TERCERA PARTE

FORMALISMO Y VISUALISMO EN EL SIGLO XX. LAS VANGUARDIAS

CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

No nos es posible detenernos ahora en el estudio de los temas básicos del arte de vanguardia y la literatura contemporánea, pues queda fuera del propósito de este libro. Tan sólo pretendemos con esta última parte fijar algunos de los aspectos esenciales que pueden ilustrar, desde la vanguardia, el proceso que hemos seguido hasta ahora en el estudio de los artificios difíciles(1).

Una revisión de los autores y textos que pudieran constituir un corpus amplio y representativo de lo que se conoce como poesía vanguardista evidencia la proximidad de la creación poética contemporánea con algunos de los planteamientos que han motivado los artificios objeto de nuestro estudio en la segunda parte de esta obra. Formalismo y visualismo parecen constituir así una de las bases esenciales de la poesía vanguardista y, si se quiere, de buena parte de la creación literaria contemporánea. Pero caracterizar a la vanguardia por el afán de adelantarse, de recrearse en la “diferencia” y afirmarse en ella como una forma de individualización propia del artista contemporáneo, enfrentado a las normas establecidas, nos acerca y nos aleja a la vez del concepto de manierismo que nos ha servido hasta ahora en su aplicación a las formas difíciles.

El Manierismo está próximo a la vanguardia en cuanto actitud formalista, visualista, experimental, preocupación por el lenguaje en sí mismo más que como vehículo de una información referencial. Pero se aleja de ella por su fundamento en la mímesis, contra la que reacciona la vanguardia. Esto explica que la transgresión que suponen los poemas difíciles se realice frente a una norma establecida, frente a una poética aceptada por la mayoría, pero para establecer otra norma, otro código rígido: A causa de este, cada uno de los artificios se han mantenido en la historia casi sin variación perceptible; los acrósticos, laberintos, caligramas suponen, según esto, artificios retóricos claramente delimitados por una serie de exigencias básicas que los definen. La experimentación visual de la vanguardia, sin embargo, se establece sin unas reglas previas en la búsqueda de nuevas formas, por lo que no se reconocen, salvo contadas ocasiones, las raíces con los artificios ya estudiados.

Si aceptamos que la vanguardia es como una especie de manierismo contemporáneo (y con ello nos referimos a un tipo específico de vanguardia, la vanguardia visual, la poesía experimental), hay que aceptar también que en ella se ha sustituído ese principio de mímesis por la constante búsqueda de un camino individual. No podemos, por tanto, reducirnos a un concepto general de vanguardia, con todo lo que este pueda tener de actitud atemporal (sentido etimológico), y ni siquiera al concepto localizado de vanguardia como etapa histórica concreta (los ismos y movimientos renovadores de principios de siglo).

Las formas de artificio que hemos estudiado en la segunda parte de este libro, aunque también se han desarrollado en el siglo XX y constituyen incluso parte importante de la creación poética vanguardista, tienen unos antecedentes históricos, según hemos visto, que no nos inducen a pensar en la transgresión. Antes bien, el acróstico, el caligrama, el laberinto e, incluso las formas fonéticas: ecos, aliteraciones, jitanjáforas, son procedimientos más antiguos que muchos de los utilizados por la poesía normativa. En este sentido habría que pensar que, más que vanguardia, el manierismo formalista contemporáneo es tradición, continuidad o, en todo caso, posición extrema de una actitud ya antigua.

Pero si nos atenemos al punto de partida de Curtius y su concepción amplia del manierismo (vinculado, en cierto modo, al concepto de formalismo), tema que ya tratamos en los capítulos iniciales, nada impide que veamos al siglo XX, en lo que se refiere a la vanguardia, como la etapa manierista por excelencia. Su relación con la “decadencia” griega, o romana, parecerá evidente.

Por otro lado, es preciso delimitar los rasgos básicos de lo que llamamos “primera vanguardia”, la vanguardia de los ismos de principios de siglo, frente a lo que podemos llamar “segunda vanguardia o vanguardia experimental” centrada en la segunda mitad del siglo y los movimientos: concretismo, letrismo, happening, espacialismo, entre otros. No vamos a discutir los aspectos negativos que comportan estos términos, sobre todo en dos sentidos: La vanguardia es siempre, al menos en teoría, experimentación con el lenguaje, lo que puede aplicarse en líneas generales a toda la literatura o, de lo contrario, el arte se convierte en fórmula hecha. El término “ismo” puede aplicarse a la vez a los movimientos de la segunda vanguardia, aunque estos se hayan producido de manera diferente y con distintas actitudes. Optamos sin embargo por esta delimitación para respetar los criterios más extendidos que definen, por ejemplo, como “poesía visual o experimental” a la realizada a partir del Letrismo (1945) y la vanguardia visual hasta el presente. En todo caso las dos etapas forman parte de un proceso, responden a una similar actitud.

El rasgo tal vez más evidente de esta segunda vanguardia es el que tiene sus bases en los planteamientos tipográficos y espaciales más radicales de la primera, mientras en esta, la preocupación visual no parece un carácter esencial.

En cuanto a la bibliografía sobre estos temas, bastante considerable y no siempre de interés para los aspectos que tratamos, vamos a centrarnos, sobre todo, en libros y artículos que se refieren de una manera más o menos directa a esa dimensión visual de la experimentación literaria(2).

Pensamos también que es más oportuno acudir a los textos y documentos en los que los promotores de las vanguardias plantearon sus bases teóricas, a pesar de que no tengan en muchos casos sino un valor de síntesis de intenciones estéticas, a menudo frustradas por la obra creativa.

No es posible entender la creación literaria contemporánea sin la base teórica que la sustenta, con frecuencia de manera explícita, a través de los manifiestos. Tal vez sea nuestro siglo la época en que la teoría literaria, defendida por los propios creadores, tiene un mayor peso en el hecho estético, hasta el punto de constituir a veces el elemento básico de un movimiento artístico, por encima de la creación. El Dadaísmo, por ejemplo, fue más que nada una actitud teórica que, al defender la negación del arte entendido en forma tradicional, no podía, en su plena coherencia, generar una obra importante. Todo lo más pudo generar una nueva concepción del arte.

A partir de este ejemplo puede pensarse que la importancia de los diversos movimientos de vanguardia no reside siempre en los mismos presupuestos. El Dadaísmo tendría su importancia, según esto, más como hecho histórico que como movimiento creador: es una postura ante el arte más que una forma de arte, lo que puede aplicarse también a otros movimientos e incluso a toda la vanguardia (a excepción del Surrealismo)(3).

El estudio de estos temas tiene, en el caso de España, peculiares resonancias. Se ha caracterizado con cierta frecuencia a la literatura española en un plano de menor radicalismo (motivado para algunos -Menéndez y Pelayo, Menéndez Pidal, entre otros-, por una tendencia hacia el realismo como algo definitorio de lo español) frente a los modelos europeos en cada una de las épocas. Calificativos como “aminorado”, “moderado”, “conservador”, se aplican por ejemplo al Romanticismo español frente a un Romanticismo radical, exaltado, en Europa. Algo parecido sucede en la definición del Naturalismo, del Modernismo (Rubén Darío frente a Juan Ramón), y sobre todo, de las vanguardias, hasta el punto de que se niegue, por ejemplo, el carácter de vanguardia al Surrealismo español, por carecer de la misma actitud revolucionaria o de ruptura que determinó a la escuela de Bretón(4).

Sin entrar ahora en el tema de lo que distingue al “caso español” como peculiar en el contexto europeo, tenemos que reconocer que se dan en España ciertas circunstancias especiales al menos en el campo de la experimentación poética que estudiamos. La vanguardia en España es en esencia algo importado, provocado a partir del impacto de diversos acontecimientos estéticos originados en otros países y, por ello, un fenómeno tardío, sintético. Si el Ultraísmo puede concebirse como síntesis de los primeros movimientos de vanguardia europeos, la experimentación visual de la posguerra es un resultado claro de la influencia de movimientos como el “letrismo”, “concretismo”, “espacialismo”, que tuvieron lugar a partir de la segunda guerra mundial y que aparecen en España en torno a la década de los sesenta.

El papel de autores sudamericanos como Huidobro, Neruda o Julio Campal (inicios de la vanguardia, el surrealismo y la poesía visual, respectivamente) en la introducción de las vanguardias o en su difusión, es bastante significativo.

Pero a la vez, algunos de los autores fundamentales de la vanguardia europea son españoles: Picaso, Dalí, Miró, Buñuel, ejemplos muy representativos, como Larrea o Gómez de la Serna, del carácter individual de estos esfuerzos.

En todo esto no puede aducirse sólo razones estéticas, es el resultado de circunstancias históricas, económicas, sociales y políticas de la España de nuestro siglo.

Incluso el estudio de las vanguardias se encuentra aún en España en sus inicios, sobre todo en los temas que constituyen esa llamada segunda vanguardia (la poesía experimental). Mientras en los restantes países europeos este campo de la creación estética ha sido ya sistematizado, al menos en sus líneas generales, y existe una considerable bibliografía que se ocupa, incluso, de los autores españoles, en España ha sido hasta hoy objeto de estudio en unos pocos artículos de ámbito reducido, tanto por su extensión como por los lugares en que se han publicado. Esto dificulta aún más nuestro trabajo, que no puede ser por ahora sino una breve introducción al tema(5).

En cuanto a la vanguardia, entendida en un sentido amplio (más allá de estos experimentos visuales), hay algunas obras importantes, como veremos en el capítulo dedicado al tema en España. Destacamos de forma especial la Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico, en el volumen 7, coordinado por Víctor García de la Concha: Epoca contemporánea, 1914-1939. Además de la introducción general del Prof. García de la Concha nos interesa el capítulo IV, titulado “Ramón y la vanguardia” y el V: “La Generación del 27: de la vanguardia al surrealismo”(6).