CAPÍTULO III

LA PRIMERA VANGUARDIA EN ESPAÑA

3.1. Planteamientos iniciales

Punto de partida básico para el estudio de la vanguardia en España sigue siendo, a pesar de su antigüedad, el libro de Guillermo de Torre Historia de las literaturas de vanguardia, entre otras obras de interés(1).

El extenso estudio del poeta vanguardista español se inicia también con el Futurismo, Cubismo y Dadaísmo, además del Expresionismo, y centra el análisis del ultraísmo en el segundo volumen de la obra, si bien la parte que a nosotros nos ocupa, el estudio del Letrismo, Concretismo y Poesía visual queda reducida a las experiencias europeas y de forma bastante breve.

Víctor G. de la Concha, en su artículo ya citado, “Anotaciones propedéuticas sobre la vanguardia literaria hispánica”, analiza el tema a partir de una interesante encuesta realizada en 1930 por Miguel Pérez Ferrero en La Gaceta Literaria a un grupo importante de escritores de la época.

Las opiniones de estos, a veces controvertidas, sirven al crítico para ir entresancando ideas útiles sobre este complejo fenómeno. De la Concha llama la atención, por ejemplo, sobre el tema de la reflexión de la teoría estética como algo inherente a la lírica moderna, también española, a partir de las opiniones de Arconada, jarnés o Vighi, o confirma las raíces de la vanguardia en el modernismo al tiempo que el rechazo de las formas expresivas y la dialéctica de la mentalidad burguesa, a pesar del origen burgués de los vanguardistas. Otro aspecto interesante del análisis de Víctor G. de la Concha es la idea cronológicamente muy limitada de la vanguardia en España que se deduce de la opinión de los vanguardistas. Para ellos, en 1930 era ya un fenómeno pasado. Esto supone un concepto estricto de vanguardia entendida como actitud beligerante, de enfrentamiento con un sistema, más que como fenómeno creador de un nuevo sistema, y deja de lado la aportación del surrealismo.

De todos modos también es para nosotros un síntoma el carácter del ultraísmo como síntesis de los ismos europeos, la “peculiaridad” del surrealismo español y, de nuevo, la incorporación tardía (y a modo de síntesis) de las vanguardias experimentales de la segunda posguerra mundial. Todo esto explica los puntos de vista diversos sobre la presencia o ausencia en España de una vanguardia al modo europeo. Para algunos como Buckley y Crispín, o Víctor G. de la Concha(2) España se abre a través de la vanguardia a las corrientes intelectuales europeas en íntima conexión con los vanguardistas hispanoamericanos y ya sin los condicionantes que habían filtrado las influencias exteriores desde el siglo XVIII. El Ultraísmo (1919-1923) supondría la primera etapa de esta “europeización intelectual” y la segunda vendría entre 1925 y 1935, sobre la que nos dice Víctor G. de la Concha. “A partir de 1925, aproximadamente, cabe señalar en la vanguardia literaria española un nuevo tiempo dialéctico cuyo fruto granado será nuestro peculiar y rico surrealismo”(3).

En esta cita se reconoce también un rasgo de peculiaridad en la vanguardia española que justifica, de nuevo, la idea de que en España la revolución vanguardista tiene especiales características como fenómeno general.

Ya hemos tratado en varias ocasiones este tema y las relaciones con el concepto de modernidad(4) a partir de las ideas de Octavio paz sobre la literatura del siglo XX(5).

El caso español reviste características de marginalidad en el conjunto de las literaturas europeas sobre todo por su tradicional reacción a las “diversas modernidades” de los últimos siglos, por su ausencia de participación en un plano general de los impulsos desarrollados en Europa. Pero esto no supone inexistencia de autores, grupos y obras en la línea de la vanguardia internacional, ni que la circulación de las ideas principales de esta haya sido inexistente. El vanguardismo catalán contemporáneo a los ismos europeos de las primeras décadas es muy significativo, más incluso que los esfuerzos en el ámbito del castellano. Algunos autores españoles pueden incluso considerarse como antecedentes del vanguardismo europeo (Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo) y tal vez sea en España donde han cristalizado obras, dentro de la órbita de la vanguardia, de mayor interés: algunos libros surrealistas de autores que no lo son en sentido estricto, Poeta en Nueva York de Lorca, no tienen parangón con las de los autores de la escuela surrealista. Por tanto, al hablar de que en España ha existido una relativa impermeabilidad a la vanguardia, nos referimos a esta como actitud radical generalizada, más allá de algunos esfuerzos individuales, y con una repercusión social de cierta importancia. Algunas citas de Octavio Paz pueden aclarar estos puntos de vista:

“La literatura española de los siglos XVI y XVII ocupa un lugar central en Europa en tanto que el puesto de la del XX es marginal (...) no es que Juan Ramón Jiménez sea inferior a Góngora o a Garcilaso sino que su relación con la literatura europea es distinta; (...) el profesor busca en los escritores modernos una prolongación de los rasgos que le parecen característicos de la tradición de su literatura (...) La crítica ha insistido en aquello que aisla a la literatura española de las otras sin reparar que esa diferencia, precisamente por asumir la forma de una oposición, es aquello que la une a las otras literaturas de Europa y América”(6).

Pero más interesantes aún son las ideas sobre el concepto de “modernidad”:

“La modernidad no es un estado sino una aspiración. Un amor inmoderado por lo que está pasando, no tanto por lo que es como por lo que va a ser (...) la modernidad es una pasión crítica: se sabe tránsito y se sabe instante único, absoluto momentáneo y momento absoluto. (...) Creación por la negación y el vacío: crítica creadora. Desde su nacimiento -Coleridge, Baudelaire- la modernidad es una pasión lúcida y sus monumentos son la crítica de sí misma. Pues bien, gran parte de la literatura española se opone a la modernidad, sea ésta amor a la actualidad o pasión crítica”.(7)

Y todo esto lo explica Octavio Paz, advirtiendo siempre que no pretende juzgar, sino situar; que no hay, por tanto, ningún sentido peyorativo en ello:

“La oposición se manifiesta de dos maneras: la tradicionalista o castiza y la crítica de la modernidad. La primera carece de interés estético (...) no ha producido una sola obra que valga la pena. (...) En cambio, gracias a la crítica a la modernidad, la literatura española accede al mundo moderno. Pero accede, diría, sin asumirlo: no comparte ni sus riesgos ni sus descubrimientos. Su crítica no es la que se hace la modernidad a sí misma: es una crítica desde el exterior, según puede verse sobre todo en Unamuno (...) No quiero decir que los españoles no hayan producido novelas y poemas modernos y universales sino que en esas obras echo de menos la voluntad crítica y autocrítica, esa reflexión sobre el lenguaje y sus significados que, a mi juicio, es la forma más lúcida y exasperada de la modernidad”.(8)

Para Paz una excepción de todo esto es Juan Ramón Jiménez en su poema Espacio, obra de pleno sentido en relación con el concepto de modernidad expuesto por el autor.

A Mallarmé lo sitúa como poeta plenamente moderno y maestro de los contemporáneos, mientras, por ejemplo Antonio Machado, por encima de su valor como una de las grandes figuras, pertenece al siglo XIX: “Unamuno y Machado fueron poetas nacionales, rasgo que los define aún más como figuras del siglo XIX. Todos los grandes poetas modernos son cosmopolitas, sin excluir a los de civilizaciones y naciones marginales: Huidobro, Borges, Pessoa, Kavafis. De nuevo: no juzgo a la poesía de Unamuno y Machado, pretendo situarla”(9).

Justificamos la extensión de estas citas porque compartimos en lo esencial las ideas del poeta mexicano, si bien pretendemos demostrar con nuestro trabajo que las excepciones son de una mayor importancia de lo que habitualmente se reconoce.

En cierto modo, Manuel Machado y, sobre todo, Valle Inclán, están mucho más cerca de este concepto de modernidad al que nos hemos referido, aparte, por supuesto, de los autores más importantes de la vanguardia española hasta el surrealismo.

Al mismo tiempo reconoce Octavio Paz la modernidad de Unamuno y Antonio Machado en sus ensayos, así como a Ortega y Gasset, como el más radical (y moderno) de los tres, una de las figuras más destacadas en Europa en esta dimensión crítica que caracteriza a la modernidad. El poeta por excelencia de la modernidad española es, para él, Gómez de la Serna, iniciador junto a Huidobro y algunos más, de la poesía moderna en España e Hispanoamérica. Tras él, Gerardo Diego, Larrea, Lorca, Aleixandre, Cernuda, Dámaso Alonso, sin olvidar Espacio: “(...) es lo que está más allá de la poesía de Jiménez: es la transfiguración del poeta español en un poeta de vanguardia: el Altazor de Huidobro y su negación”,(10) como puntos básicos de la incorporación de España a la modernidad europea.

De todos modos y con las precisiones que exige toda generalización, la pervivencia del Barroco prácticamente hasta la mitad del siglo XVIII, la incorporación tardía y hasta cierto punto conservadora del Neoclasicismo en España, un Romanticismo sin el predominio del radicalismo artístico y social de la tendencia en Europa, nuestro Realismo incorporado casi con dos décadas de diferencia frente a Europa, y un Naturalismo sin la virulencia de Zola, explican ese carácter peculiar que parece distinguir a España. Incluso el Modernismo español con Juan Ramón parece contestación frente a Rubén Darío (e incluso Salvador Rueda), como el Ultraísmo fué intento de asimilación de las vanguardias en bloque, y el Surrealismo producto más de un ambiente que se respira en la época que de una voluntad consciente de constitución de un ismo. El papel que representan en España desde Rubén Darío, Huidobro, Neruda, o Julio Campal (en la posguerrra), como relativos introductores de la lengua castellana en los fenómenos intelectuales europeos, puede hacer pensar en una pérdida de protagonismo de los españoles, aunque esto significaría sólo protagonismo histórico y no conlleve una cualificación negativa.

Los citados autores hispanoamericanos representan cada uno de ellos un momento destacado de nuestro esfuerzo por incorporarnos a la modernidad, pero en casi todos los casos se produce cierta reacción: se partió de ellos para adaptar sus ideas a la “personalidad”, al “gusto” español. Frente a la sonora musicalidad de Espronceda permanece Bécquer como autor fundamental de la literatura si se quiere europea. Con este ejemplo y con las diversas excepciones, el Modernismo español parece reducir el formalismo de Darío, como el Ultraísmo deriva del Futurismo, y la influencia de Neruda (desde la revista Caballo verde para la poesía) pudo suponer un nuevo impulso del Surrealismo. El ejemplo tal vez más preciso puede ser el de Dalí, sin duda el pintor más destacado, hoy por hoy, del Surrealismo europeo. Pero frente al automatismo absoluto de Bretón, frente a su irracionalismo incontrolado, el pintor catalán introduce el freno de la esteticidad, de la preocupación por la belleza, algo que podría caracterizar a los surrealistas del 27 frente a la escuela francesa (aparte de la posición sociopolítica distinta a la del Surrealismo en Europa). En este punto también podría hablarse de peculiaridad: la actitud revolucionaria en España tanto en el plano estético como sociopolítico, salvo contadas e importantes excepciones, no llega nunca al radicalismo de sus correspondientes europeos (desde Espronceda a los surrealistas). La virulencia, el antiinstitucionalismo, la ruptura con la moral y con la religión, no es frecuente entre los artistas españoles.

Pero todas estas ideas no pueden verse desde una perspectiva de valor. Si a niveles generales las aceptamos, no podemos negar que algunas de estas figuras, incluso la mayoría de las del 27, ocupan un papel destacado en la lírica universal del siglo XX, hasta el punto de hablarse de un nuevo “siglo de Oro”. Nos situamos en el punto de vista de la historiografía entendida como análisis del proceso histórico y no desde la perspectiva de la crítica literaria, a quien corresponde delimitar el valor concreto de las obras. Precisamente consideramos imprescindible un análisis detenido de las obras de vanguardia en España, aún por realizar, que determinaría el verdadero papel que esta representó en cada época(11).

3.2. Del Novecentismo (Gener. del 14) al Utraismo

Víctor G. de la Concha nos dice:

“Nuestra vanguardia literaria no puede ser comprendida sino como un capítulo de la lírica moderna que, hundiendo sus raíces en el humus ideológico del siglo XVIII, comienza a nacer como una extraña planta en Baudelaire”(12).

y más adelante:

“Ya Novalis había sentado los presupuestos teóricos de un cambio esencial en la concepción de la poesía, al afirmar que ésta nace de un impulso lingüístico que determina el tema. Poe desarrolla la idea afirmando que la forma es el origen del poema y Baudelaire le imprime el valor de salvación en medio del caos cósmico”(13).

En definitiva, en estos autores están las bases de lo que Ortega desarrolla en la Deshumanización del arte. Si el Simbolismo y el Modernismo forman el punto de arranque de la revolución formal de la vanguardia, como ya hemos planteado, ésta la lleva a cabo en España la generación novencentista.

Jorge Urrutia, en el capítulo “Las vanguardias literarias” de su libro El Novecentismo y la renovación vanguardista(14) vincula acertadamente ambos conceptos: “Novecentismo y vanguardia no son, al fin y al cabo, sino variantes de una preocupación general por el hombre que se produce en Europa, coincidiendo con la entrada del nuevo siglo y bajo la conmoción social que significará el cambio de las relaciones de poder: crisis colonial, revolución socialista, primera guerra mundial, desarrollo de las organizaciones proletarias”(15).

De hecho, las actitudes básicas de la vanguardia española, representada por autores como Gómez de la Serna, Guillermo de Torre o Rafael Cansinos-Asséns, están sintetizadas, como decimos, en los planteamientos de Ortega y Gasset. La generación novecentista, frente al 98 y el Modernismo, y como precedente de la del 27, es la que lleva a cabo esta revolución, marcada por el común hecho histórico de la guerra mundial, y con una actitud crítica inexistente hasta entonces. El reconocimiento de la generación como tal, frente a la que le antecede y a la que le sigue, nos parece fundamental para determinar el verdadero papel de la primera vanguardia española, algo que parece predominar en los manuales de literatura.

Sus planteamientos estéticos de superación del 98 y la nueva forma de entender la preocupación por España, ahora desde una posición más objetiva, explican mejor la renovación cultural que tiene lugar en las primeras décadas del siglo, y como preludio del 27. No olvidamos que Picasso, Eugenio D’Ors, Cansinos, Moreno Villa, Gómez de la Serna, Rafael Lasso de la Vega, aparte de Ortega y del mismo Juan Ramón, entre otros, pertenecen cronológicamente a la generación novecentista.

El papel catalizador de la Primera Guerra Mundial, como consecuencia de una situación nueva en Europa que determina el nacimiento de las principales vanguardias, tiene también sus repercusiones en España. Su neutralidad no supone que los españoles se sintieran alejados del continente, si bien la realidad española en esta época difiere bastante de la Europea: falta de industrialización, grandes diferencias sociales, el peso de un tradicionalismo y unas circunstancias históricas difíciles que arrastran del siglo XIX. Esta “peculiar” situación se explica también, hasta cierto punto, por la explosión de la crisis en una guerra propia y una nueva neutralidad en la Segunda Guerra Mundial.

Las vanguardias y la misma guerra mundial suponen en Europa un cosmopolitismo universalizante, una conciencia de destino común, sin prejuicio de los nacionalismos que parecen reproducir en la realidad lo que había planteado la filosofía krausista. El internacionalismo de las ideas se refleja incluso entre bandos enfrentados (Paul Eluard y Max Ernt) y en la acogida de los movimientos de vanguardia, como vimos anteriormente.

El ensayo, la investigación, tan importante entre los novecentistas (Américo Castro, Salvador de Madariaga, Gregorio Marañón, o los ya citados Ortega y D’Ors, entre otros), tendría su correlato en la preocupación teórica de la vanguardia, además de que el sentido colectivo, de esfuerzo común, frente al individualismo del 98, cristaliza en el valor del grupo para los movimientos de vanguardia. Las ideas de Ortega, en consonancia con la profunda preocupación por el hecho estético de su generación (los autores ya citados), coinciden con el sentido de distanciamiento entre la realidad y el arte de su época. La deshumanización del arte (1925) es la cristalización teórica de la tendencia al formalismo y al antirrealismo de las nuevas corrientes estéticas, la importancia del arte por encima de su vinculación como lo humano, el valor concedido al lenguaje por sí mismo, y precedente, por tanto, del esteticismo del 27.

También señala Urrutia la influencia del cine en la literatura desde el novecentismo, y no sólo en los posibles valores de la poesía, que cristaliza en Gómez de la Serna o Guillermo de Torre, entre otros autores de caligramas, sino también en el desarrollo del tiempo en la novela, la distribución de las escenas en la prosa, al modo de planos cinematográficos(16).

3.3. Huidobro y los primeros vanguardistas

Si a partir de 1912 Marinetti orienta sus planteamientos en torno a las “palabras en libertad”, como Blaise Cendrans o Apollinaire en Francia, Vicente Huidobro recoge también del Cubismo las ideas del “esprit nouveau”, que proyecta en la disposición tipográfica de Japonerías de Estío (1923), bajo la influencia también del haikú y el orientalismo propugnado por Mallarmé. La experimentación con el verso, el esfuerzo por una renovación de la expresión lírica y la preocupación por la belleza formal le viene a Huidobro del modernismo, si bien intenta ir más allá de los límites de este: llega a ser el primero en rebelarse contra él en la literatura hispanoamericana: Su manifiesto Non serviam, leído en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914, se muestra como primera formulación frente a la imitación y propuesta hacia la creación, de donde genera el “Creacionismo”(17).

Con Japonerías de Estío, dentro de la obra Canciones en la noche se inician los caligramas de Huidobro, de acuerdo con la tradición que hemos visto ya de esta modalidad poética y primer paso hacia el desarrollo de la teoría poética que cristaliza más tarde en el Creacionismo(18) (Figs. 184 a 186).

Su libro Altazor, publicado en Madrid en 1931, constituye la plenitud del poeta en una etapa ya de madurez creadora de los principios futuristas, vanguardistas, de forma similar a la maduración que supone el surrealismo frente a los primeros movimientos de vanguardia(19).

Aparte de Ramón Gómez de la Serna, con quien toman cuerpo en España los planteamientos del Cubismo, Futurismo y Expresionismo, aunque de una forma especial, otros muchos autores, Ramón de Basterra, Isaac del Vando Villar, Adriano del Valle, Gerardo Diego, Juan Larrea, Francisco de Vighi, realizaron obras en la misma línea de preocupación tipográfica y caligramática que reflejan los ismos ya citados. Si la vanguardia española, aparte del precedente de Gómez de la Serna, puede considerarse iniciada en 1916, la etapa en que más textos visuales encontramos va de 1919 a 1923, año este en que Guillermo de Torre publica Hélices, la obra de síntesis del vanguardismo visual español en esta etapa.

Por otro lado, el vanguardismo catalán, entre 1916-1918, sobre todo con Joan Salvat-Papasseit, Joaquim Folguerá, Josep María Junoy, se encuentra ya preocupado por difundir las líneas europeas, al tiempo que por dar a conocer fuera de Cataluña la creación que allí se hacía. En estos autores y otros menos conocidos, Sebastián Sánchez Juan, Josep María Sucre, Tomás Garcés, J.V. Foix o Joan Brossa (este último figura clave de la actual poesía visual catalana) se observa una fuerte reacción antinovecentista y una clara influencia de los ismos europeos.

El libro Troços de Josep María Junoy, publicado en 1916 sería el primer testimonio de la vanguardia visual en Cataluña(20) (Figs. 187-188).

El Correo de las letras y de las artes, así como la revista Troços, de igual nombre que el citado libro, van a dedicar su atención a la difusión de los acontecimientos artísticos que tienen lugar sobre todo en París. La proximidad de Junoy con el Cubismo y Apollinaire es mayor que con el Futurismo, mientras en Salvat-Papasseit parece evidenciarse una mayor proximidad con los planteamientos de Marinetti y las “Palabras en libertad”. Sin embargo, el futurismo catalán tuvo un sentido ideológico y político radicalmente opuesto al italiano, como se refleja en la revista de Salvat-Papasseit, Un enemic del Poble (1917).

Aquí sí podemos hablar de un radicalismo revolucionario acorde con las vanguardias europeas. Los collages y caligramas se hacen cada vez más frecuentes en las revistas y publicaciones catalanas entre 1917 y 1921. Además de la anteriormente citada, Salvat-Papasseit está vinculado a la revista Arc Voltaic (1918), cuyo título ya demuestra esta filiación futurista, y Proa (1921) (Figs. 189-190).

Entre otros autores, Vicens Solé de Sojo, Carles Sindreu, J.V. Foix, Joaquín Folguerá, realizaron también caligramas y juegos tipográficos, aunque de forma más esporádica. El manifiesto estético de Papasseit,(21) donde también se refleja el influjo del caligrama cubista: “Contra els poetes amb minúscula” se publicó en 1920^. (Fig. 191).

Huidobro con su obra de 1918 Horizon Carré y el mexicano Juan José Tablada con Li-po y otros poemas (Figs. 192-193) representan lo que el Creacionismo pretendió llevar a cabo como actitud de integración de las vanguardias. Todo esto supone que, aunque las experiencias visuales desarrolladas por los primeros vanguardistas españoles, tengan en la mayoría de los casos un carácter esporádico (e incluso aceptando que la relación con los ismos europeos pudiera ser más formal que profunda), la importancia de estas primeras experiencias es mucho mayor de lo que a menudo se les concede. Incluso si reducimos los vanguardistas españoles a aquellos que plantearon una verdadera investigación de las posibilidades de la escritura, el papel de la vanguardia en nuestro país es importante aún.

3.4. Del Ultraísmo al Surrealismo

Ramón Gómez de la Serna ya había sintetizado las nuevas orientaciones en su Primera Proclama del Pombo (1915) que sirven a Rafael Cansinos Asséns para el lanzamiento del manifiesto Ultra en 1918.

La figura de Gómez de la Serna resulta un tanto especial, original, por su relación con los diversos ismos, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, incluso Surrealismo, sin vincularse a ninguno, y rechazando, por ejemplo, firmar su adhesión al manifiesto ultraísta.

Sus Greguerías, desde 1910 y con antelación, por tanto, a los ismos, representan una síntesis peculiar de la vanguardia a partir del juego etimológico, las aliteraciones, jitanjáforas, relaciones fonéticas y visuales en un plano de verdadera integración de las artes(22).

El humor es también uno de los rasgos más destacados de este autor y consecuencia de su sentido lúdico en el arte, punto esencial de la vanguardia por el que Gómez de la Serna se convierte en precedente del dadaísmo y el surrealismo.

En la misma fecha del inicio de sus greguerías, en 1910, publicó una “Proclama futurista a los españoles” en la revista Prometeo, heredada de su padre y uno de los vehículos más importantes de la nueva sensibilidad(23).

Entre los diversos tipos de greguerías y poemas realizados por Gómez de la Serna nos interesan especialmente aquellos que se establecen sobre el lenguaje iconográfico, que proyectan visualmente el poema escrito, además de los que traducen imágenes plásticas (si bien en Gómez de la Serna no son frecuentes los caligramas) (Figs. 194-196). Incluso parece ser que realizó fotografías a las que añadió un comentario literario, nuevo ejemplo de interrelación entre imagen visual y literatura, retomado por la vanguardia contemporánea. Angel San Vicente, en su artículo “Un retablo gregueresco de la escritura”, analiza los signos de la escritura a través de las greguerías y los factores paleográficos de las letras en las mismas, junto a ejemplos de diversas épocas que sintentizan estas referencias en relación con libros sobre curiosidades, alfabetos caligráficos, etc. La sistematización de las greguerías sobre la escritura, que realiza este autor, nos parece bastante ilustrativa:

“De ellas, más del 68% apelan al sentido de la vista o, dicho de otro modo, articulan analogías figurativas (...). Muy por debajo, el porcentaje de greguerías montadas sobre resortes puramente lingüísticos (dilogías, falsas etimologías, etc.), que representa un 7% de nuestro corpus; en orden decreciente, siguen: un 4% de imágenes remitidas a la experiencia auditiva, un 3,5% de greguerías con “Vis cómica”, filmográfica (...)”.(24)

El Manifiesto Ultra de Rafael Cansinos-Asséns, sintetiza, como ya planteamos, la conformación oficial de la vanguardia española bajo este nombre “Ultraísmo”, representado por Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Eugenio Montes, Gerardo Diego, a los que se incorporan, entre otros, Ernesto Giménez Caballero, Pedro Garfias, Mauricio Bacarisse o Juan Larrea(25).

En las revistas más o menos representativas del movimiento: Grecia (1918), Cervantes (1919), Ultra (1921), Horizonte (1922), aparecieron los caligramas y juegos tipográficos de los vanguardistas españoles, como síntesis visual de lo que el Ultraísmo recibe de los ismos europeos y también como actitud de enfrentamiento con el novecentismo. Pero este aspecto último, con cierta peculiaridad: “Respetando la obra realizada por las grandes figuras de este movimiento, proclamamos la necesidad de un ultraísmo”,(26) frase que no precisa comentario, ni se compara con los manifiestos futuristas.

Cansinos Asséns, que ya había colaborado en Prometeo y participaba en las tertulias del Pombo ya en 1915, pasa a ser desde 1918 el animador y guía de las nuevas ideas, también por el influjo de Huidobro y su Horizon Carré. Entre 1919-1920 dirige Cervantes, donde colaboraron Borges, Guillermo de Torre y Larrea, entre otros.

Isaac del Vando Villar, también sevillano(27), en cuya casa de esa ciudad había estado primeramente la redacción de Grecia, la tiene ahora en Madrid. En 1919 publica en esta revista su “Manifiesto ultraísta” en el número 20, pero si destacamos algunos de los caligramas y juegos tipográficos publicados en esos años, poco más queda de las actitudes visuales de los ultraístas. Uno de los pocos libros plenamente visuales de la vanguardia española de esa época, entendida esta en esa línea de ruptura con la linealidad del verso, del sintagma o la palabra, es Hélices de Guillermo de Torre(28).

Desde nuestro punto de vista, esta obra supera con mucho a la mayoría de los libros de la primera vanguardia que siguen esta línea de ruptura tipográfica y de concepción caligramática. En todo caso su interés es paralelo a los Calligrammes de Apollinaire y superior a los juegos tipográficos de la mayoría de los futuristas. De ahí nuestra incomprensión por la escasa atención que ha recibido, hasta el punto de no haberse vuelto a reimprimir(29) (Figs. 197-198).

Además del ya señalado sentido individualista de Gómez de la Serna, que le convierte en figura esencial de la vanguardia española sin adscribirse a ella, el mismo Cansinos-Asséns satirizó pronto al Ultraísmo, que había contribuído de forma destacada a constituir: Su novela El movimiento V.P. de 1921,(30) puede considerarse el punto final del movimiento, del mismo modo que el libro de Guillermo de Torre es la síntesis y culminación de esa orientación visual de la vanguardia española.

Es cierto que los ultraístas hicieron caligramas cubistas y formas tipográficas cercanas al concepto de “palabras en libertad” (Ramón de Basterra, Montes, Vando Villar, Vighi, Dámaso Alonso o Larrea) en las revistas más cercanas al Ultraísmo(31) (Figs. 199-206), pero siempre de una forma esporádica y sin llegar al radicalismo futurista o dadaísta.

La Sombrilla Japonesa de Isaac del Vando entra dentro del versolibrismo a pesar de algunos juegos tipográficos, algo parecido a lo que ocurre con Gerardo Diego. En el conjunto de la obra de Diego los libros Imagen y Limbo, escritos entre 1918-1921, son los propiamente ultraistas, si bien parece habitual en él una doble línea de creación: Por un lado su tradicionalismo métrico y retórico; por otro, los poemas en la línea de búsqueda de nuevas formas. Tal vez, además, el peso de la obra de Gerardo Diego como miembro del 27 y como poeta en la primera línea de la lírica española, oscurece sus experimentos vanguardistas. De todos modos, la abolición de la estrofa, de la rima, la supresión de puntuación, la inserción de blancos entre las palabras o los versos y la distribución, a veces, del poema en toda la página, son consecuencias de esa actividad vanguardista que constrasta con aquellos otros poemas en la línea métrica más tradicional.

También los primeros poemas de Versión Celeste, de Juan Larrea, siguen esta línea de influencia ultraísta, según indica su autor, y fueron publicados en 1919.(32)

Como en los casos anteriores y a pesar de la importancia de Larrea como uno de los más importantes poetas surrealistas españoles, estamos ante el culto al versolibrismo y a la disposición tipográfica que hoy puede considerarse generalizada en la poesía, pero sin llegar a los planteamientos de ruptura de la vanguardia estricta. De todos modos no olvidamos que este autor, como el Huidobro de Altazor, ha madurado ya las conquistas de los primeros ismos en una nueva orientación, la surrealista, como otros muchos de los que se inciaron en las actitudes de ruptura de la primera vanguardia.

El visualismo no tiene gran importancia en el movimiento encabezado por Bretón, menos formalista que los que le preceden y verdadera síntesis de ellos. Tal vez el rasgo que separa al Surrealismo de las vanguardias (de las que procede) es que llegó a ser un movimiento más creativo que destructor. Por ello, llevó a cabo la sistematización de un nuevo lenguaje a partir de la “destrucción” realizada por los ismos anteriores. Esto le convierte en el principal movimiento de nuestro siglo y de mucha más trascendencia de lo que supone la escuela francesa. A pesar de los manifiestos, a pesar de las innegables actitudes vanguardistas, el Surrealismo no es, en nuestra opinión, un movimiento de vanguardia en sentido estricto, impregna en mayor o menor sentido a toda la literatura contemporánea. Entendido por tanto desde esta concepción amplia, Espacio, Poeta en New York, Versión Celeste, Sobre los ángeles y otras muchas obras destacadas de la literatura contemporánea son surrealistas, como pueden serlo las de Vallejo.

No negamos con esto la existencia de una escuela surrealista, con trascendencia más amplia de lo que representa Bretón o el círculo de París, y en la que estaría entre nosotros, por ejemplo, José María Hinojosa. Lo que nos parece difícil es analizar con los criterios del Surrealismo estricto, la obra de autores como Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Diego, Moreno Villa, Prados o Altolaguirre, que lleva a algunos a considerar la inexistencia del Surrealismo en España o, al menos, su carácter diferencial(33).

De todos modos, no vamos a referirnos al Surrealismo sino en lo que de este toma el movimiento “Postismo” en la posguerra española, puente en nuestro país con la llamada segunda vanguardia(34).

Por otro lado es imprescindible aún el análisis individualizado de muchos autores, desde el ultraísmo al surrealismo, y la reedición y revisión de sus obras: Rafael Lasso de la Vega, Eduardo de Ontañón, Antonio Espina, César González Ruano, etc...