CAPÍTULO II

LOS PRECEDENTES Y PRIMEROS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

2.1. Mallarmé y la raíz simbolista de la vanguardia

Francia constituye desde la segunda mitad del siglo XIX y las tres décadas iniciales del XX uno de los centros fundamentales del arte en Europa. Desde Baudelaire (1844-1867), Rimbaud (1854-1891), Mallarmé (1842-1898) existe una línea que conduce, a través de la vanguardia, hasta Bretón en un proceso de continuidad por encima de las rupturas de los ismos(1).

Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire, Les illuminations de Arthur Rimbaud, la obra de Lautréamont y Gérard de Nerval, constituyen la base que Stéphane Mallarmé lleva a cabo con el movimiento simbolista, verdadera raíz de los planteamientos estéticos de nuestro siglo.

Mallarmé formuló su doctrina estética en un conjunto de artículos reunidos bajo el título Divagations en 1897, el mismo año en que publica Un coup de dés, la obra que inicia, en definitiva, la literatura vanguardista. Esta línea, en la que incluímos a los movimientos de vanguardia, debe entenderse en un sentido unitario por encima de la disgregación en grupos y tendencias. Estos no son, a pesar de las posturas enfrentadas entre ellos mismos (por otra parte lógicas como actitudes revolucionarias) sino estadios de ese proceso, y la sensación que producen de multiformidad procede más de los planteamientos que sintetizan sus manifiestos, que de la realidad.

En palabras de Víctor G. de la Concha:

“La mayor parte de las generaciones y escuelas, aunque se presenten con tarjeta de novedad, suponen a lo más -y ya es mucho- una variación, lo que en términos musicales sería un movimiento o tiempo dentro de una sinfonía. (...) Más aún, esta vanguardia artística y literaria significa uno de los momentos de mayor unidad Europea proyectada hacia la construcción de un nuevo tipo de hombre, de una cultura nueva y de una sociedad renovada”.(2)

Rimbaud, Mallarmé, los valores simbólicos de las letras, el color y el espacio como elementos básicos del poema en una configuración plástica del mismo y la integración cada vez más estrecha entre las artes, cuyo precedente podría ser, por ejemplo, Richard Wagner, son aspectos básicos en el estudio de las raíces de la vanguardia. Por tanto, no sólo es preciso tener en cuenta las formas de artificio que hemos estudiado a lo largo del proceso histórico y que constituyen una tradición específica en la concepción visual y fonética del lenguaje. Estas fuentes, por sí solas, tal vez no hubieran provocado la actitud formalista que caracteriza a las diversas artes en el siglo XX, como no lo hicieron en otras épocas. En todo caso, esas modalidades poéticas se verían favorecidas (y favorecieron a un tiempo) esa actitud generalizada de preocupación por el lenguaje estético y la búsqueda de nuevos caminos.

La naturaleza problemática del lenguaje, la incertidumbre en la comunicación es tema ya frecuente desde el siglo XVIII y se formula con el Romanticismo. Las investigaciones de Locke en torno a la realidad objetiva y la imperfección del lenguaje para expresarla puede ser un punto importante en el proceso hacia la complicación que caracteriza a los planteamientos estéticos del siglo XX. La experimentación con nuevas técnicas, nuevos métodos y vías de expresión terminó por convertirse en objeto mismo de las artes. Por citar un ejemplo, las nuevas posibilidades desarrolladas por la tecnología en el campo tipográfico han motivado el rechazo de los sistemas anteriores y, a la vez, la aceleración hacia nuevos caminos, hasta que la experimentación con los medios de expresión y comunicación termina por convertirse en finalidad estética. Esto es bastante patente en la vanguardia actual, como veremos.

Pero ya hemos emplazado las raíces inmediatas de la vanguardia en la segunda mitad del siglo XIX y, sobre todo, como postura de reacción ante las posiciones estéticas del Realismo, concebido este como arte producido por la burguesía y sustentador de la misma. Si aceptamos al Realismo como consecuencia estética de la revolución industrial, el orgullo por la civilización y la técnica, y el rechazo consiguiente del mundo mágico situado más allá de la realidad, visible por el hombre, es fácil comprender el sentido colectivista, socializador, de esta actitud estética(3).

La prosperidad económica producida por la transformación de la sociedad europea en la segunda mitad del siglo XIX influyó en la formación de una “ideología”, con su repercusión en las artes, que define a la estética realista. La filosofía krausista es un claro síntoma de ese esfuerzo universalizador, colectivista, de aquella época.

Pero esta actitud provoca a su vez posiciones que pretenderán situarse lejos de ese esuferzo integrador de la estética realista para crear un nuevo tipo de arte encerrado en sí mismo, alejado de un público mayoritario. Con el Simbolismo y el Modernismo la creación artística vuelve a centrarse en un lenguaje cerrado a los no iniciados, al modo de un nuevo conocimiento hermético(4).

En él destaca Sthéphane Mallarmé como uno de los principales promotores del hermetismo, defensor de la magia de la palabra, del sentido oculto de la poesía. Mallarmé es así el iniciador de la experimentación con el lenguaje, punto de partida en la transgresión que surge, como ocurre con frecuencia, desde una posición de reacción ante los modelos que le preceden: el filosofismo romántico o el descriptivismo realista y naturalista(5).

Mallarmé instituyó a la literatura como una interrogación sobre el lenguaje y sus poderes, por encima de la significación inmediata de la palabra. El texto poético no es sólo vehículo de un sentido, sino generador de sentidos superpuestos, cruzados. Deja de ser una sucesión de cifras para convertirse en un complejo campo de múltiples sentidos e interpretaciones por encima de la función referencial. Como investigación del lenguaje la literatura rompe sus límites con la crítica, se convierte en crítica literaria (Mallarmé imaginaba a la literatura como forma nueva en el “Poème critique”)(6), en teoría estética. El poema viene a ser con Mallarmé su tipografía, el espacio escrito o en blanco, la forma de la letra, es decir, su propio metalenguaje, como revelan los textos del poeta francés: “Le mystère dans les lettres” o “La musique et les lettres”(7).

Todo esto tiene sentido a partir del concepto de arte de Mallarmé como juego intelectual liberador del raciocinio lógico, con el que inauguraba el culto a lo irracional, a la libertad frente a las convenciones lingüísticas. De aquí al concepto de “Palabras en libertad” de Marinetti y el Futurismo no hay prácticamente distancia(8).

La poesía como metalenguaje, la lengua como material objetivo de transformación elimina en cierto modo al poeta una vez que el poema existe, ya que este se recrea a sí mismo a partir del “impacto” entre sus elementos, como si pudiera generar otros textos, independientemente del autor(9).

Las ideas de Mallarmé van a cobrar sentido también en la pintura a partir del momento en que las formas, el color, se liberan de su dependencia de la figuración, de la construcción de un sentido en relación con los referentes, es decir, desde el momento en que estos elementos adquieren sentido por sí mismos y no en cuanto que sirven para delimitar la forma de un objeto. Es el mismo planteamiento de la literatura: el valor está en las formas, líneas, colores, palabras o letras y no en el objeto que estas pueden construir.

Cubismo, Futurismo y Dadaísmo son las corrientes principales que llevan a término el proceso hacia el montaje libre de las palabras que había insinuado Mallarmé (aunque este lo hizo dentro de los límites de cierta coherencia significativa).

Aquellos movimientos de vanguardia iniciaron, como veremos, el camino hacia el imperio de las formas en el arte y constituyen el punto de partida, por ello, para la segunda vanguardia, a partir de 1945, época en la que la disolución de la forma lingüística, la fragmentación de la sintaxis, la palabra o la letra, implican que la escritura ha dejado de ser un medio sustitutivo de la expresión oral para convertirse en elemento constructivo de su puro valor material, gráfico o fónico. Pero esto, llevado a cabo de forma radical por la vanguardia, se manifiesta también, en cierto modo, en el proceso seguido por las tendencias menos innovadoras. Sin llegar al formalismo vanguardista, la poesía contemporánea, asentada sobre el verso libre de forma predominante, concede al espacio de la página especial importancia: ya no es la razón métrica la que fundamenta al verso en la linealidad del poema. Pero esto queda aún muy lejos de las posiciones de la vanguardia experimental, que pretende convertir a la poesía en arte puro, desligándola de la tradicional dependencia de la lengua natural.

Separado de su significación, el lenguaje se convierte en objeto y la caligrafía (o tipografía) concede a los signos un valor como instrumentos constructivos de una forma visual, manipulables libremente y sin sometimiento a la función esencial de transmisión de información. El concepto de “Parole in libertà” de Marinetti es el puente entre el simbolismo y la segunda vanguardia, la plasmación en la literatura del mismo fenómeno ocurrido en la pintura. Si en aquella la tipografía o la caligrafía (que habían sido aspectos laterales del hecho literario, elementos ornamentales en definitiva) se convierten en razón última de la creación, con lo que la literatura se aproxima a la pintura, también esta deriva hacia una posición en cierto modo caligráfica, como señala E. Kahler:

“A fin de cuentas el abandono alfabético de escritores posletristas se da la mano con las imaginativas paráfrasis caligráficas de artistas como Klee, Tobey, Tomlin, Shahn y Steinberg que derivan de lo que Tobey llamó justamente El impulso caligráfico”.(10)

Y los avances en la experimentación gráfica son también paralelos al formalismo en la otra dimensión, acústica, del lenguaje. Las posibilidades que sintetiza la jitanjáfora poética, llevada a sus límites en la segunda vanguardia, y enraizada en las más antiguas formas (poemas en eco, etc.), conduce a nuevas dimensiones: la relación de la literatura con la música. Combinaciones muy diversas de formas acústicas, naturales y mecánicas, textos distorsionados mediante grabaciones realizadas a velocidades inusuales, “audiopoemas”, música concreta y lo que se ha llamado “poesía fonética” configuran un nuevo campo de interrelaciones del hecho literario proyectado en la música. En el movimiento español “Postismo” de 1945 y en la obra de su principal poeta, Carlos Edmundo de Ory, estaban ya las bases de lo que más tarde desarrolló el grupo “Zaj” y la poesía fonética: Jitanjáforas, rimas internas, aliteraciones, ecos y la potenciación del ritmo fueron elementos claves de la poética postista, que se convierte así en precedente de la segunda vanguardia.

Otro aspecto esencial de la vanguardia que procede del objetivismo de Mallarmé es la concepción nueva de autor. En un proceso lento, paulatino, desde el objetivismo y la eliminación de los elementos emocionales en la poesía se llegará al concepto de “operador”. No se trata sólo de un proceso de liberación formal, métrica, hasta el verso libre y, de aquí, a la fragmentación del verso, el sintagma y la letra. La despersonalización de la creación literaria, a partir de la idea de que la palabra es forma y el autor “operador”, combinador de elementos e investigador de las más ocultas relaciones del lenguaje, nos lleva lejos del concepto tradicional de autor. Con esto se quita trascendencia a la obra, considerada ahora como un experimento más, un estadio en la búsqueda constante de un nuevo modo de expresión(11).

Pero además, ese nuevo modo de expresión, basado en la articulación puramente material, busca establecer una forma contraria al lenguaje de comunicación: La combinación de elementos en una oración contiene matices pesonales (reflexiones, sentimientos) que deben ser destruídos mediante una nueva combinación que elimine esas interferencias (mediante la relación incoherente de los elementos). Es la despersonalización total en el grado avanzado del “automatismo” de Breton, que también arranca de Mallarmé(12).

Esto conduce evidentemente a una nueva forma de hermetismo. Si Mallarmé y los simbolistas fueron los introductores del esoterismo, del ocultismo en la poesía, algo que también se manifiesta en Breton y el Surrealismo(13), ahora se trata de la búsqueda consciente de una incomunicación referencial paralela a la existente en la pintura, un paso más allá del lenguaje de los significados.

En definitiva, el Simbolismo y el Modernismo (como movimiento este integrador de las actitudes que le precedieron) inician la revolución formal en el arte y la integración entre movimientos pictóricos, literarios, musicales, punto de partida, por tanto, para las vanguardias(14).

En esta misma línea hay que situar la experimentación visual contemporánea como punto final (y más radical por ello) del proceso de desintegración de las artes(15).

2.2. El formalismo como vía hacia la integración de las artes

El problema de la integración de las artes, al que nos hemos referido ya en varias ocasiones, tiene en las últimas etapas de la historia del arte especial significación. No se trata ya de una actitud teórica, un esfuerzo más o menos aislado por integrar diversos campos artísticos, sino que es una realidad patente y rasgo definitorio de nuestra cultura. Para nosotros esto es consecuencia de la actitud formalista originada a partir del rechazo de la teoría de la mímesis, es decir, a partir de la concepción de las artes más como lenguajes con valor en sí mismos que como vehículos portadores de una información referencial, de un “contenido” originado en la realidad exterior. Es evidente que toda forma de arte transmite información, incluso desde la negación, que todo arte supone una ideología o concepción del mundo, pero, podríamos decir que con el formalismo los contenidos han dejado de ser explícitos, que es el perceptor quien tiene que dárselos a las formas que recibe(16).

La participación del perceptor, cuando se produce, es mucho mayor que en el “arte de contenidos”, dado el esfuerzo que exige el arte moderno.

Geneviève Cornu, entre otros especialistas(17), plantea el problema del arte occidental en torno a la concepción visual de la escritura alfabética, la tendencia al grafismo y la materialidad visual de la escritura o la pintura.

Los límites entre el caligrama propiamente dicho y el ideograma o pictograma aparecen confusos en el arte moderno; ambos tienen casi como único punto común la letra concebida como material de una búsqueda figurativa o geométrica.

La presencia de la letra en estas modalidades sugiere, a pesar de que pueda ofrecerse en desorden, un esfuerzo de ordenación y lectura por lo tanto lineal, pero introducir la letra en el universo de la imagen o partir de la letra como grafismo nos coloca ante un concepto de texto espacial, plástico y, por tanto, perceptible de forma global, y esto no es propio de la linealidad literaria.

Algunos creadores contemporáneos(18) se han centrado preferentemente en la letra misma y sus posibilidades artísticas desde el punto de vista tipográfico. Esto supone que se trata de una escritura pensada para una percepción global, visual.

En una situación paralela, buen número de artistas, como ya hemos señalado, parece que pretenden reproducir actitudes del sistema lingüístico en la pintura; buscan así unos niveles de articulación, una sintaxis de formas y colores, como en el caso de Malevitch, Kandinsky y, sobre todo Paul Klee, quien organizó sus cuadros como páginas que es preciso decodificar en un proceso de lectura orientado por el pintor. La linealidad, el desarrollo narrativo a través incluso de una serie de cuadros, es algo ya frecuente en la pintura, rasgo que tal vez haya que relacionar con el cine (Fig. 176)

Los “mitogramas” de Picasso, los ideogramas de Baumeister, las caligrafías de Mathieu, están también en esa línea de aproximación entre la pintura y la escritura que, en España, podríamos sintetizar en la obra del pintor Miró.

Ya hemos planteado que el proceso de formalización del lenguaje convierte a la letra en material con valor puramente gráfico o fónico, que la letra se convierte en objeto artístico inserto en el espacio por sus valores visuales y la relación con los valores visuales de otras letras, del mismo modo que en la música experimental (“música concreta”) la palabra, la voz humana, viene a ser sonido puro sin valor conceptual.

¿Se trata de que la literatura se convierte en pintura y música o de que estas se acercan a lo literario?. En cualquier caso da lo mismo. El Simbolismo fue sobre todo un movimiento poético con repercusiones en las demás artes, como el cubismo era un movimiento pictórico reflejado también en la poesía.

Si Apollinaire es el punto de partida con el caligrama, y Marinetti supone el paso siguiente en el proceso de formalización de la literatura, como veremos más adelante, la verdadera integración de las artes se produce a partir del concretismo, de la experimentación posterior a la segunda guerra mundial. La preocupación gráfica, caligráfica, ha dejado de ser atributo exclusivo de la literatura. En palabras de G. Cornu:

“Libéré de l’écriture et des contraintes qui lui sont liées (surface réglée, cadre, découpage, linéarisation, temporalité) le graphisme ouvre l’oeuvre à l’espace. En fait, le graphisme esthétique, contre la forme close, contre le signe, introduit l’oeuvre dans l’univers symbolique”.(19)

Estos planteamientos, habituales ya en los estudios sobre el arte del siglo XX,(20) exigen también un nuevo punto de partida para su análisis. La semiología, como ciencia que estudia los sistemas de signos y las leyes de su funcionamiento, por encima de la naturaleza concreta de los signos, era pues una necesidad más que un punto de llegada de la teoría crítica(21).

Si el lenguaje, el idioma, es el medio de comunicación de la literatura, como la imagen fija lo sería de la pintura y la imagen móvil del cine, la posibilidad de integrar los diversos lenguajes en una obra total exige planteamientos más amplios (y complejos) que los de la crítica tradicional.

El problema se origina en el momento en que los signos de un texto artístico determinado ya no son homogéneos, no corresponden al mismo sistema expresivo que sirvió para incluir a una obra en un campo artístico determinado, a pesar de las dificultades que esto ofrecía en algunos casos. Si en la pintura, por ejemplo, ha predominado el “símbolo” (entendido como unidad de mensaje de contenido global en el que existe una cierta relación analógica con el objeto que le sirve de referente), en la literatura el elemento básico ha sido el signo arbitrario. El jeroglífico, el ideograma están, según esto, más cerca de la pintura que de la escritura. Pero hoy se invierte la situación: mientras la pintura, a través de la abstracción, deja de lado al símbolo para construir en cada cuadro un sistema de signos autónomos, la literatura, por ejemplo en el caligrama, recupera el valor pictográfico que la escritura pudo tener en origen; el signo se convierte entonces en símbolo.

Es evidente además que existen diversas relaciones entre los sistemas de signos de las distintas artes a partir, por ejemplo, del vehículo o el modo en que se percibe un texto determinado. La oralidad relaciona al lenguaje ordinario con el lenguaje literario o musical (se perciben en el tiempo), como la escritura o la pintura se perciben visualmente (en el espacio). Al mismo tiempo el poema se percibe en linealidad (es preciso que finalice la recitación o la lectura para percibirlo completo), mientras el dibujo o el cuadro se impresiona globalmente en el perceptor como totalidad indivisible, aunque luego pueda hacerse un análisis más detenido. Como ya hemos planteado, en el caligrama se integran los dos sistemas, es preciso la percepción global y lineal para realizar la comunicación completa.

También la comparación entre un cuadro figurativo y otro abstracto es similar a la relación exitente entre un poema discursivo y otro letrista o concreto (“poema concreto” define aquí no sólo el texto del movimiento concretista de la década de los 50, sino también los experimentos, por ejemplo, de los futuristas).

Tanto en el cuadro figurativo como en el poema tradicional, la información referencial o contenido representativo tiene un peso importante, mientras en los otros textos destaca el fundamento en la forma por sí misma. La actitud formalista, el fundamento del arte en el lenguaje con que suele definirse a la vanguardia, explica que se haya aplicado este rasgo vanguardista a la experimentación literaria. Pero es evidente que la vanguardia literaria es algo mucho más amplio y complejo. Al Surrealismo, por ejemplo, nadie puede negarle el valor como movimiento de vanguardia, sin duda el más importante del siglo por sus repercusiones, pero en él tiene escaso interés la distribución espacial de la poesía, al menos en comparación con los que le precedieron: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, especialmente.

2.3. Tres jalones de la vanguardia: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo

El Futurismo con Marinetti y el Cubismo con Apollinaire constituyen los primeros reflejos de la experimentación formal del lenguaje, una nueva concepción de la escritura plenamente vanguardista.

2.3.1. Cubismo

Cubismo fue el término usado, al parecer, por el crítico Louis Wauxcelles en 1908 (el mismo que a partir del apelativo “fauves”, fieras, aplicado a un grupo de pintores como Matisse, generó el término Fauvismo en 1905), para referirse a los cuadros de una exposición del pintor Braque. Viene a definir, como es sabido, el geometrismo pictórico de la obra del español Picasso a partir de “Las señoritas de Avignon”, cuadro pintado en 1907 y que se ha considerado manifiesto creativo de esta escuela. Con él y la obra de Braque, respaldados por Paul Cézanne, primer formulador de la doctrina cubista, se constituye el punto de partida de uno de los movimientos más destacados de la vanguardia(22).

Pero es Apollinaire el primer autor cubista en el campo literario, junto a Pierre Reverdy. Ambos conocieron y fueron amigos de los principales pintores de su momento, como Picasso. El catálogo de la citada exposición de Braque de 1908 había sido escrito precisamente por Apollinaire y fue también este autor quien escribió el que se ha considerado como manifiesto teórico del movimiento, en 1913: Méditations esthétiques. Les peintres cubistes(23).

Pero Apollinaire ha quedado como el iniciador del caligrama moderno y fuente directa para los autores de caligramas de la vanguardia en Europa. Aunque esto sea relativo, dados los antecedentes que ya hemos visto a lo largo del siglo XIX, debe reconocerse que el autor francés ocupa, junto a Marinetti, un papel destacado en la formalización visual de la poesía.

Picasso fue además el creador del “collage” cubista con su obra “Naturaleza muerta de la silla de rejilla”, en 1912, y también esta forma la hemos relacionado ya en el plano literario con el centón. Para nosotros el collage tiene una especial importancia pues sintetiza, desde nuestro punto de vista, la más destacada transgresión de la pintura contemporánea, al socabar precisamente el elemento constitutivo básico de este arte e invadir los límites de la escultura. Ya no son la pintura, el color, la materia plástica, los ingredientes únicos del cuadro. Los objetos más diversos entran a formar parte de él, y en este sentido, habría que hablar ya de otro sistema, algo como lo que más tarde va a llamarse esculto-pintura. Una transgresión similar es la que se produce en la literatura visual y que tantos problemas provoca, sin embargo, para que se acepte en ella el término poesía. La pintura hoy, en sentido estricto, tampoco podría denominarse así: ya no es el color en el plano, el uso de determinados pigmentos, lo que constituye a la pintura como tal. Múltiples objetos y materiales, el volumen incluso, forman parte de este arte sin que la discusión del término parezca esencial.

A los pintores cubistas el color o la luz era lo que menos les importaba, mientras las formas, los planos y las líneas pasaban a ocupar un papel fundamental: a este cubismo inicial se le ha llamado “cubismo analítico”. Este rasgo motivó la pérdida de interés por la pintura como sustancia y dió origen al collage: en él es el propio objeto lo que se recoge y no la imagen del objeto.

Desde esa preocupación por la forma, por el geometrismo y el rechazo consiguiente del color (colores grises, apagados) frente a la severidad de la línea recta, se observa pronto una evolución, representada por el español Juan Gris, hacia la renovación del brillo, de la luz, que es lo que se ha llamado “cubismo sintético”(24).

Ya no se trata de descomponer en planos al objeto, en los distintos ángulos de visión (Albert Einstein formuló la teoría de la relatividad en 1905), sino de concentrarse en el carácter más significativo del mismo, partir de la abstracción, de la geometría, para ir conformando el objeto con elementos que aludan a él.

Si el factor contrapuesto de la vanguardia es el academicismo, ello se explica por el fundamento en el pasado que sustenta a este último. Apollinaire sintetizó en una frase bien conocida una de las claves del cubismo y del arte de vanguardia: “Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua está en que no es un arte de imitación, sino de concepción, el cual tiende a elevarse hasta la creación”.(25)

Creación frente a imitación, rechazo del pasado y orientación futurista que recoge de manera aún más radical el movimiento así llamado, base de la vanguardia como actitud.

Esto puede explicar que, a pesar de las raíces existentes en la experimentación, cuyo proceso ya hemos visto en la segunda parte de este libro, los vanguardistas no desarrollarán sino en contadas ocasiones los artificios manieristas ya conocidos.

Muchos de estos están sintetizados en la preocupación letrista y tipográfica de la poesía del siglo XX, pero ni siquiera el caligrama, que es la modalidad más vigente entre las que hemos visto, tiene el mismo sentido que en la tradición anterior. Parece que la actitud de rechazo hacia el pasado impregna también a las modalidades poéticas más experimentales de aquel, o bien que se parte de ellas para transgredirlas(26).

Los caligramas se empezaron a publicar en 1914 y fueron recogidos en un volumen de 1918. Con ellos, nos dice Blas Matamoro: “Propone la más compleja intersección de códigos de la poesía de la época: polifonía de voces, renuncia del poeta al solo vocal, collage de elementos visuales (las letras de los carteles de publicidad, las inscripciones de las tarjetas postales) y la introducción (recuperación de un viejo truco barroco) de la visualidad: las palabras forman dibujos y estos son concretamente significativos”.(27)

Apollinaire, como poeta, prosista, autor de teatro, crítico de arte y guionista de cine partía de un presupuesto de síntesis estética que pareció intuir en el cubismo, y que le lleva a proyectar, mediante esta modalidad del caligrama, a la literatura en la plástica. Algo similar había hecho en Alcools con la supresión de signos de puntuación y un fuerte sentido rítmico que parece tender hacia la música. Pero frente a Marinetti, los caligramas de Apollinaire guardan aún relación con los antecedentes en esta modalidad poética. No se pierden los valores expresivos de la lengua, sus posibilidades semánticas, en la medida en que se conserva el poema como texto discursivo, al tiempo que este sirve para conformar visualmente un objeto. J. Ignacio Velázquez, en su introducción a una edición bilingüe de los Calligrammes(28) nos plantea la diversidad de grados en la relación entre el dibujo y el poema en el caligrama, el carácter de este como base de un doble sistema “alianza del dibujo y la poesía”, aunque cada uno de los códigos se mantiene. En definitiva, este tipo de caligrama responde al concepto tradicional ya explicado, sobre todo cuando el texto escrito sugiere o se refiere al dibujo, o a la inversa (Fig. 177-179). Así nos dice:

“Las relaciones entre el dibujo y el sentido pueden ser icónicas, simbólicas o emblemáticas; casi nunca arbitrarias, aunque puede darse tal caso. Cabe insistir en que, en todo caso, las estructuras gráficas colaboran en la misma medida que la escritura poética en la elaboración del sentido global”.(29)

Todo esto responde a la búsqueda de un arte total por el autor francés, sobre todo con la integración de la pintura, la música y la literatura, como se deduce de sus propios escritos: L’Esprit Nouveau et les poètes, de 1917.(30)

Sin embargo, estamos aún en un plano de relaciones entre las artes, no de integración plena. Apollinaire amplía la modalidad caligramática, la hace más diversa y rica, pero aún se mantiene en un plano figurativo. Marinetti es quien introduce lo que podría llamarse la abstracción en el caligrama, es decir, quien lleva la palabra a su descomposición formal. Apollinaire realiza un proceso en la poesía similar al del cubismo en la pintura: En palabras de Guillermo de Torre:

“En rigor la escritura ideográfica de los caligramas posee afinidades plásticas, y el poema así concebido tiende a ser un “objeto lírico”, del mismo modo que el cuadro cubista aspira a ser un “objeto plástico” (...) lo que el poeta se propone al disponer las palabras figurativamente, al esparcir, por ejemplo, las letras aisladas en líneas oblícuas, imitando los hilos de la lluvia, al dibujar tipográficamente una corbata, un reloj, una mandolina, un clavel, un surtidor, una caña de bambú, etc., es dar la sensación plástico-visual de tales elementos, queriendo que el verso no sólo diga o sugiera, sino que exprese la sensación poética”.(31)

En todo caso Apollinaire fue consciente de la importancia de sus antecedentes remotos recogidos incluso en la revista más destacada de la vanguardia, L’Esprit Nouveau, que publicó ejemplos de Simias, Panard, entre otros autores. No pretendió siquiera sistematizar como los futuristas el aspecto visual de la escritura ni consideraba su experimento como algo plenamente original, sino más bien como resultado de la importancia adquirida por la tipografía en su época(32).

Prueba de ello es que esta actitud es simultánea, por ejemplo, a la de Huidobro, quien ya en 1912 publicaba un poema en forma de rombo en Japonerías de Estío, fecha en que Marinetti desarrolla su desquiciamiento tipográfico con las “Palabras en libertad”, Maiakovski en Rusia, Gautier en Suiza, Pessoa y Sa Carneiro en Portugal, Junoy y Salvat-Papasseit en Cataluña, como ejemplos de esta preocupación tipográfica(33).

2.3.2. Futurismo

El 20 de febrero de 1909 publicó Marinetti en Le Figaro de París el primer manifiesto futurista, en el que se defiende en un tono de violencia inusitado hasta ahora la ruptura con el arte del pasado y la glorificación del futuro. La relación con el progreso, la actitud vanguardista viene dada por el mismo nombre del movimiento, identificado con el avance tecnológico y con la destrucción de todo lo anterior. Blas Matamoro recoge la idea del futurista Aldo Palazzeschi por la que sólo un país atrasado como Italia podía justificar el canto a la industria y la máquina que representa el Futurismo(34).

La adhesión al movimiento de autores como Apollinaire se justifica a la vez en la coincidencia de la actitud renovadora del arte extendida por Europa en la época, más que por una relación profunda. El Futurismo viene a ser un paso más en el proceso de radicalización iniciado por el cubismo y que conduce hacia el Dadaísmo (lo que podría resultar, hasta cierto punto, inversamente proporcional a la creación de una obra representativa). Pero si el futurismo defendía la destrucción de la cultura anterior, los museos y bibliotecas (y en esto coincide con el Dadaísmo), se planteó, sin embargo, la necesidad de crear algo nuevo que sustituyera a lo anterior, y en esto se diferencia del movimiento dadaísta. Pintores futuristas como Humberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, algunos de ellos vinculados con el cubismo, pretendieron de una forma ya manifiesta la integración de las artes. Con el Futurismo la letra, la tipografía, entra de lleno en el lienzo, en la pintura. A la vez, la teoría se hace mucho más extensa (con los diversos manifiestos) y se impregna de sentidos sociopolíticos de forma también más visible que en el Cubismo(35).

El Futurismo fue al principio un movimiento más bien ideológico que estético, al menos hasta que los pintores italianos del círculo de Milán se adhirieron al mismo en 1910: Manifiestos de los pintores futuristas.

La adoración tecnológica, el maquinismo defendido por los futuristas ofrecía un fundamento temático aplicable o realizable en las diversas artes: no sólo se trata entonces de un nuevo modo de ver, sino que establecía algo concreto, la máquina, el automóvil, que podía servir de referencia a las diversas artes. Frente al sentido estático del Cubismo introducía el Futurismo un claro dinamismo, una profunda preocupación por el movimiento, un sentido revitalizador y expansionista.

Es evidente que todo esto unido a la ideología política que caracterizó a los futuristas italianos, nos puede hacer pensar en los hechos de la primera guerra mundial, pero un planteamiento de causa a efecto nos parece absurdo y, en todo caso, habría que entenderlo a la inversa.

Marinetti partía de una actitud fundamentalmente literaria, intelectual, que se refleja en la revista Poesía de Milán, donde se publicaron los manifiestos futuristas entre 1909 y 1912, como señala Mario Verdone(36).

Para este crítico, en el Futurismo tiene también bastante que ver lo musical en relación con la literatura, a partir de la preocupación por el valor puramente fónico del lenguaje. La absoluta libertad defendida por Marinetti conduce a la destrucción de las formas métricas tradicionales y al desarrollo de las posibilidades visuales o fónicas del lenguaje.

El mismo Marinetti publicó en 1916 su traducción de los Versos y Prosas de Mallarmé en quien ya está la primera formulación del concepto de “palabras en libertad”: el poema “Un coup de dés”. Del autor francés procede así la importancia concedida a la tipografía, a la concepción espacial del poema en la página, pero Marinetti radicaliza la actitud incluso de Apollinaire para llegar a la deformación libre de la palabra.

En la revista florentina Lacerba, dirigida por Giovanni Papini, publicó Marinetti su manifiesto sobre las palabras en libertad(37) de 15 de junio de 1913 y el primer libro que recoge creativamente esta actitud es su Zang tumb tuum de 1914. El Futurismo proyecta así a la literatura como arte visual, a veces incluso con valor figurativo, pero ya el caligrama queda en un segundo plano. En este movimiento encontramos el proceso que conduce a la poesía desde la discursividad al visualismo: Mario Verdone establece tres etapas cronológicas del proceso de Marinetti hasta la poesía visual: desde el verso libre a las “palabras en libertad” y, de estas, a los “cuadros de palabras en libertad”.

El verso libre es ya un logro modernista, consecuencia lógica del proceso de liberación que arranca, si se quiere, del Romanticismo. A partir de él se inicia la ruptura del lenguaje, el neologismo radical hasta la invención de un nuevo lenguaje, de nuevas palabras, de juegos fónicos, jitanjáforas, pero dispuestos en línea. El paso a la tercera etapa, “cuadros de palabras en libertad”, supone la concepción espacial del poema al modo de los textos dadaístas o de la actual poesía visual:

“Los cuadros de palabras en libertad constituyen los primeros ejemplos de un arte visual o concreto, de forma, entendimiento y resultado radicalmente diversos del verso libre y de las palabras en libertad. A menudo están en el límite del arte figurativo, obras que mirar y no para leer”.

nos dice Mario Verdone(38) (Fig. 180).

En los caligramas de Apollinaire ya señalamos que se pueden delimitar los dos sistemas expresivos, lingüístico y plástico, aunque estén integrados en un texto único. En los “cuadros de palabras en libertad” futuristas y, sobre todo, en los textos dadaístas, esto ya no es siempre posible, como tampoco en la actual poesía experimental.

En Luigi Russolo, nacido en 1885, fue permanente la pretensión de integrar la música y la pintura, hasta el punto de que proviniendo del segundo campo terminará por dedicarse al primero. Por esto puede considerársele precedente de la actual música concreta, paralela en autores y planteamientos a los de la poesía visual contemporánea, que tendría sus raíces en el futurismo.(39)

La importancia de este movimiento se ha discutido desde diversas perspectivas, tanto en la dimensión sociopolítica como estética y, a menudo, minimizando sus repercusiones. Su relación con los fenómenos y acontecimientos históricos de la época explica que se le haya visto como producto de unas circunstancias determinadas de orden ideológico más que estético y, consiguientemente, de corta duración. Para otros, las repercusiones artísticas del Futurismo justifican que se hable de un “segundo futurismo” y que se le relacione con otros movimientos, el Dadaísmo, el Ultraísmo, el Imaginismo, el “Cubofuturismo” ruso y los restantes futurismos europeos(40) como derivaciones del movimiento iniciado por Marinetti, si bien prácticamente todos los ismos originados en el Futurismo (o cercanos a sus planteamientos estéticos) son de trasfondo ideológico opuesto. Para nosotros la verdadera dimensión del Futurismo comienza con los movimientos de la vanguardia experimental posteriores a la segunda guerra mundial, al menos en lo que se refiere al planteamiento tipográfico de la poesía.

2.3.3. El Dadaísmo

Nace en 1916 en la tertulia del Cabaret “Voltaire” de Zurich formada por Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Harp, Hugo Bell, Huelsenbeck (rumanos los dos primeros y alemanes los restantes). Desde un principio se plantea más como una actitud que como un movimiento estético y esto por la identificación ideológica entre sus miembros como freno a la guerra y a favor de la revolución rusa, aunque las posiciones ideológicas más activas correspondan al dadaísmo afincado en Alemania y el de Zurich se mantenga en un orden sobre todo intelectual.

La defensa del irracionalismo es uno de los rasgos básicos del movimiento, heredado del expresionismo alemán, pero transformado ya en un nihilismo absoluto. Aquí si parece más evidente la motivación en las circunstancias especialmente difíciles que acaba de vivir Europa y que se traducen en una actitud de rebeldía total ante la herencia recibida. Lenin vivía en Suiza en la época en que se crea el movimiento pero no parece que los dadaístas tuvieran una preocupación política especial, hasta el momento en que se produce la revolución del 17, acogida entonces con fervor(41).

La actitud de rechazo del Dadaísmo incluye también a los movimientos de vanguardia que le preceden. El Cubismo, el Futurismo, el Expresionismo, y otros movimientos de menor importancia habían partido de una posición de ruptura con el pasado para construir un nuevo orden. Creyeron por tanto en el arte, mientras el Dadaísmo reniega de la sociedad y, por tanto, de todos sus productos, especialmente el arte(42).

Centrado en la novedad absoluta, como una vía hacia el hombre, hacia lo humano (frente a lo artificial que es el arte), nos dice el manifiesto de 1918: “Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto a la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio”.(43)

La negación de la belleza, de lo universal, de la lógica, el ataque incluso a lo moderno, en tanto que sustitución de lo antiguo, es el rasgo diferencial del Dadaísmo, enfrentado también a la vanguardia: Algunas citas de Tzara son suficientemente explícitas:

“El Cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más bajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba (...) el futurismo ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente la hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales (...). El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista) sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño (...)”(44).

Se trata en definitiva de un total anarquismo estético que incluye también la negación del Dadaísmo por el Dadaísmo. No debe considerarse ni juzgarse como nueva doctrina sino como negación de la doctrina, y por ello, la negación de la obra como algo hecho, acabado, perteneciente al mundo del arte: “Dada es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos”.(45)

Mario de Micheli, escribe: “Dada era, en cambio, el deseo agudo de transformar la poesía en acción. Era, en suma, el intento más exasperado de soldar aquella ruptura entre el arte y la vida que Van Gogh y Rimbaud habían anunciado dramáticamente”(46).

En definitiva, el Dadaísmo puede considerarse el punto final de la actitud vanguardista, la cristalización en sentido puro, a través de intelectuales como Arp, Van Doesburg, Picabia, Schwitters, entre otros, de la posición revolucionaria que constituye a la primera vanguardia, puente, por tanto para la segunda. El rasgo tal vez más interesante del Dadaísmo en la relación con la poesía experimental es la negación de la obra como tal, su concepción de la creación como “fabricación” de un objeto y el carácter, por tanto, de “experimento”. Este es uno de los puntos de partida básicos de la llamada segunda vanguardia: el producto de la creación no puede concebirse como obra artística ya que es un paso en el proceso de experimentación, con lo que se le niega trascendencia a la obra hecha. Para lo más que sirve es para documentar el último paso en la cadena de experimentaciones y al autor se le llama por ello “operador”.(47)

El collage se hace objeto con el Dadaísmo, algo entre la literatura, la pintura y la escultura. Mario de Micheli nos dice: “Uno de los artistas más consecuentes en la fabricación de ‘obras’ de este tipo fue Kurt Schwitters, de Hannover, quien (...) utilizaba de todo: trozos de madera, de hierro, recortes de lata, sobres, tapones, plumas de gallina, tickets de tranvía (...). Sus obras estaban únicamente en esos fragmentos”.(48)

También el concepto de “poesía Acción” es uno de los básicos de la actual experimentación. El ejemplo más claro lo tenemos en el Happening, al que más adelante nos referiremos, arte de la provocación, de la propuesta al receptor para realizar algún tipo de acción. No se trata ya de reflejar el movimiento (como había pretendido el Futurismo) sino de provocarlo, y en esto también es el Dadaísmo la fuente, el antecedente, de la segunda vanguardia.

De hecho los fotomontajes dadaístas, los objetos, los poemas concebidos tipográficamente como cuadros por el movimiento que inició Tristan Tzara, pueden perfectamente confundirse con muchos de los experimentos visuales posteriores a la segunda guerra mundial (Figs. 181 a 183).