a Fernán Pérez de Oliva, con un “Diálogo en loor de la aritmética” en latín y romance, autor de quien tomó el artificio Ambrosio de Morales, que “escriuio despues vna carta al famoso Don Juan de Austria con este artificio”(41).

También cita a Covarrubias como ejemplo del poema polilingüe en el que cada verso se hace en una lengua, refiriéndose al emblema 4 del libro tercero de sus Emblemas Morales, así como al monje: “(...) Miguel de Montaluo en vn soneto que hizo de Enrique Garces, sobre la traducion del Petrascha, donde van entreuerados versos Italianos, Latinos, Españoles (...)”, artificio que propiamente define como ensalada(42).

Esta es “(...) vna composición de coplas Redondillas, entre las quales se mezclan todas las diferencias de metros, no solo españoles, sino de otras lenguas sin orden de vnos a otros, al aluedrio del Poeta, y según la variedad de las letras se va mudando la música, y por eso se llama ensalada por la mezcla de metros y sonadas que lleua”.

No es extraña, dada la formación humanística de esta época, la vigencia de estas formas y las polémicas suscitadas sobre ellas al practicarlas también autores de renombre, como Garcilaso, y que rechaza Herrera en sus Anotaciones. Las combinaciones de versos en diversas lenguas o el hecho de que unos versos puedan servir simultáneamente para el latín y castellano, por ejemplo, hay que verlo en relación con el contexto de la traducción, versión o cita; la ensalada guarda también relación evidente con el centón como forma de combinación de textos, fórmula que también recoge Carvallo en el Diálogo IV, como veremos.

A continuación de las ensaladas, analiza nuestro preceptista los “Ecos”, Laberynthios” y “Letras acrósticas”. El capítulo XVIII se inicia así con los ecos, citando a Marcial y a Policiano con un ejemplo. Del primero reproducimos los versos iniciales:

“Oy es vn pan al combidado dado, muy celestial con vn diuino bino, del cielo por que assi conuino vino, en amor puro y no tassado assado (...)”(43)

.

Del laberinto nos dice Carvallo: “se llama assi por ser compostura enredada con intrincados artificios leyéndose de muchas maneras, los quales inventan cada dia los buenos poetas, otros les llaman Gryfos, siruen estos para señalarse en varias y artificiosas composturas”.

Tras explicar como ejemplo un laberinto de redondillas trazado en cuatro columnas nos señala la exigencia básica: “(...) pero han de yr los versos sueltos entre si de tal manera, que los primeros versos de todas las coplas hagan de por si coplas, y sentido, y los segundos versos de todas las coplas lo propio. Y ansi los más, y se puedan leer al reues, a la en cruz y de qualquier manera que los lean hagan sentido (...)”(44).

Sobre este tipo nos da un dato muy significativo e interesante por cuanto revela que no son formas infrecuentes: “(...) Y porque comunmente andan estos laberynthos en molde y de mano no quiero poner exemplo deste artificio”.

A continuación cita Carvallo el retrógrado (que llama retrographo) y que es aquel en el “(...) que los versos se leen al reues sin deshacer el verso, ni compostura, como es este Soneto:

Humano, vil, ceniza, congelada

cuytado, hombre, mezquino y afligido,

acostumbrado al lloro, y al quexido,

de vn pantano, hijo, nieto de nonada (...)”(45).

Como forma de laberinto de letras explica a continuación Carvallo las “letras acrósticas (...) que se ponen al principio de cada verso, y tomadas por si solas significan y dizen alguna cosa”.

Citando a San Agustín, en el libro 18 De Ciuita Dei, nos refiere el acróstico de la Sibila Tiburtina colocado en ciertos versos en los que profetizó la venida de Cristo, además de que “el antiquissimo Ennio y Platon, vsaron también estas letras, y dellas haze también mencion Tulio Principe de los Oradores, lib. 2. de diuinat.”(46).

El preceptista nos señala además que el artificio es muy antiguo en España según puede verse de un ejemplo cordobés, epitafio grabado en una piedra del sepulcro de Santa Eugenia en cuyo acróstico se recoge el nombre de la misma. Tampoco cita más ejemplos por la misma razón que en los laberintos: “por auer tantos exemplos, y ser tan comunes”, y nos indica a la vez que estos juegos de letras pueden hacerse al fin o en medio de los versos (acrósticos, mesósticos, telésticos) “(...) y aún ponerlas en círculo, ò en forma de cruz, ò de vandera, ò aspa, ò estrella, y después yr hinchiendo los vazios de la compostura que quisieres”.

Tal vez lo más interesante de todas estas referencias, en las que hemos preferido usar la cita directa, es la concepción general de Carvallo al integrar diversos artificios. Como podemos ver más adelante, al estudiar a Paschasius, Caramuel o el Rengifo aumentado en el XVIII, las formas se acumulan sin orden y, a veces, repitiendo artificios con nombre distinto. Nos resulta así difícil entenderlos y delimitarlos. Pero Carvallo nos sugiere, sin plantearlos, unos lazos de unión. El laberinto, en cuanto combinatoria de elementos que posibilita diversas lecturas, sería la fórmula más general. Dentro de ella caben varias posibilidades: de letras: acrósticos, pentacrósticos y caligramas, con los retrógrados, a este nivel poco frecuentes en castellano; de sílabas: muy escasos en nuestra lengua y, por último, de palabras que son los llamados propiamente correlativos, además de los retrógrados, que a este nivel son más frecuentes.

En la octava final resumen del capítulo nos dice así el preceptista:

“El Eco es de vocabos sufficientes,

a partirse cada vno en dos diciones,

quedando los finales existentes,

constan los laberynthos de inuenciones

que se lean de modos differentes,

las letras, coplas, versos, y renglones

al reves al derecho algo desando

ò solo de lo mucho algo tomando”(47).

El capítulo XIX del diálogo tercero se centra en los “Enigmas”, “emblemas. y “girogliphicos”, dentro ya del libro II, aunque trata estas fórmulas muy brevemente. El emblema, llamado también “giroglífico” viene a ser una forma de enigma pero con “figuras pintadas o escriptas”(48). Nosotros dejamos aparte el emblema, cuyo modelo viene determinado desde Alciato, y vinculamos el jeroglífico con la divisa, que Carvallo trata en el capítulo XX de este diálogo tercero, y que explica a partir de un ejemplo: “como el que pintando un ancora le puso estos dos versos:

En el medio esta la pena

y en los fines quien la ordena.

Porque andaua apassionado de vna señora que llamauan Ana cuyo nombre se declara con las primeras y postreras letras de Ancora. Y en el medio cor que es el coraçon”(49).

Del diálogo VI nos interesa el capítulo VIII que se dedica al centón, del que explica sus peculiaridades y exigencias, además de su origen en “vna vestidura hecha toda de remiendos y retaços, de diferentes paños, y de diversas colores”, de donde se aplica a la literatura. El poeta no debe incluir ningún verso suyo ni puede tomar dos o más de un sólo lugar, aparte de la necesidad de que los trozos queden perfectamente conjuntados. Cita como ejemplos antiguos el ya recogido por nosotros de Falconia Prova a partir de versos de Virgilio, así como a Ausonio y su carta a Paulino, donde explicaba el modo de hacer esta fórmula, texto que, en definitiva, sintetiza Carvallo. Estas ideas le permiten entrar en el tema del préstamo y la imitación, a la que considera hurto en varios momentos, oponiéndose a ella si no es en contadas ocasiones, presupuesto de originalidad a que antes nos hemos referido.

9.6. La Pícara Justina

En la línea de los artificios difíciles se sitúa el Libro de entretenimiento de la Pícara Justina publicado en 1605 a nombre del toledano Francisco López de Ubeda, aunque se ha discutido la atribución a este autor. El libro pretende ser, además de novela picaresca, un tratado de arte poética, por lo que ofrece numerosas combinaciones métricas, encabezando cada capítulo con versos de síntesis del episodio, y otros poemas entremezclados en el texto(50).

La intención viene especificada en el prólogo al lector en el que se nos dice: “(...) será de manera que en mis escritos temple el veneno de cosas tan profanas con algunas cosas vtiles y prouechosas, no solo en enseñança de flores retóricas, varia humanidad y letura, y leyendo en ejercicio toda el arte poetica con raras y nunca vistas maneras de composicion”.

Así cada capítulo del libro se divide en números y estos van precedidos de una estrofa que suele corresponder a una de las formas que estudiamos.

Estas referencias a los artificios deberíamos incluirlas en el capítulo que sigue a este en nuestro estudio, dedicado a los ejemplos significativos de cada tipo de artificio en estos siglos, pero dada la pretensión de tratado poético, aunque no pase de una recopilación de ejemplos varios, hemos optado por traerlas aquí.

Entre otros ejemplos de rarezas más destacadas encontramos una “octava de pies cortados” que se inicia:

“Los padres de la picara Justi- na

que fueron en Mansilla mesone- ros

siendo, como son, padres y ella hi- ja

la enseñan y la dan sanos conse- jos (...)”(51).

así como unas redondillas con la misma fórmula:

“Nunca de rabo de puer-

se pudo hacer buen viro-

Ni para vihuela cuer-

de palo, leña o garro- (...)”(52).

Encontramos también un diálogo en “octavas españolas y latinas” a un tiempo, y un poema en dos rimas (-da, -ente) que se repite alternando los finales de verso con el primer hemistiquio del siguiente(53).

A este poema siguen unas estancias de consonancias dobles con rima entre mitad y final de verso, especie de eco irregular del que ofrecemos primeros versos:

“Hizo cetro de un garrote el obispote

y á guisa del rey Mono hizo su trono

y para mas abono, dijo en tono

amigos, cese el cote yande el trote (...)”(54).

El siguiente poema (nº 3, p. 195) es una octava de consonantes “hinchados y difíciles, basada en rimas como trompa, palenque, trampa, lustre”. Vuelven a aparecer estrofas de pies cortados en la tercera parte del libro segundo y especialmente en los números 2 y 3 del capítulo cuarto (pp. 192 y 202), en los que aparecen cortados todos los verbos y nombres:

“En el capí siguient,

se quent vn quent admira

de vn bachill disparata,

neci, bo, loc, imprudent,

En qui se cumpli el refra,

que tras cornu, apalea,

y tras los cuern, peniten”.

Ejemplos de ecos los tenemos en el libro III, cap. I:

“Pusieron en Justina sus hermanos

Manos, lengua, tras esto vna demanda:

Manda el juez pague costas de escriuanos (...).”(55).

y en el capítulo siguiente ejemplos de versos heróicos macarrónicos:

“Ego poeturrius, caballino fonte potatus

Ille ego qui quondan Parnasso in monte paciui

Iam sum cansatus luteas trascendere tejas;

Iam cantare nolo parroços atque cachetes; (...)”(56).

Estas y otras muchas formas y variantes de las aquí ofrecidas constituyen la antología de rarezas que el prólogo prometía y pueden encontrarse en el libro(57).

9.7. Juan de la Cueva

El sevillano Juan de la Cueva es el autor del Ejemplar Poético fechado en 1606,(58) muy influido por su paisano Argote de Molina, así como del italiano Ruscelli, y uno de los que optan por la renovación (y rechazo consiguiente) de las reglas clásicas, sobre todo en lo que se refiere al teatro. Para él la complicación y el ingenio son novedades acordes con los nuevos tiempos, frente al agotamiento de las obras antiguas, incluidas las clásicas, por lo que alaba el nuevo teatro español que representa Lope de Vega y su escuela, de la que se le ha considerado defensor. Cueva no recoge sin embargo las fórmulas extravagantes, aunque opta por la complicación y el ingenio, y esto puede deberse a que conoce a Tempo y su refundidor, Rengifo, a los que remite tal vez para no repetirlos. En todo caso Juan de la Cueva se sitúa, por ejemplo, frente a los poemas polilingües y en la misma línea que Herrera al criticar a Garcilaso por estas licencias(59).

9.8. Francisco Cascales

Las Tablas poéticas de Francisco Cascales representan la primera preceptiva española fusionada de la tradición aristotélica y horaciana, sirviéndose de ambos clásicos para reforzar sus propias ideas(60).

Su deuda con los preceptistas italianos es también clara, pero su concepto utilitario y moralizador de la poesía y su actitud conservadora, academicista, como reconoce Brancaforte, nos lo aleja de nuestros temas(61).

Al referirse al soneto, en la última de las tablas poéticas dedicada a la lírica, nos expresa Cascales su actitud frente a la oscuridad:

“En fin, a de ser el Soneto como los demás poemas, claro e inteligible, porque la obscuridad es viciosa quando procede de ser el verso intrincado y mal dispuesto; que si esta obscuro por ser alto el pensamiento o por encerrar alguna doctrina no comun, tal obscuridad de ningún modo se debe vituperar”(62).

Con ello se sitúa Cascales en la línea conceptista.

9.9. Juan de Jáuregui

El Discurso poético de Juan de Jáuregui(63), también sevillano, se sitúa en una posición intermedia en la polémica entre Lope y Góngora, contrario a la oscuridad, pero que analiza también con dureza a los defensores de la claridad. Jáuregui ataca la poesía moderna de su época por su confusión y extrañeza (que representa Góngora y sus seguidores) y lo hace conectando el tema con la tradición, con el concepto de mal gusto y sus precedentes en la historia. Uno de los puntos en que más abunda es en el ataque al prurito de novedad y las audacias modernas, que no lo son, por estar hechas con anterioridad. Se centra pues en el análisis de los “errores estilísticos” de la escuela culterana y nos coloca a Juan de Mena como ejemplo:

“Destruye los periodos y oraciones por modos exquisitos y oblicuos, usa infinitas palabras latinas, griegas y compuestas, altera los acentos y terminaciones (...). Ningún poeta español en tiempo alguno ha compuesto versos de aquel material (...) así que nadie blasone sin fundamento ser el primero en descubrir novedades y pensar extrañezas que cuantas pensare y descubriere no seran extrañas ni nuevas cuanto a la providencia de otros”(64).

En esta idea tiene Jáuregui toda la razón, pues nos es difícil señalar un artificio que no tenga precedentes latinos, cuando no castellanos.

No nos es posible analizar todos los tratados que de una manera más o menos indirecta tocan estos aspectos, aparte ya de las poéticas y retóricas. Vamos, por tanto, a centrarnos en dos obras fundamentales para el estudio de las rarezas literarias, una de ellas de autor alemán, Paschasius, y la otra, del obispo español Caramuel, el más complejo y extenso estudioso de estos temas de todos los tiempos. Pero sirva primero, como ejemplo de la tradición de gramáticos y filólogos, Gonzalo Correas.

9.10. Gonzalo Correas

El catedrático de la Universidad de Salamanca Gonzalo Correas publica en 1626 el Arte de la lengua española castellana(65), donde recoge algunos puntos de interés para nosotros. El enigma, por ejemplo, lo recoge en el cap. LXXX, fol. 145 (p. 399). El capítulo siguiente lo dedica a las figuras: neologismos, barbarismos, composiciones forzadas o el hipérbaton desmedido, con ejemplo de Mena como muestra negativa, pues “(...) en este tiempo se á levantado esta plaga (entre lipsianos en Latin i gongoristas en Rromance i unos que ellos llaman cultos) para confundir los inxenios candidos (...)”(66).

También nos habla del final de verso repetido al inicio del siguiente, lo que llama “dexaprenda” y ejemplifica con Garcilaso y Alonso de Velasco. El ejemplo del primero empieza:

“Estoi muriendo, i aun la vida temo,

temola con rrazon, pues tu me dexas (...)”(67).

Estudia la paranomasia y el “parómoion”, como verso que inicia cada palabra con la misma letra y cita un ejemplo de Mena, entre otros juegos de palabras. Resulta también curioso que al final del capítulo de las figuras nos invite Correas a ampliar estos temas en las retóricas griegas “(...) i en Rromance La Eloquenzia Española del Maestro Bartolomé Ximenez Paton(68), autor del Mercurio Trimegisto, obra formada por tres libros, el primero de los cuales es el citado por Correas.

9.11. Juan Caramuel

Juan Caramuel y Lobkowitz, monje cisterciense nacido en Madrid en 1606 es sin duda el más destacado autor español de artificios literarios de todos los tiempos, a la vez que el mejor conocedor de tales fórmulas y tal vez por ello, y por su complejidad, uno de los peor conocidos(69).

Viajero incansable por Europa a causa de sus múltiples cargos eclesiásticos, había estudiado en Alcalá de Henares gramática, poética, retórica y filosofía. Murió en Italia en 1682. Autor muy polifacético, interesado desde joven por las matemáticas y uno de los matemáticos más destacados de su tiempo, parece haber sido el primer español en publicar una tabla de logaritmos(70).

Investigó también los campos de la física, astronomía, teología, historia, además de la gramática y la retórica, que recoge en su obra titulada Primus Calamus, compleja recopilación del saber de la época en los campos lingüísticos y literarios, obra dividida en dos partes: Rítmica y Metamétrica(71).

Al contrario de lo que suele suceder con el Primus Calamus de Caramuel, a nosotros nos interesa más la segunda parte, es decir, la Metamétrica, que sistemáticamente se olvida en las citas o resúmenes de las ideas sobre poética del obispo español, y que es donde se concentran los artificios que estudiamos. Según Víctor Infante, el autor:

“ofrece en ellos una significativa muestra de esta artificiosa manifestación poética, donde se funden lengua e imagen en un caprichoso sistema de analogías que refleja el manierismo desbordado del Barroco y, aunque no todos pueden ser llamados con propiedad laberintos, todos ofrecen ese carácter visual donde iconografía y literatura potencian su hermético mensaje dentro de las claves del código alegórico de ceremonia sacra que informa la literatura del Barroco Español”(72).

Ya Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana nova alude a la Metamétrica como libro ingenioso cargado de combinaciones y laberintos:

“Calami tertius tomus, Metametrica dictus, Romae apud Fabium de Falco 1663 in folio, agit de syllabarum quantitate continua, pronuntiationis duratione, quae ipsa ex variis procurrentium, recurrentium, volantium, labentiun versuum motibus ingeniosos labyrinthos concinnat”(73).

Diéz Echarri a su vez nos describe el Primus Calamus con algunas ideas que consideramos de interés recoger:

“Se compone esta enciclopedia métrica de dos partes distintas; una de ellas, la Metamétrica, que se diría escrita por un cerebro genial, pero desequilibrado; tal es la maraña de combinaciones cabalísticas que llenan sus páginas; otra, la Rítmica, escrita con más lucidez, inspirándose sin duda en Reginfo, pero aventajándole con mucho en todos los sentidos (...) A la Metamétrica pocas veces se ha de aludir en el curso de este trabajo. Es la elucubración de un loco genial (...) Los mismos árabes, con sus extrañas recetas de la aliteración idéntica, suficiente, compuesta, alargada, aproximada, invertida, contigua; con sus versos de triple rima y sus enigmas y logogrifos (...) resultan pigmeos ante este gigante de la cábala métrica, que nos presenta versos latinos, griegos y hasta chinos susceptibles de leerse de miles y miles de maneras”(74).

También puede verse como síntoma del desconocimiento generalizado sobre este libro, las referencias de Menéndez y Pelayo, que, si se detiene algo en el análisis de la Rítmica, nos dice únicamente de la Metamétrica: “Esta segunda parte, cuyo extraño contexto puede inferirse de la portada, tiene menos aplicación a nuestro objeto”(75).

Las dificultades de este libro y la extensión de nuestro trabajo nos eximen hasta cierto punto de un análisis exhaustivo, si bien intentamos resumir algunos de sus puntos más significativos. La Metamétrica se divide en cinco partes de acuerdo con la numeración de sus páginas, que se inicia en cada una de ellas, lo que dificulta la localización de los ejemplos por su paginación. El primer conjunto incluye seis apartados (“Apollo”) y cada uno de ellos se divide en varias “Musas”, esquema que se extiende a todo el libro.

Se inicia este con el “Apollo centricus”, musas “simplex”, “ingeniosior”, “léxica”. Este tipo de artificio viene a corresponder al poema cúbico, tipo de laberinto simple en el que a partir de la letra inicial, situada en el centro, puede leerse una palabra o frase en las diversas direcciones (Figs. 114-115).

El “Apollo Multiformis” (pp. 8, 9 10) recoge los “carmina figurata” o “technopaegnia”, laberintos y caligramas, con la referencia de Rengifo sobre estos tipos y un ejemplo de Rabano Mauro (Figs. 116-117).

El “Apollo cuadrangularis” (p. 12) de letras, sílabas o palabras, apartado en el que se recoge el famoso y ya estudiado talismán “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS”, viene a corresponder al poema correlativo, incluso con algunos ejemplos españoles, como el que incluye en la “musa rhythmica”, dedicado a Don Francisco Flores Dorado, y otro a un “gilguero”, textos con diversas posibilidades de lectura, palabra a palabra y en las diversas direcciones (izq.-der.-abajo-arriba) (Fig. 118).

Además del “Apollo circularis” y el “Apollo Astronomicus”, con referencias a constelaciones y signos del Zodiaco, incluye el “Apollo echeticus”, ecos de los que también ofrece ejemplos españoles e incluso una colección de rimas para facilitar la composición de textos de este tipo (pp. 96-110).

Con el “Apollo anagramaticus” empieza de nuevo la numeración de páginas. Ofrece ejemplos de anagramas castellanos y muy diversas posibilidades de combinación de acuerdo con valores numéricos y permutaciones cabalísticas. De la palabra ROMA llega a ofrecer 24 posibilidades. Incluye también los acrósticos (p. 25) y listas de anagramas ordenados por regiones, lugares sagrados, pontífices, cardenales, héroes, teólogos, oradores, médicos, poetas griegos, latinos, músicos, etc.

Con el “Apollo analexicus” vuelve a iniciarse la paginación (versos proteos, griegos, latinos, cristianos) y tras el “Apollo anametricus” (pp. 70-72) empieza con el “Apollo centonarius” el cuarto bloque de numeración de las páginas. Aquí hace Caramuel referencias a Ausonio como figura destacada en los centones y su “carta a Paulo” como explicación de las leyes que rigen este artificio. Cita además la tradición de los “homerocentones” con el precedente de Stephanos en la Antología Griega, al que en su momento aludimos, y los centones sobre Virgilio, así como a Eudoxia Augusta y Proba Falconia. Nos dice también que lo mismo que se hacen centones griegos y latinos “sic etiam possent Poëtae Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos” (p. 20), como también las posibilidades que ofrece el campo religioso: “Bibliocento”.

Nos parece también interesante el “Apollo Glossographvs” que sigue al anterior:

“Merito succedit Acrosticho, quia acrostichis concernit literas, anaphora dictiones, glossa versus. Merito succedit Paromoeo, nam istae literas similes reponit, vt paulò antè notavimus. Et quidem omniam quae de acrosticho, omnia quae de paromoeo dicta, suo possent modo, analogia servata adpropiari Anaphoras, aut etiam glossae, at quia non omnia in uso, de rebus minus notis agemus”.

Aquí incluye diversas formas. La “musa anaphorica” con un ejemplo de Juan Pérez de Montalván del que incluimos los primeros versos:

Lisi, que mi amor offendas

“Que importa amor, que mi dolor aumentes

duelo, que mi sangre afrentes

llanto, que mi fuego enciendas (...)”.

Esta repetición inicial de todos los versos puede asimismo darse al final. En este mismo apartado coloca la repetición del final de un verso en el inicio del siguiente (p. 26) que viene a ser una forma de eco, formado este no ya por una parte de la palabra (eco en sentido estricto) sino toda ella. Esta fórmula la llama de “Catena” y cita a Rengifo en su cap. 49. En este mismo punto se refiere a otra posibilidad, “De epanalepsi”, que es la repetición de una parte al principio y final de un verso, o bien al principio de un verso y final del siguiente. Este mismo apartado incluye la “musa glossopetra”, que parece referirse al concepto de glosa y sus múltiples posibilidades. Como ejemplo de “glossema monostichum” ofrece uno enviado a Francisco de Borja, príncipe de Esquilasche, por sus amigos. Se trata de un verso sin sentido aparente que debe ser contestado con una estrofa que lo incluya y con sentido. A veces la glosa debe hacerse sobre un dístico, trístico, etc. En estas formas Caramuel ofrece muchos ejemplos españoles, lo que no siempre es fácil, sobre todo en los artificios más difíciles (pp. 28-34).

A continuación viene el “Apollo parodicus”, con diversos tipos de parodias de autores importantes (p. 45), y el “Apollo Amoebaevs”, del que nos dice: “Amoibaia Graecè, Alterna latinè dicuntur illa carmina in quibus successive vna (litera, syllaba, dictio, pars) negligitur, alia legitur” (p. 70). Esta forma es bastante curiosa y no la habíamos visto explicada hasta este estudio. De un mismo texto pueden obtenerse varias lecturas a partir de la extracción de las letras, sílabas, palabras para ofrecer otro. Un ejemplo interesante es el que aparece en la p. 71, “La Rosa” que es un romance alternativo por la lectura de las letras mayúsculas. En este mismo Apollo se incluyen las musas hispana, latina, heterogénea y la “musa retrograda”, p. 78. En esta última, como ya hemos señalado en otras ocasiones, las posibilidades en castellano se reducen al verso o a la palabra, pues el retrógrado de letras resulta muy difícil (Fig. 119).

La numeración de las páginas de este grupo termina en la página 128 tras el “Apollo thavmaturgus” (p. 79) y el “Apollo Orchestres” (p. 118), al que sigue el quinto y último grupo. En este empieza de nuevo la numeración con el “Apollo Polyglottus”, donde explica muy diversas formas de polilingües (“bilinguis successiva”, “simultanea”, etc.) hasta once musas. El último Apollo del libro es el “Apollo Sepulchralis” que cierra el estudio. El libro termina tras él con unas tablas de laberintos, que es lo que reproduce la edición de Victor Infantes antes mencionada.

9.12. F. Paschasius

El último tratadista en el que nos detenemos y que nos sirve a la vez como síntesis y punto de partida para sistematizar los tipos de poesía que estudiamos es el carmelita F. Paschasius, profesor de humanidades en Ravena y en el Tirol, autor de un curioso libro, Pöesis Artificiosa, en el que se detallan y estudian las múltiples formas que hemos visto a lo largo de este proceso histórico. Su mayor claridad frente a Caramuel explica, aun no siendo español, que optemos por utilizarlo como fuente para nuestra propia ordenación de tales artificios(76).

El libro se divide en cinco partes, de las que las cuatro primeras se dedican a generalidades sobre poesía, sus diversas formas (sacra, profana, etc.), tipos de versos y estrofas. La quinta parte, desde la p. 49 al final, supone el grueso del volumen y se consagra a las formas más artificiosas. De ella entresacamos aquellas que nos parecen de mayor importancia, aunque todos los ejemplos sean latinos.

9.12.1. Algunas formas difíciles

a) Ecos

Los poemas en Eco en sus diversas variantes, vienen explicados a partir de la p. 60. Recogemos dos versos de un ejemplo “ex D. Augustino lib. de Contric, cord 1. 9”:

“¡O Amor! ¡O Iesu! quoties clamatur amatur

Hic mea morte sua crimina demit? emit”.

b) Enigmas

Como ejemplo de Enigma o Logogryphum ofrece un curioso poema que es preciso descifrar a partir de una clave ofrecida al final en la palabra RAMO, cuyas letras, convenientemente combinadas, responden a todas las preguntas del enigma. Veamos los primeros versos:

“Gloria a su vatu/ mundi caput/ unica virtus

Omnia quae vincut lex cui tradita nulla est (...)”.

Así “Gloria a su vatu”; MARO (Virgilio Maro); la cabeza del mundo: ROMA; la única virtud: el AMOR, etc.

c) Emblema

Del “carmine emblematico” o Emblema se ofrecen algunos ejemplos citando a Andrés Alciato como modelo, aunque no incluye dibujos, sino únicamente los textos (pp. 66-67).

d) Corolario

El Carmen Corolario define un tipo de acrósticos, silábico y teléstico a la vez, como el ejemplo (p. 67):

FERt sua cui fatum, ac horam morienDI

NAN cadit patulis quod cernit vivers mundDUS

OBvia heu! fera mors illustria flemmata rumpIT

en que se lee: “Ferdinandus obit” y que puede referirse a Fernando de Hohemberg, por otros ejemplos que cita más adelante.

e) Cronológicos y numerales

El Carmen Chronologico, chronographico o numerale es el tipo de poema que se refiere a una cifra histórica o fecha determinada a partir de la lectura de ciertas letras como números romanos. Es preciso entonces sumar dichas letras para obtener la fecha deseada. El ejemplo de la p. 70, epitafio dedicado a Fernando de Hohemberg, nos da como fecha 1655 y ofrece otros muchos en las pp. 74-75.

f) Cabalístico

El Carmen Caballistico (pp. 76-80) se basa también en valores numéricos, pero en este caso a partir de la cábala. Las letras tienen así un valor numérico determinado que es preciso sumar en cada palabra, según una tabla que el autor ofrece, para obtener una cifra total. El primer ejemplo que incluye es el dístico dedicado a la Virgen:

“Ecce potest animi mores affingere palma

A facie mores discit imago mea”.

La suma de todas estas letras según dicha tabla nos da como resultado la cifra de 1668, que coincide con la primera edición de este libro. No debe olvidarse que según la cábala una sentencia o frase puede permutarse por otra con idéntico valor numérico, y las posibilidades que ofrecen estos juegos son innumerables. La misma existencia de este artificio testimonia su origen y la vinculación de muchos de ellos con las ciencias herméticas.

g) Aritmético

El Carmen Arithmeticum, en cierta relación con el anterior, juega con los números y las letras, como en uno de los ejemplos que ofrece Paschasius (pp. 81-82):

Tertria sunt septê, septê sex, sex quoq tres sunt,

octo dant quatuor, quatuor faciunt tibi septem,

haec numeres, recte faciunt tibi millia quinq”.

Así tertria tiene siete letras, septem tiene seis, etc.

h) Músico

Más interesantes en el plano visual son los ejemplos que ofrece nuestro autor del Carmen musicum (pp. 82 y ss), en los que se sustituye aquellos elementos del verso que corresponden, a partir de sus letras, con las notas de la escala musical, ut, re, mi, fa, sol. De este modo, el verso:

“ma te nequit cat inclyta virtus”

debe leerse:

“FAma LAteRE nequit MIcat UT SOL inclyta virtus”.

En estos casos el texto aparece con el gráfico musical y al pie del mismo las letras que faltan para componer el verso. No sólo sirven las notas de la escala musical, sino también otras anotaciones, como en el ejemplo de un enigma musical que inserta en la p. 84. En los versos algunas palabras se han sustituido por el grafismo musical que les corresponde: maxima, brevis, longa, repetitio, ligatura, etc.

El ejemplo quinto, dedicado a la muerte del Emperador Rodolfo II de Ausburgo (1612), sustituye el inicio de los versos por la nota musical que coincide con las primeras letras (p. 88).

Tal vez lo más interesante de estos artificios sería saber si se hacían con intención de reproducirlos musicalmente (en algunos casos en que esto es posible) o sólo como juegos gráficos (Fig. 120).

i) Gramático

El Carmen Grammaticum (pp. 90-91) define al tipo de artificio por el que las palabras del verso aparecen desordenadas y es preciso encontrar la clave de su ordenación. A veces incluso las sílabas de una palabra hay que descomponerlas para lograr el sentido correcto, como en el siguiente ejemplo:

“Furfur edit pannum, panem quoque sustineamus”.

Si dividimos la última palabra en tres obtenemos, una vez colocada en su sitio cada una: Sus - tinea -mus.

Sus edit furfur, tinea pannum, mus panem.

j) Pangramático

Dentro de los juegos de letras aparece el artificio pangramático que titula Carmine Graecé dicto, en los que se contienen todas las letras del alfabeto y a los que ya hemos aludido en varias ocasiones.

k) Alfabético

Aquí hay que incluir también, como juego letrista, el Carmen Alphabeticum, que corresponde al acróstico alfabético, uno de los acrósticos más antiguos, según hemos visto, que inicia cada verso por una de las letras, de forma ordenada. El primer ejemplo que inserta Paschasius procede del Salmo 118 de Las Lamentaciones de Jeremías. Con esta forma relacionamos también los otros artificios letristas que hemos venido encontrando en las preceptivas: Carmine Iotacismo, Metacismo, Lambtacismo, Rotacismo, Polysigmatico. En ellos todas las palabras de cada verso se inician con la misma letra: I, M, L, R, S, respectivamente.

l) Anfibológico

Los Carmine Amphibologico son poemas que juegan con palabras similares acústicamente, por lo que se relaciona con el derivativo y con el gradato.

m) Antitético

El Carmen Antitheticum viene a ser una forma de correlativo, poema en el que determinadas letras, sílabas o palabras de un verso sirven también para el siguiente. Esta fórmula ha sido bastante frecuente en la historia literaria, sobre todo a partir de los Siglos de Oro, aunque en la modalidad del correlativo estricto: doble posibilidad de lectura al permitir, además de la normal, otra por columnas de palabras (sentido vertical). Este artificio podemos relacionarlo además con los retrógrados, pues permiten como él diversos sentidos según la forma de lectura.

n) Anafórico

El Carmen Anaphoricum y el epihoricum repiten una palabra al principio o al final de todos los versos. Corresponde este último a lo que se conoce como poema con final forzado, frecuente desde los Siglos de Oro y, sobre todo, en el XIX (pp. 97-98).

ñ) Serpentino

Como artificio de repetición estudia también Paschasius el Carmen serpentinum, en el que el primer hemistiquio de cada verso se repite como segundo hemistiquio del siguiente. De este modo, lo único que va cambiando a lo largo de todo el poema es el segundo hemistiquio de los versos impares y el primero de los pares, como en el primer ejemplo que incluye. También puede ocurrir, y esto parece más frecuente, que la repetición se haga una sola vez, por pares de versos. De este tipo es otro de los ejemplos que, además, viene en forma de acróstico. En él se lee, siguiendo las letras iniciales de verso: Ioannes Sebastianus.

o) Gradación

El Carmen Gradatum (pp. 101) repite formas similares a partir de palabras derivadas, artificio cercano al que manifiesta el Carmen sonorum, que corresponde con la jitanjáfora, como el ejemplo:

“Et reboat raucum retrocita barbara bombum”.

De este tipo nos dice Paschasius que hizo ejemplos Virgilio.

p) Gráfico

El Carmen Graphicum viene a ser una traslación literaria de imágenes, cuadros o dibujos, y coincide con la prosopopeya.

q) Cuadrado

El Carmen quadratum es una forma geométrica a base de letras. Está ya dentro del grupo de textos con figuras y viene a ser una síntesis del poema a que se refiere, a partir de las letras iniciales de las palabras de dicho poema (p. 106).

El ejemplo es suficientemente explicativo:

P M D M T

M F P S V

D P H F P

M S F S C

T V P C R

Que corresponde al texto:

“Princeps Mauriti Doctoru Maxime Tutor

Mauriti Fidei Protector Strenue Verae (...)”.

r) Cúbico

El Carmen Cubicum (pp. 107-114) es el llamado laberinto a lo largo de nuestro trabajo, e incluye desde las formas simples, con frecuencia un cuadrado o rectángulo de letras, hasta el contorno de objetos y figuras. Hemos visto que los laberintos han sido muy frecuentes sobre todo desde la tardía latinidad y la Edad Media y ya situamos a Rabano Mauro como uno de sus más destacados cultivadores. En los varios ejemplos que Paschasius incluye predomina el sistema por el que una sentencia puede leerse un número muy elevado de veces sin repetir la misma línea y contando con las cuatro direcciones, según puede observarse en las figuras que reproducimos. Vemos también un laberinto figurado (caligrama) en forma de cruz en el que partiendo de la I central puede leerse en todas direcciones la frase: “Iesus amor meus es”. Es importante señalar que la multiplicidad de lecturas es el rasgo esencial de este artificio, por lo que, aún cuando su proximidad con el caligrama es en algunos casos evidente, este parece exigir una referencia directa del texto al objeto que representa y no se constituye generalmente como un texto de múltiples lecturas. Esto explica que Paschasius no los haya vinculado y dedique un apartado a los caligramas propiamente dichos: “Carmine centaurino”.

s) Acróstico

El Carmen Acrostichon o Cephalonomasticum es el acróstico, que Paschasius estudia en diversas posibilidades según los ejemplos que ofrece: Con la letra inicial de cada verso, la forma más tradicional; repetición del acróstico en las letras finales de cada verso (acroteléstico); como el anterior, pero incluyendo también el mismo texto en el medio (mesóstico), que es lo que corresponde al pentacróstico –unión de varios acrósticos–. En este mismo apartado incluye Paschasius el poema en el que todas las iniciales de palabra coinciden con el acróstico y ofrece de ello tres ejemplos. Esta fórmula supone que todas las palabras de cada verso empiezan por la misma letra, lo que se relaciona con el Paromoeum o tautograma. En este artificio, como el ejemplo que ofrece en la p. 119, todas las palabras de todos los versos empiezan por la misma letra:

“Vt Variare Velis Versus Volffgang Viritim

Versicolore Via Vult Voles Vrania (...)”.

t) Paralelo

El Carmen Parallelum es otra de las formas más frecuentes, que se conoce de forma más común como correlativo y en el que la lectura puede hacerse además por columnas de palabras (en sentido vertical). Este es uno de los pocos artificios estudiados en España y sobre la literatura española a partir de un extenso artículo de Dámaso Alonso titulado “Versos plurimenbres y poemas correlativos”(77).

u) Anagrama

El Carmen Anagrammaticum, que atribuye a Licofrón de Calcis, es el conocido anagrama, por el que un nombre (programaticè) se define por una frase formada con sus mismas letras (anagrammaticè), juego del que nos ofrece múltiples ejemplos (pp. 122-138).

v) Derivativo

Relacionado con estos juegos de letras está el Carmen derivativo parecido también al “Gradato”, “Amphibológico”, e incluso al “logogrifo”, pues juega con las mismas letras de una palabra. Este artificio corresponde más o menos a la fórmula conocida como jitanjáfora, como puede verse en estos dos versos:

“Orco opo porcus rus oro pus cor proco os cos

Ros porus o cur uro spou spurco ruo curo”.

x) Retrógrado

El Carmen cancrinum es el ya citado retrógrado en sus diversas posibilidades, letra a letra:

“Ave ô Diva Maria iram avido Eva (...)”.

Este verso, que encabeza un poema completo, puede así leerse letra a letra de forma inversa, es decir, de derecha a izquierda, y con el mismo resultado (p. 130), pero además, podemos leerlo palabra a palabra en las dos direcciones, aunque en este caso cambia el sentido:

“Eva avido iram Maria Diva ô Ave”.

Dentro del retrógrado está también el tipo por el que la lectura inversa convierte el exámetro en pentámetro. En este caso la lectura debe empezar por el final de los versos pares hacia el anterior, es decir, que el retrógrado no se empieza a final de cada verso sino cada dos versos, como si estos formaran uno sólo. Ya hemos planteado las dificultades que suele ofrecer el retrógrado en la mayoría de las lenguas romances, por lo que se explica su infrecuencia en el tipo letra a letra y abunda sobre todo el que se hace verso a verso, empezando por el final y hacia el principio.

y) Caligrama

Sin duda la forma más interesante para nosotros por sus posibilidades visuales es el Carmen centaurinum (caligramas), del que nos dice Paschasius que es posible encontrarlo en formas geométricas, figuras de huevo, pirámides, cruces, ángeles, entre otras. Nos cita aquí (pp. 144-157) a Rabano Mauro, San Pomario, entre otros, y nos ofrece algunos interesantes ejemplos. El primero, que corresponde gráficamente con el Huevo de Simias de Rodas, es, en este caso, un “Cono Eucharistico”. Incluimos nosotros los más curiosos en el apéndice del libro.

Hay otros muchos artificios en el tratado de Paschasius que no hemos comentado por juzgarlos de menor interés, como el “Pytagoricum, “Monosyllabum”, “Iocosum”, “Infinitum”, “Parodicum”, “Symphoniacum”, etc., pero sin duda este libro exige un estudio moderno más profundo al que no nos es posible dedicarnos ahora.

9.12.2. Bases para una ordenación

Sin pretender ahora una exhaustiva sistematización de los artificios formales que estudia Paschasius, intentamos un primer esbozo de relaciones que nos permita constituir varias categorías según el fundamento de los mismos.

Ha de tenerse en cuenta que nunca han sido claros los límites entre la poesía que podríamos llamar normativa y esta otra objeto de nuestro estudio, además de que cada época ha establecido sus propios criterios con respecto a lo que acepta como poesía y lo que entra ya en el mero artificio lúdico. Incluso en la etapa manierista y barroca las objeciones a los experimentos formales son a veces importantes y, sin duda, sería también errónea la aplicación del apelativo manierista a todos los artificios que estudiamos. De hecho la dificultad formal o conceptual se sitúa en unos planos de gradación entre polos extremos y en ellos no existe problema ni confusión. En este sentido, muchos de los artificios que constituyen la preceptiva heterodoxa no están lejos de aquellos más complejos de la poética ortodoxa, de forma que el límite ha quedado establecido hasta hoy, sin mucho fundamento, por aquellos sectores excluídos de esta última, es decir, aquellas formas que no aparecen en las preceptivas tradicionales. Esa forma de delimitación por negación no tiene justificación científica pero es el primer sistema posible hasta no tener un análisis en profundidad de cada época.

En cualquier caso será difícil establecer en los diversos períodos los límites entre los modelos retóricos y poéticos aceptados y estos otros “esfuerzos de ingenio literario”, aparte de que las raíces de estos son, como hemos visto, más lejanas, y su proceso histórico evidencia una menor evolución en cada forma(78).

Si nos atenemos ahora al tratado de Paschasius podemos establecer tres grandes grupos en los que incluir a los artificios que él recoge, algunos de los cuales participan al mismo tiempo de diversas categorías.

a) El primer apartado lo constituyen los poemas basados en juegos adivinatorios de diversa índole, conceptual o formal, cuyo modelo puede ser el enigma. Es cierto que este carácter enigmático es aplicable, en cierto sentido, a la mayoría de los artificios que estudiamos, pero no a todos en la misma medida. Aquí incluimos el poema “quadrato” (cuadrado de letras iniciales de palabras), el poema cabalístico, músico, el logogrifo en sus diversas variantes: anagrama, monograma, cronológico, cronográfico. También los diversos tipos de retrógrados (“cancrinus”), el gramático, aritmético, entre otros.

b) El segundo apartado, de mayor interés para nosotros, lo forman poemas basados en estructura de fundamento visual, que exigen la percepción por esta vía y que ofrecen varias posibilidades de lectura. Aquí podemos establecer tres grupos:

b1) Formas figuradas y geométricas, construídas por medio de letras que forman figuras geométricas o bien objetos, así como aquellas en que intervienen dibujos. En este punto situamos los emblemas y empresas o jeroglíficos; los poemas cuadrados, cúbicos (laberintos), centaurinos (caligramas); o los poemas músicos, en cuanto ofrecen gráficos musicales. También podemos estudiar en este grupo, en la medida en que posibilitan diversas lecturas, los diversos tipos de acrósticos y pentacrósticos, así como los paralelos o correlativos y los retrógrados (“cancrinus”).

b2) Formas letristas, que aunque no constituyen figuras en sentido estricto, exigen una lectura visual. La letra es el elemento básico de estos juegos que conforman el precedente histórico de la orientación predominante en la experimentación vanguardista del siglo XX. Colocamos aquí a los poemas alfabéticos (que incluyen todas las letras), lipogramas (que eliminan alguna letra), tautogramas (repiten una letra al inicio de cada palabra, artificio que figura en las retóricas como “paromoeon”), los diversos tipos de acrósticos y pentacrósticos, anagramas y logogrifos, laberintos, antitéticos, etc.

b3) Juegos aritméticos, cabalísticos, cronológicos y cronográficos, así como los llamados en el siglo XIX poemas numerados.

c) El tercer apartado incluye a los poemas basados en funciones acústicas o en los que este aspecto resulta sustancial. Parece lógico que las múltiples posibiliades creativas del lenguaje en su dimensión escrita, y visual por tanto, tengan su correspondencia en la dimensión sonora en todos los momentos en que una orientación hacia el artificio se ha asentado en una cultura.

Muchos de estos juegos entran además en las retóricas y poéticas tradicionales y parecen ser objeto de una menor rigidez que hacia las formas visuales. El sistema compositivo es también muy variado aunque el elemento común es la repetición, como cabe esperar. Además de las formas onomatopéyicas y los juegos de sonidos, carmen sonoro e hipozéutico, que entrarían dentro de lo que se conoce hoy como jitanjáforas, destacan aquellas que mantienen un sentido claro. Podemos sintetizar en dos grupos este apartado, según se basen los artificios en repetición de letras o sílabas y palabras. Resulta evidente que mientras la unidad que se repite es mayor, su sonoridad decrece o se difumina, al tiempo que mientras más nos acercamos a las unidades menores, como la letra, mayor dureza se observa entre los preceptistas. Como artificios de repetición de letras situamos los poemas sonoros, los tautogramas (paromoeon), derivativos (utilizando palabras derivadas pero cercanas entre sí), anfibológicos (paranomasia).

Mediante la repetición de sílabas, palabras o grupos de palabras, se construyen los anafóricos y epifóricos, poemas de final forzado, serpentinos y diversas formas de ecos, tan frecuentes sobre todo a partir del siglo XVII.

Si nos centramos por ejemplo en el acróstico para situarlo según nuestro esquema, vemos que puede pertenecer al primer apartado (a) en el caso en que no quede marcada la cualidad que le define, con lo que sería una especie de enigma. De hecho algunos enigmas llevan su clave en el acróstico. De todos modos no creemos que esta sea característica esencial del acróstico pues, sobre todo en las épocas en que ha sido más frecuente, a pocos lectores escaparía su clave. Pertenece con propiedad al segundo apartado (b), pues es precisa su visualización, y, de forma más concreta, el grupo b2: Formas letristas, ya que es un juego de letras.

Pero el mecanismo del acróstico permite relacionarlo con otros muchos artificios. El mesóstico y teléstico (acróstico medial y final de verso) o la presencia de los tres, pentacróstico, no es sino un paso hacia el laberinto (acróstico en todas las columnas de letras del poema). En este proceso hay que situar el pentacróstico basado en todas las iniciales de palabras de un poema, del que ofrece Paschasius varios ejemplos: En éste el acróstico se repite en todas las iniciales de cada palabra, con lo que además, todas las palabras de cada verso empiezan por la misma letra: paromoeon o tautograma. El poema correlativo (lectura en vertical, por columnas de palabras) está también próximo a esa forma de acróstico y el poema corolario no es sino un acróstico por sílabas. el “carmen quadrato” es a su vez un correlativo reducido a sus letras iniciales de palabra, y otras muchas formas pueden también relacionarse con él.