CAPÍTULO IV

LA SEGUNDA VANGUARDIA: POESÍA EXPERIMENTAL

4.1. Visualismo y poesía experimental: unas notas bibliográficas.

En esta parte en torno a la poesía experimental nos resulta forzoso ser breves, tanto por la proximidad cronológica con los hechos que analizamos, como por la variedad y dispersión de los estudios realizados en nuestros días, publicados muchos de ellos en revistas locales o de grupo.

No son frecuentes, sin embargo, las referencias al proceso seguido por los autores españoles que se vinculan con las tendencias experimentales tras la segunda guerra mundial. Optamos así, tras la referencia a los libros que consideramos más destacados, por centrarnos en la incidencia en España de los movimientos internacionales más importantes y que demuestran la existencia de una vanguardia experimental española mucho más importante de lo que suele pensarse.

Aparte de las breves referencias al Letrismo y Concretismo de Guillermo de Torre, en la edición aumentada de su Historia de la literatura de vanguardia, ya citada, en la que no ofrece datos sobre los españoles, nos parece interesante el libro de Gilo Dorfles, Ultimas tendencias del arte de hoy(1), en el que el crítico italiano parte de los planteamientos de la pintura en sus relaciones con la palabra, sobre todo en los capítulos dedicados al Espacialismo, el Arte neoconcreto, Cinético y Programado. Dentro de un planteamiento también general destacamos a Jacques Derrida, De la Grammatología y a Max Bense, Estética de la Información(2); así como los libros de Philippe Sollers, La escritura y la experiencia de los límites; de Simón Marchán, Del arte objetual al arte del concepto, y de José María Bardavio, La versatilidad del signo(3), si bien no todos estudian los aspectos que nos ocupan en un mismo plano. De los últimos citados nos parece el de Bardavio, independiente de sus ideas, el más útil para algunos de nuestros planteamientos.

Tal vez resulten más completas diversas recopilaciones de artículos y ensayos sobre el visualismo literario y sus problemas teóricos, como los que incluyen Marshall Mcluhan (uno de los poetas visuales contemporáneos más destacados) y Edmund Carpenter en El Aula sin muros(4), o el número monográfico de la Revista de Cultura Brasileña, 11 (1964), dedicado a la literatura de vanguardia y realizado por Angel Crespo y Pilar Gómez Bedate. También destacamos el conjunto de estudios recopilados por Anne Marie Thibault-Laulan bajo el título Imagen y Comunicación(5), así como las Actas del Coloquio Internacional de la Universidad de París de 1980, titulado Ecritures. Systèmes idéographiques et pratiques expresives(6). En este libro se incluyen diversas ponencias centradas en el estudio del concretismo, el espacialismo y la poesía visual.

Por último, citamos a la revista Visible language de Cleveland, que suele incluir con cierta frecuencia artículos sobre estos temas, como la Revista Iberoamericana de Pittsburg, Poétique de París, Akzente de Munich y, sobre todo, Doc(k)s de París, entre otras.

Importantes antologías y colecciones de textos experimentales suelen llevar también estudios de mayor o menor extensión que hacen imprescindible su consulta. Una de las primeras antologías de ámbito internacional es la de Emmet Williams, An Anthology of concrete poetry(7), si bien en ella el papel de los españoles es mínimo. Otra antología mucho más amplia y ya clásica en estos estudios es la de Mary Ellen Solt, Concrete poetry: a world view(8). En ella la participación española está representada por once autores y ofrece además sobre ellos y sobre la incidencia del visualismo en nuestro país un breve análisis.

Felipe Boso, uno de los primeros y más activos difusores de la poesía experimental española fuera de nuestra frontera, autor fallecido hace pocos años y a quien debemos buen número de referencias, ideas y motivaciones para nuestro trabajo, publicó en la revista alemana Akzente una selección de ejemplos españoles precedida de un interesante estudio introductorio sobre el tema(9).

En ese mismo año Klaus Peter Dencker publicó su Text Bilder. Visuelle Poesie international(10), en la que traza el extenso recorrido de los visualismos desde los caligramas griegos, latinos, medievales y del Renacimiento hasta el siglo XVIII, para extenderse luego, a partir de Apollinaire, hasta las obras y autores más destacados de la actual poesía visual.

En el año 1975 se publican en España dos importantes antologías. La primera se circunscribe a la vanguardia experimental española y aparece en la revista Artesa con el título Odología Poética, número realizado por Antonio L. Bouza, otro de los habituales estudiosos españoles de estos temas(11).

Su introducción ofrece interesantes datos para el análisis y la teoría de la poesía visual en España, al tiempo que la antología muestra la gran diversidad de líneas, desde el versolibrismo al collage, de las palabras en libertad al montaje fotográfico.

El otro libro, de Fernando Millán y Jesús García Sánchez, se titula La escritura en libertad(12), y constituye la primera publicación en España sobre estos temas de la experimentación poética internacional dentro ya de una editorial de amplia difusión. Fernando Millán ha sido además, desde mediados de los 60, una de las figuras claves en la creación y difusión del experimentalismo en España. A este libro remitimos para una revisión más amplia de los movimientos, textos y bibliografía.

El poeta catalán José María Figueres y el portugués Manuel de Seabra publicaron en 1977 una nueva antología titulada Antología da poesía visual europeia(13), estructurada por temas y con una importante representación española.

Un año después aparece en la revista Doc(k)s de París un grueso volumen monográfico sobre poesía visual en Yugoslavia y en Cataluña(14), en donde se refleja la importancia que la vanguardia experimental ha tenido en el ámbito de Cataluña y la lengua catalana. Esta antología coincide cronológicamente con un nuevo número monográfico sobre la poesía experimental española preparado por el ya citado Antonio L. Bouza, en esta ocasión para la revista Cahiers de Poétique et de Poésie ibérique et latino-americaine de la Universidad de París(15).

En esta época se han producido ya importantes congresos, encuentros y exposiciones internacionales en España, con la publicación en muchos casos de catálogos, carteles, plaquetas y colecciones de tarjetas postales con textos de los participantes. Uno de los más importantes, por su cristalización en un libro con las ponencias y comunicaciones, además de una antología, es el que tuvo lugar en Santander en mayo de 1979, organizado por Rafael Gutiérrez Colomer, con el título “Jornadas de Poesía Visual de Cantabria”. El libro Encuentro con la poesía experimental, ya citado en la “Introducción” de esta parte de nuestro libro, fue coordinado por el Prof. Víctor Infantes y recoge ponencias sobre temas muy diversos dentro del experimentalismo: aspectos sobre teoría, interrelaciones entre las artes, el proceso histórico, etc. estudiados por Javier Aguirre, Pablo del Barco, Antonio L. Bouza, Angel Cosmos, R. de Cózar, Víctor Infantes, Pedro M. Lucía, Javier Maderuelo, Fernando Millán, Jordi Vallés, además de una muestra de las obras presentadas.

Citemos por último el nuevo volumen dedicado por la ya citada revista parisina Doc(k)s a España y la poesía experimental española en 1982, número realizado por José Antonio Sarmiento, al que se deben también otras antologías y trabajos de importancia(16).

4.2. Letrismo, Concretismo, Poesía Visual

Aunque como movimientos en teoría distintos, el Letrismo y el Concretismo vienen a ser dos eslabones en la continuidad de la vanguardia tras la segunda guerra mundial, si bien más en la línea del Dadaismo que del Surrealismo. Otros movimientos y conceptos, Espacialismo, Poesía Fonética, Happening, están ligados a estos hasta el punto de que en la práctica no es fácil distinguirlos.

El rumano Isodore Isou, que publicó un único número de su revista La dictature Lettriste en 1946, intentaba operar con la letra como elemento constructivo, disociada ya de la palabra y por su mero valor plástico o fónico. Sarane Alexandrian, Jerôme Arbaoud, François Dufrère, Maurice Lemaitre, Robert Altman fueron algunos de los poetas integrados en el Letrismo. La revista La Fontaine dedicó cierta atención a las ideas y textos letristas de Isou, quien publicó también una Introduction à une nouvelle musique(17).

En cierto modo se trataba de usar letras como notas musicales perfectamente combinables entre sí. El precedente de Schwitters en la pintura o incluso los juegos cubistas y futuristas son bastante claros en el letrismo, pero este movimiento tiende a centrar todo en la poesía, lo que Guillermo de Torre llama “punta extrema del panlirismo”.(18)

Con el Letrismo y el Concretismo entramos en lo que no muy acertadamente se suele llamar en pintura abstracción.

Como ya planteó en torno a 1930 el discípulo de Kandinsky, Theo Van Doesburg, en el número único de la revista Art Concret, el concepto de abstracción no tiene una correcta aplicación al arte al que suele aplicarse este término, pues la línea, el color, la superficie son los únicos elementos plenamente concretos, mientras una imagen pintada es abstracción del objeto que le sirve de referente, es decir, que un cuadro figurativo es abstracción de la realidad que pretende representar, por lo que la llamada pintura abstracta sería más bien pintura concreta (Fig. 207).

Con los nuevos movimientos se pretende llegar no a la abstracción de la realidad (que supone la pintura tradicional o la literatura, en cuanto que pretenden definirla) sino a la materia prima, a la línea, al color o a la letra, una vez destruido el verso, el sintagma, la palabra.

En definitiva, se está cerrando el ciclo del formalismo iniciado en el XIX y que ha llevado a las artes al encuentro con sus lenguajes en sentido puro, como materia y forma, síntesis e integración de los artificios del pasado, que ya vimos en la segunda parte de esta investigación(19).

No nos parece necesario plantear ahora algo que se deduce de los textos: Por encima de la aparente lejanía con los antecedentes letristas que vimos en el análisis del proceso histórico anterior al siglo XX, el nuevo Letrismo viene a ser una síntesis de lo anterior llevado al plano de lo irracional.

Tal vez sea esta la principal diferencia del formalismo vanguardista frente al de la tradición: mientras el “poema difícil” parece el resultado de un plan racional, ya sistematizado, en la vanguardia se parte del irracionalismo para llegar a la destrucción de la palabra; es búsqueda de nuevos caminos sin la adecuación a una más o menos acertada “poética de las formas difíciles”. Los resultados, sin embargo, no distan tanto, si se tiene en cuenta las peculiaridades de cada época.

Por el Letrismo vanguardista se llega también a una especie de internacionalismo lingüístico que nos recuerda al de la antigüedad (con el vehículo del latín), como ya advirtió Guillermo de Torre: “Los poemas letristas (...) no necesitan ya ser traducidos para entenderse -o no entenderse- o bien, si se prefiere, parecen ya traducidos desde el momento de nacer en su ‘idioma’ original. (...) Si semejante literatura llegara a imponerse, sería la única verdadera literatura internacional, aquella 'Welt-literatur’ soñada por Goethe”.(20)

El Concretismo se ha considerado a su vez por muchos como prolongación del Letrismo, mientras algunos concretistas suelen olvidar esa fuente. Como movimiento literario el Concretismo es ligeramente posterior, si bien en un sentido amplio le precede.

En todo caso no debe caerse en el análisis de estos movimientos por su teoría o por las fechas fundacionales. Desde nuestro punto de vista, la que llamamos segunda vanguardia (aún más que la primera) no debe interpretarse por el sistema de ismos, de movimientos, sino como un proceso con formulaciones más o menos peculiares. El Concretismo, el Letrismo, el Espacialismo, y otros ismos más, representan la misma línea y los mismos planteamientos en un orden general que llamamos Experimentalismo, a pesar de que tampoco este término sea todo lo preciso que sería necesario. Tal vez esto lo vieron con original clarividencia los creadores del movimiento español Postismo del año 1945: “El último de los ismos”. Efectivamente, a pesar de que sigan existiendo manifiestos y grupos, la internacionalización de la segunda vanguardia, por encima de fronteras y lenguas, se manifiesta en las antologías colectivas, exposiciones y encuentros, donde las peculiaridades quedan englobadas en un sólo grupo.

Ya nos hemos referido al término Concretismo(21) y su origen en la pintura en torno a 1930, luego extendido frente al de abstracción (y aceptado incluso por Kandinsky, promotor de la idea de arte abstracto en 1911).

En esta primera etapa del concretismo en pintura la relación con la música fue clara. El músico americano John Cage se vinculó a los puntos de partida del Concretismo plástico ya en 1938. A este autor, junto a Allan Kaprow, Dick Higgins, Bertolt Brech, entre otros, se ha vinculado el “Happening”. Kaprow utilizó el término en 1958 para rechazarlo luego, y las similitudes o coincidencias con el concretismo, sin negar la utilización del término ya aceptado, nos permiten no entrar ahora en él con más detenimiento(22).

Vinculado en origen al teatro, como espectáculo, como “concerted action”, en palabras de J. Cage, el Happening viene a ser el arte de la participación, de la acción, a partir de unas propuestas que son propiamente las que constituyen el texto.

El suizo Max Bill, quien ya en 1935 había adoptado el término de arte concreto frente a arte abstracto, es el punto de relación entre aquel primer concretismo y el neoconcretismo posterior a la segunda guerra mundial, si bien es en esta época cuando se generaliza el nombre y la orientación literaria del concretismo. Eugen Gomringer, sistematizador de la poesía concreta, aunque sin usar el término, fue precisamente secretario de Max Bill, y su relación con el concretismo brasileño es lo que origina la internacionalización del movimiento.

En 1944 organizó Max Bill en Basilea una primera exposición de arte concreto, similar a la que un año después se hizo en París. Entre otros participó el pintor Arp, que había adoptado también el término. En esta ciudad el arte concreto se agrupaba en torno a la revista Arte de Hoy fundada por André Bloc. Escultores, pintores, músicos, adoptaron también esta denominación que más tarde, a partir de la Bienal de Sâo Paulo de 1951, empezará a aplicarse a la poesía.

En Italia el concretismo se centra en torno al “Movimiento per l’arte concreta”, de 1948, encabezado por Atanasio Soldati y Bruno Munari. En la música, además del ya citado Cage, Edgard Varèse, Pierre Boulez y otros compositores de música electrónica, adoptaron el término a partir de 1949. Karlehein Stockhausen, Luigi Nono, Henry Pousseu y buena parte de la música de vanguardia contemporánea está vinculada a los presupuestos del concretismo: aislar los ruidos, romper las fronteras entre notas y ruidos e introducir a la música en la investigación física de la materia prima sonora.

Con el precedente del Letrismo, y en esta cadena de adhesiones desde los diversos campos artísticos, se produjo la incorporación de la literatura con el grupo de poetas brasileños Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azevedo, creadores en 1952 del grupo y revista Noigandres, constitución oficial del concretismo poético (Figs. 208 a 211).

Pintura, escultura, música, poesía aparecen así integradas bajo esta denominación y con muy similares principios básicos (dado el claro formalismo), que pueden explicar que se haya utilizado el término para definir a toda la poesía visual.

Esta última etapa de la vanguardia se ha generalizado en el ámbito internacional y social hasta el punto de que en determinados campos (sobre todo la música o las artes plásticas) deja de ser vanguardia al convertirse en norma predominante. El valor como signo (de la línea, el sonido o la letra) o como pura materia ha llegado ya a constitucionalizarse, “operación que había dejado a medio hacer el dadaísmo”, según A. Zárate(23).

Para este autor las relaciones, por ejemplo, entre el artificio pangramático, que inició Ennio y que hemos visto reflejado en las diversas épocas, no difiere mucho del “ruidismo” de Raúl Hauman, el Letrismo francés, las jitanjáforas de Songoro Cosongo de Nicolás Guillén, o la poesía fonética. Esta última no es sino la traslación sonora del concretismo literario.

También establece Zárate un esquema para agrupar los diversos tipos de poemas experimentales: Poemas de Figuras, Poemas Espaciales, Poemas Concretos, Poemas Semióticos. En el primero de los grupos sitúa al caligrama, desde Teócrito a Huidobro, por citar dos extremos. En el segundo grupo, de los Poemas Espaciales, se integran aquellos juegos tipográficos que no ofrecen nexos referenciales, objetos o formas figuradas: desde los laberintos a los juegos de Marinetti, Maiakovski, Gerardo Diego, Larrea, Borges, Vallejo, Octavio Paz, etc. Los Poemas Concretos suponen una revitalización en cuanto escritura y génesis de la escritura, a partir de los diversos grados de parentesco o lejanía, o los diversos valores visuales, fonéticos, rítmicos. La derivación, la permutación tienen aquí un papel esencial. Al concretismo se vincula, por ejemplo, el anagrama. Zárate centra aquí la atención en el sistema compositivo, sin dejar bien claro que visualmente en nada se diferenciaría del segundo grupo.

El último apartado, el Poema Semiótico, engloba diversos tipos de poesía basada en signos y sistemas de signos interrelacionados entre sí. Ya no son creaciones puramente alfabéticas y, a veces, ni siquiera entra en juego el sistema lingüístico. Para nosotros entrarían en este grupo, por ejemplo, los emblemas, empresas y jeroglíficos. Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari, nos dicen sobre este tipo de textos: “Dentro de esta definición se encuadran no sólo todos los idiomas, sino también cualquier proceso de señalización de tránsito (terrestre, marítimo, aéreo espacial); lenguaje de esquemas y diagramas (...); lenguaje de computadores electrónicos, lenguaje matemático y de lógica simbólica; lenguajes audiovisuales tales como el cinematógrafo, etc.”.(24)

En la última década se han publicado otros muchos trabajos de interés sobre el concretismo entendido en su sentido amplio o aplicado al grupo brasileño, como los de Mary Ellen Solt, Aaron Marcus, Milhay Nadin, José de Souza, Augusto de Campos, Decio Pignatari, Pablo del Barco, aparte de otros ya citados al principio de este capítulo(25).

4.3. El proceso hacia la poesía experimental en España

La existencia de una serie de trabajos sobre el tema, a los cuales nos referiremos, nos exime ahora de un análisis detenido del proceso de incorporación en España de la experimentación poética. Intentaremos completar por ello algunos puntos de vista y desarrollar los aspectos tratados más lateralmente por la bibliografía sobre el tema, no siempre de fácil acceso. El estudio de esta etapa se encuentra además dificultado por la proximidad temporal y la falta de perspectiva, la ausencia de un desarrollo más o menos completo de la obra de los autores de mayor significación y el carácter de marginalidad o heterodoxia, especialmente en España, de estos campos de la creación literaria(26).

Por todo ello, estas páginas no pretenden ser sino una aproximación al corpus de ejemplos que ofrecemos, sin más pretensiones.

4.3.1. La posguerra

A pesar de los precedentes que vienen desde la primera vanguardia, Junoy, Salvat-Papasseit, Huidobro, Guillermo de Torre (y otros muchos autores de caligramas o poemas tipográficos del Ultraísmo), tras el paréntesis de la confrontación civil, los primeros años de la posguerra parecen distantes de las líneas insinuadas por la evolución del 27 hacia el Surrealismo. No sólo interviene en ello el aislamiento, la relativa marginación, el exilio exterior e interior o el dirigismo cultural del régimen, pues además de que ya la generación del 36 había planteado una rehumanización del arte, existieron en la década de los cuarenta relativos límites de permisibilidad, mayores que los de la década siguiente: tal vez esto por el estado aún incipiente de la censura y los intentos del nuevo régimen por ofrecer una imagen más abierta, como lo prueba el surgimiento del Postismo, en 1945. A pesar del carácter efímero (un número de cada una de las dos revistas, Postismo y Cerbatana) del movimiento, puede parecer inexplicable que llegara a fundarse si se tiene en cuenta su vinculación con la vanguardia y los planteamientos ideológicos de ésta en Europa, muy lejanos de los del régimen. Recordamos que ya desde la Exposición internacional del Surrealismo en Amsterdam, en 1928, quedó asentada la orientación marxista de la escuela y, de hecho, el estrépito organizado contra el Postismo, como reflejan los periódicos de la época, tuvo en general una base más ideológica que estética. De todos modos, la paralización de la vanguardia en esta época, mientras en Europa se renuevan las líneas más radicales, como prolongación del Dadaísmo, no nos parece extraña(27).

Tras un periodo de atonía inicial, la “Juventud creadora” y el Neoclasicismo Garcilasista constituye el primer eslabón del proceso literario de la posguerra. De forma casi paralela, y con planteamientos estéticos opuestos, surgió el Postismo representado por Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y una especie de “socio capitalista”, Silvano Sernesi.

Frecuentemente considerado como trasnochado, juvenil e intrascendente reflejo del Surrealismo en España, sólo a partir de la década de los setenta se ha empezado su estudio con cierta profundidad, como demuestran tres tesis doctorales y varias de licenciatura. Si no negamos la vinculación con el Surrealismo, motivada a veces por algunos críticos ante la inexistencia de una escuela española que cumpliera las condiciones de los ismos (manifiestos, revista, estrépito), nos parece sin embargo que en los planteamientos básicos del movimiento hay un mayor peso del Cubismo, Futurismo o Dadaísmo (y Ultraísmo si se quiere), que del Surrealismo francés. Era, en definitiva, un movimiento de síntesis de las diversas corrientes europeas más allá del Surrealismo, con el ingrediente del humor, del absurdo como una forma relativa de nihilismo, pero con raíces en la tradición española. En cierto modo el Postismo fue el primero y último de los ismos españoles: último en cuanto síntesis, lo que va detrás de los ismos; primero, en el proceso de lo que va a constituir la vanguardia experimental de la posguerra. En un breve estudio sobre el Postismo a través de sus manifiestos, de su teoría, expusimos las relaciones del movimiento español con algunos de los ismos más importantes del siglo(28), entre ellas también con el Expresionismo. La obsesión por el ritmo, la musicalidad, la experimentación con el lenguaje: aliteraciones, jitanjáforas, rimas internas y juegos de derivación cercanas al letrismo y concretismo, nos sitúan al movimiento español como precedente de la poesía experimental sin que hubiera, que sepamos, conexiones con los movimientos europeos.

También los propósitos de integración de las artes, la posibilidad de aplicación de la técnica postista a la música o a la pintura, se manifiesta en la teoría desde el inicio del movimiento, si bien sólo en la pintura surgieron algunos ejemplos (y en una línea más bien expresionista), además de los collages de Ory(29).

Además de Chicharro y Ory, promotor este último del Introrrealismo en 1951 y, ya en Francia, del Atélier de Poésie Ouverte, algunos de los autores vanguardistas más importantes se vincularon al Postismo: Juan Eduardo Cirlot, Francisco Nieva, Angel Crespo, Fernando Arrabal, son algunas de las figuras destacadas que tuvieron una relación más o menos directa con los postistas.

Arrabal ha reconocido en varias ocasiones la importancia que tuvo en su formación el movimiento postista. Juan Eduardo Cirlot, una de las personalidades más interesantes y complejas de la literatura de posguerra, radicalizó en su obra algunos de los rasgos del Postismo (paranomasias, juegos de palabras, disociación y permutaciones con las letras), en esa línea formalista obsesionada por la musicalidad y el ritmo. Su experimentación con el lenguaje, radicada en la poesía “permutatoria”, el “Ciclo de Bronwyn” (entre 1967-1970), Inger Permutaciones o el Palacio de plata(30) (Fig. 212), tiene relación con los procedimientos de la Cábala, la música dodecafónica, que iniciara Schoemberg, y el hermetismo esotérico, las líneas trascendentalistas, cosmológicas, de Blake o Hölderlin(31).

En definitiva, Cirlot representa una original versión del concretismo vanguardista europeo a la vez que entronque con la tradición cultural hermética. A él se debe uno de los más interesantes trabajos sobre simbología, Diccionario de Símbolos (1958) y otras obras diversas sobre el arte de vanguardia, además de su conocido Diccionario de los ismos (1949). Cirlot estuvo también vinculado al grupo catalán Dau al set, fundado en 1948 por Joan Brossa, y que agrupó, entre otros, a Tapies, Cuixart, Ponç, Tharrats, Puig. Barcelona representa el papel de centro adelantado de la vanguardia en nuestro siglo, obteniendo el experimentalismo un apoyo y difusión, una línea de continuidad infrecuente en otras zonas del estado español. Las raíces planteadas en las primera vanguardia por Junoy, Salvat, etc., encuentran su proyección hasta el presente en movimientos y revistas en la línea de lo surreal especialmente.

En cierto modo “Dau al Set” representa y lleva a cabo lo que el efímero Postismo no pudo realizar desde Madrid, pero también como él, adquiere, en el contexto cultural e histórico en que surge, una dimensión hoy sobresaliente, aunque ambos movimientos, considerados en sí mismos, fueran hechos culturales de reducido alcance y difusión mínima.

Tras la segunda guerra mundial se produce la recuperación de las vanguardias como espíritu de ruptura con el pasado y propuesta de una nueva concepción del mundo. Es ahora cuando parecen asentarse las auténticas vanguardias en nuestro país, apoyándose en las eclécticas y conservadoras posiciones vanguardistas de las décadas anteriores al 36. Este es el sentido en que situamos al Postismo y a “Dau al Set”, sometidos ambos a una difusión entre clandestina y tolerada que terminaría por agotarlos. La magia, el mundo oculto, la influencia de Ernst, Klee, Miró, un concepto de la plástica cercano al de escritura, el pensamiento de Nietzsche, Freud, el existencialismo, son algunas de las coordenadas comunes a ambos movimientos y a la vanguardia de esos momentos.

De entre los componentes de Dau al Set, aparte de Cirlot, ya mencionado, destacamos la labor y obra de Joan Brossa, lider declarado de la vanguardia poética y teatral y propulsor también del movimiento. Este autor debe ser considerado no sólo como precedente, sino también como uno de los autores más destacados a nivel de todo el estado español en la experimentación visual. El conocimiento que poseía Brossa de la producción artística anterior a la guerra civil, el futurismo, cubismo, la obra de Picasso, Miró, Dalí y otras manifestaciones de la vanguardia, le hicieron convertirse en centro de atención para los restantes miembros del grupo. Ya desde esos momentos, su preocupación formalista y la investigación de la materialidad pura del lenguaje, le sitúan en una posición de avanzada respecto a sus contemporáneos.

Por otra parte, Brossa, es el autor experimental sin duda más conocido fuera de los minoritarios círculos especializados en estos temas, ya que el volumen de su obra y la constante de fidelidad a sus principios (unidad) desde sus primeros textos, le infieren un carácter de independencia y trayectoria de personal sello (Figs. 213 y 214).

Guillem Viladot, incorporado al experimentalismo visual desde 1965 (uno de los primeros que edita sus textos en libro) pertenece también a las líneas ya clásicas del visualismo y es referencia exigida en toda sistematización por mínima que sea en dichos temas. Su obra recoge y refunde en un estilo propio las corrientes fundamentales de la vanguardia visual conformando con el anterior autor y con Josep Iglesias de Marquet Figueres o Vallés la línea esencial del experimentalismo catalán (Fig. 215).

En cuanto a Angel Crespo, citado entre los postistas o cercanos al movimiento, tuvo un papel también importante como introductor sobre todo del concretismo brasileño desde su cargo de director de la revista Deucalión de Ciudad Real (en la que Francisco Nieva publicó un artículo titulado “La música concreta”, en su número 7), y la Revista de Cultura Brasileña de Madrid. En esta última, a la que nos hemos referido en varias ocasiones, se publicaron diversos artículos y antologías de y sobre el grupo “Noigandres” brasileño.

En todo caso, en España predominan entonces en la literatura otras líneas muy alejadas de estos vanguardismos y, tal vez, con la relativa excepción de Cataluña, en un plano mucho más marginal que en los restantes países. Es preciso esperar a la década de los sesenta para encontrar una nueva situación favorable a la renovación vanguardista, una vez agotados los recursos del realismo social y la poesía comprometida(32).

4.3.2. Inicios de la renovación vanguardista

En la década de los sesenta, junto a la renovación de la poesía testimonial por una actitud más crítica y preocupada por el lenguaje, el agotamiento de los planteamientos anteriores y la autocrítica incluso por parte de los más destacados miembros de la poesía social, como refleja la Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis (1965), se observa una cierta renovación del vanguardismo latente, como hemos visto, en algunos autores. Por lo tanto, la crisis del realismo es paralela a la evolución de la generación del 50: Claudio Rodríguez, José Angel Valente, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Félix Grande o Francisco Brines, entre otros, al tiempo que una renovación de la vanguardia. Dos grupos son los principales factores de esta, y con orígenes distintos.

En 1964, en Madrid, un grupo de compositores, Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, a los que se une el poeta José Luis Castillejo, actual embajador de España, fundaron el grupo “Zaj”. Estos se planteaban el hecho de la creación como acto vital, es decir, en la línea del ya citado Happening, de la música concreta entendida también como escritura. Sus libros enlazan con los realizados por otros grupos de poesía experimental y con los planteamientos de la escritura en libertad.

Paralelamente surgió en Madrid, fundado por el uruguayo Julio Campal, el grupo Problemática 63, en el que destacaron los poetas Ignacio Gómez de Liaño y el jienense Fernando Millán(33). En esos años se organizaron diversos encuentros, conferencias, exposiciones en varias ciudades, cumpliendo esencialmente una labor informadora de la vanguardia internacional, para disolverse el grupo, a la muerte de Campal, en la “Cooperativa de Producción Artística” (línea de la poesía acción-happening) y el Grupo N.O., formado por Fernando Millán, Enrique Uribe, Jesús García Sánchez, fundado en mayo de 1968.(34)

Paralelamente a las actividades desarrolladas por estos grupos en la difusión de la vanguardia, encuentros y exposiciones, comienzan a editarse algunos libros de poesía visual, producto también del contacto con nuevos grupos, como “Parnaso 70”, radicado en la Universidad Complutense de Madrid. Pero por encima de la creación de obras experimentales, la labor de difusión de estos primeros grupos es esencial para comprender el auge que se observa en la década de los setenta en diversos lugares del Estado español, aunque dentro siempre de los círculos más interesados por estas modalidades poéticas(35).

En todo caso, aunque no podemos entrar ahora en ese tema, es importante tener en cuenta la preocupación tipográfica en poetas “independientes” o no vinculados a grupos vanguardistas específicos. José Mª Alvarez, Jorge Urrutia, Jenaro Talens son tres de los muchos ejemplos que podrían citarse.

4.3.3. Desarrollo de la vanguardia experimental desde 1970

Hacia 1970 se observa en España la etapa de difusión de la poesía visual o experimental con la aparición de las primeras selecciones importantes en revistas convencionales y los primeros estudios y artículos sobre estos temas.

Alfonso López Gradolí publicó una selección de 10 poemas experimentales en la revista Fablas (sept.-oct. 1971); Felipe Boso incluye a siete en su selección de Poesía Hispánica (mayo 1972) y a 29 en la antología realizada junto a Ignacio Gómez de Liaño en la revista alemana Akzente (agosto 1972). De este mismo año es una selección de cuatro autores en el libro 20 poemas experimentales de Carlos de la Rica y Luis M. Muro(36).

El experimentalismo español empieza a ser conocido fuera de España en una época en que el concretismo se considera ya finalizado en Europa, habiéndose fijado en torno a 1965 la etapa de apogeo fuera de nuestras fronteras. En todo caso la antología de Boso y Gómez de Liaño en Akzente supone la internacionalización de la vanguardia representada en los grupos más destacados, “Zaj”, “N.O.”, la “Cooperativa de Producción Artística”, autores catalanes y de otras zonas, Burgos, Salamanca, Sevilla, etc.

En diversas zonas de la península aparecen nuevos grupos y revistas vinculados con mayor o menor intensidad a las nuevas corrientes o, a veces, por confluencia con una reactivación cultural importante que tiene lugar en esa época: La menor fuerza de la censura, el importante papel desarrollado por las editoriales y la edición de autores extranjeros y españoles, desconocidos o poco difundidos en España, explica ese auge cultural. El ejemplo de Ory y el movimiento postista es suficientemente significativo de la preocupación por recuperar y conocer un importante sector de la literatura de posguerra, olvidado hasta entonces. Destacamos así, en Granada, el grupo y revista Poesía 70 encabezado por Juan de Loxa; Parnaso 70 de Madrid, ya mencionado, el movimiento “Liteformista” y la revista Lit de Soria (Literatura y forma), encabezados por Víctor Pozanco; la colección “El toro de Barro” de Cuenca, dirigida por Carlos de la Rica. La revista y tertulia Artesa de Burgos cuyo Manifiesto fundacional data de 1970 y que dirigía Antonio L. Bouza, una de las publicaciones de más extensa trayectoria; el grupo y revista Marejada de Cádiz, bajo la influencia de Carlos Edmundo de Ory, y orientado hacia la poesía espectáculo, grupo que fundamos con Jesús Fernández Palacios y José Ramón Ripoll, entre otros. En Logroño destaca a partir de 1972 el grupo “Imago Poética” de Mariano Casanova, Javier Pérez y Aurelio Sainz, en la línea de integración de la fotografía con el poema. Del año 1973 citamos a la revista Kurpil de San Sebastián, luego Kantil, con Jorge G. Aranguren; y a la revista Nordés de La Coruña, llevada por el poeta-pintor Tomás Narros. En Salamanca sobresale el “Grupo Base 6” con Mari Carmen de Celis y Antonio Alvarez Colino. Ricardo Cristóbal, desde Madrid, al frente de la revista Orgón desarrolló también un importante papel en la experimentación. En Valladolid, Francisco Pino, uno de los más interesantes autores españoles, nacido en 1910, que ya en 1931 había fundado la revista Ddoos de carácter surrealista, empieza a partir de 1960 una nueva línea de orientación vanguardista hasta el límite (en sus libros más avanzados), de la eliminación de la letra y la plena constitución del libro como objeto casi arquitectónico: perforaciones en las páginas, creación de volúmenes y vacíos.

Pronto empiezan a publicarse los primeros libros de bolsillo con poesía experimental, y la experimentación incluso de autores discursivos: el caso de Celaya es muy significativo (Fig. 216).

Este auge de revistas y grupos concide con la celebración de importantes jornadas, ciclos de conferencias, exposiciones y encuentros en diversas zonas del estado: Una primera “Semana Internacional de Poesía Experimental” en Cádiz, en 1976, seguida de un “Ciclo sobre Poesía Española Contemporánea”, que incluía también al experimentalismo, realizado en la Universidad de Sevilla ese mismo año; las “Jornadas de Poesía Visual” en la Facultad de Bellas Artes de Deusto, Bilbao, en 1978; las “IV Jornadas de Arte Contemporáneo y medios de comunicación”, incluyendo conferencias y exposición nacional de poesía visual, de nuevo en Sevilla, también en 1978; las “Jornadas de Poesía Experimental: Exposición Nacional”, celebradas en Santander, en 1979, de la que ya hemos citado las Actas; y el ciclo “Concretismo 80”, que tuvo lugar en Sevilla en 1980, son algunos de los encuentros sobre estos temas.

De todos modos, si esto no supone que la poesía experimental ha tenido un reconocimiento claro, ya que en la mayoría de esos actos participaron y los llevaron a cabo un grupo reducido de autores (a menudo los mismos), puede aceptarse al menos que la difusión de esos campos ha sido relativamente más amplia que en otras épocas. Es evidente también que entre los autores españoles no todos han desarrollado una obra con cierta representatividad. Hoy parece perfilarse la labor de unos pocos frente a la aportación esporádica de muchos, vinculados a estas líneas de manera ocasional y por causa de la moda, más que por un proceso de búsqueda más o menos original. Algunos autores abandonaron pronto este tipo de experiencias o no llegaron sino a repetir con breves variantes las formas más comunes ya en la primera vanguardia. Otros autores, cuya obra es hasta cierto punto abultada, se diluyen en la reiteración de sus primeras experiencias. Son los menos, aparte ahora de toda valoración sobre su obra, los que muestran una trayectoria más o menos amplia, con cierta coherencia interna y que manifiestan una progresión en la investigación creativa, algo inherente a todo planteamiento experimental.

Cierto es que los criterios de análisis y la proximidad temporal excesiva, unido al hecho de que los procesos se encuentran aún en gestación y que los textos no deben ser considerados sino como propuestas estéticas dentro de un corpus, dificulta todo intento de sistematización crítica, supuesto además que el carácter experimental implica que cada obra debe ser, al menos teóricamente, un avance sobre lo ya realizado, autorrenovación como constante en la búsqueda de un nuevo lenguaje.

Pero además, la falta de datos, de una información exhaustiva sobre el material existente y “los operadores” vinculados a los mecanismos de difusión, hacen lo suficientemente subjetivas nuestras opiniones como para que queden exclusivamente como tales.

Entre los autores de más interés ya citamos al vallisoletano Francisco Pino, desde su poesía más tradicional a aquella de orden surrealista (rev. Ddooss 1931), su incongruencia lúdica, la permutación, el influyo del letrismo y concretismo, hasta los últimos textos: un tipo de creación en contacto con el vacío, sin presencia de grafismo alguno, centrada en la perforación geométrica, el volumen, el estatismo y la velocidad cinética, la más radical aspiración arquitectónica del objeto-libro (Fig. 217). También nos hemos referido ya a Ory, Cirlot, Crespo, Brossa y Julio Campal, este de especial importancia como impulsor de algunos de los visualistas más destacados, también marcado por un estilo personal de influencias orientales en la búsqueda de una nueva escritura (Fig. 218).

Junto a él, Fernando Millán constituye hoy referencia obligada en todo lo que se refiere a catalogación, difusión y también creación del experimentalismo en España. Principal depositario de la labor de Campal en la difusión de las corrientes visuales a nivel estatal (presente en casi todos los seminarios, jornadas o encuentros que sobre el tema se realizaron), representa a nuestro experimentalismo en el extranjero al estar incluído en la mayor parte de las antologías. Su obra ocupa un lugar especial por su carácter de síntesis de movimientos (incorporación bajo un sello personal de las corrientes más importantes del experimentalismo en constante recreación), la búsqueda de la interrelación entre las artes bajo la metodología semiótica.

En la obra de Millán se conjugan el símbolo y la imagen, el collage, la pura materialidad corporal de los lenguajes expresivos (el cuerpo, su gestualidad natural o artificialmente provocada), la pintura, la escritura, la fotografía: un constructivismo aparentemente más estético que ideológico (Figs. 219-221).

Un papel similar al de Millán en España representó desde Alemania el estudioso, operador y crítico Felipe Boso, al que debemos los más definitivos estudios sobre el tema en aquella época, base, en gran medida de nuestro trabajo. Este autor, del que ya señalamos la importancia de su labor (selecciones en las revistas Poesía Hispánica, Akzente o Urogallo, entre otros trabajos) representa con su obra la línea de lo que podríamos llamar purismo experimental, en el sentido de la investigación sobre la escritura entendida bajo un estricto concepto alfabético. La unidad de su proceso y la coherencia son tal vez factores significativos de su producción en consonancia con otros operadores también residentes en el extranjero, como es el caso del diplomático José Luis Castillejo (Figs. 222-224).

La relación de Bosso con la literatura implica la permanencia dentro de los límites del código lingüístico y exclusión, por tanto, de otros sistemas sígnicos, hoy frecuentes en el experimentalismo, pero la adecuación al sistema supone ampliación de los límites del mismo más allá de la discursividad y hacia las resonancias íntimas ocultas en la materialidad de sus unidades mínimas, huída de la iconicidad propia de la plástica y búsqueda de la iconicidad inherente a la escritura como fenómeno estético en sí mismo. Esto podría explicar la difícil simplicidad de sus operaciones, desvinculando al lector de una valoración dada, más por el proceso de creación que por el texto en sí mismo y posibilitándole (¿obligándole?) a un enfrentamiento directo con la escritura.

José Luis Castillejo puede ser situado como uno de los más radicales de los operadores españoles, también en una dimensión marcadamente personal, de difícil clasificación. Sus varios libros se asientan en la línea de una escritura que se desarrolla sobre sí misma, a partir de su propia genética, ya en la liberación absoluta del carácter representativo (portador de información representativa) del signo gráfico. La relación, como en el caso de Boso, con el plasticismo visual, que caracteriza a los operadores españoles, es prácticamente nula y sus últimos libros emplazan la valoración del signo a través de la negación de toda localización informativa, por oposiciones. El rechazo de la alternancia de valores entre las unidades utilizadas en sus textos o la negación a toda transformación del plan trazado, lleva al lector a la búsqueda infructuosa de una variante inexistente. Así el blanco, el espacio, pierde sentido de intervalo y se integra con valor propio también sin posibilidad de variación. Con ello, pensamos, evita Castillejo toda concepción simbólica o descriptiva de la escritura.

Antonio L. Bouza, con la tertulia y revista “Artesa” (1969), desde donde se difundió parte del experimentalismo español desde 1970, es otro de los autores destacables por su labor de aportación de datos, recopilación de información y difusión (selecciones, aproximaciones al tema) de los textos y autores más importantes. Crítico, ensayista, poeta, pintor, podría ser caracterizado en su obra visual por su complejo eclecticismo: del collage al ideograma, del caligrama al poema concreto, del letrismo al espacialismo, de la discursividad a la búsqueda de una nueva escritura a través de nuevos alfabetos. El enigma, la mitología, los géneros emparentados con la emblemática e incluso los pictografismos primitivos, componen la extensa variedad de los caminos iniciados por Bouza, por lo que la sistematización estilística se hace doblemente difícil (Fig. 225).

José Miguel Ullán es uno de los autores con varios libros experimentales publicados. Investiga con su obra en la caligrafía pura, a veces de cierto orientalismo, como refleja su libro Frases(37), o la señalización de grafismos sobre la página del periódico, como en Alarma(38) (Fig. 226).

Otros muchos autores han publicado libros y plaquetas en los últimos años, que reflejan la variedad de estilos y líneas de la poesía experimental española(39) (Figs. 227 a 230).

De otros, Uribe, Gómez de Liaño, José María Iglesias, Mari Carmen de Celis, José Antonio Cáceres, Elena Asíns, Carlos de la Rica, no disponemos nosotros de un corpus de obra suficiente como para una mínima sugerencia estilística (Fig. 231). En otros casos, Alfonso L. Gradolí (Figs. 232), los textos que conocemos especifican una línea muy clara (relativa independencia entre texto e imagen, en apoyo mutuo) que no precisa una más profunda investigación desde el punto de vista experimental; o bien, como en el caso de Juan de Loxa, cuya importancia reside esencialmente en la labor de impulsor de un concepto abierto de la literatura, un tanto en la línea del sentido lúdico y crítico que manifestó la “revolución cultural del 68”.

Algunos autores, como Rafael Gutiérrez Colomer o Isaac Cuende parecen dirigir su creación hacia el poema objeto, mientras otros, como Pablo del Barco, siguen la tendencia del concretismo en un sentido más o menos puro. Este último destaca además como organizador de algunos encuentros y exposiciones, además de su labor como editor. Citamos también a Francisco Peraltó, Antonio Gómez y José Antonio Sarmiento, poetas importantes además por su papel como difusores de estos temas en revistas y antologías (Figs. 233-235).

En Cataluña Josep María Figueres representa a las nuevas generaciones desde el grupo “Tarotdequince” y la colección “Poesía d’Hui”, autor emplazado en un nuevo eclecticismo experimental influído por inquietudes sociopolíticas, algo característico de las nuevas promociones vanguardistas catalanas. Jordi Vallés es, por otro lado, uno de los promotores fundamentales en la línea del poema-acción, el happening, la literatura como concepto íntimamente ligado a la vida, a la calle, a la ciudad de nuestro tiempo: experimentación combativa inmersa en los fenómenos sociopolíticos, fuera de los cenáculos y con perspectivas abiertas: las escuelas, fábricas, parques (Fig. 236).

4.3.4. Los últimos años a través de los artículos sobre el tema

Como punto final de este resumen informativo sobre la poesía experimental en las últimas décadas, hemos optado por una breve síntesis bibliográfica expuesta en orden cronológico a partir de 1970. El hecho de que no hayamos profundizado más en el estudio de estas formas literarias, aún en gestación y demasiado próximas, nos parece que exige una mayor atención a los trabajos que las han tratado. A esta razón se une la dificultad de localizar estos artículos en la bibliografía general situada al final de la tesis, organizada por orden alfabético. Una parcelación por secciones hubiera supuesto realizar prácticamente una por capítulo y con continuas repeticiones. Por ello, y dado que en las notas a pie de página hemos ido señalando la bibliografía, no nos pareció oportuno complicar el apartado final con demasiadas secciones. En el mismo año 1970 encontramos algunos artículos de interés. Tomás Marco, uno de los músicos experimentales más destacados, junto a Luis de Pablo, publicó Música española de vanguardia(40), análisis de este campo paralelo a la poesía experimental. Ignacio Gómez de Liaño, al que ya nos hemos referido como mienbro de la “Cooperativa de Producción Artística”, publica su artículo “Experimentación poética en España” en el periódico Informaciones de Madrid, mientras Michele Perfetti saca el suyo, “La poesía d’avanguardia in Spagna”, en Italia(41).

En 1972, Felipe Boso publica su selección de autores y el artículo, ya citados, en la revista Akzente de Alemania, así como el trabajo, “El proceso de absolutización del lenguaje en España”(42). A su vez Fernando Millán publica “Génesis y fundamentos de la poesía fonética” en la revista Artesa de Burgos(43). En 1973, Felipe Boso saca en la revista Imagen un nuevo artículo: “La poesía experimental en España”,(44) y la revista Urogallo de Madrid dedica un número a la vanguardia española. En él destacamos los artículos de Fernando Millán, “La poesía experimental y su método”; de José María Díez Borque, “La destrucción del verso; poesía concreta y sus derivaciones”, y de Alfonso López Gradolí, “Notas sobre algunos escritores experimentales españoles”.(45)

De ese mismo año son los artículos de Julio Miranda, “Poesía concreta: Jalones de una aventura” y de Arturo de Villar, “La poesía experimental española”(46).

En este último se analizan los puntos esenciales de la vanguardia a partir de la poesía concreta, algunas notas sobre la década de los sesenta y el auge desde los setenta, para pasar a algunas consideraciones teóricas. Este mismo autor, Arturo del Villar, publica en 1974 su “Acercamiento a la poesía experimental española” y José María Díez Borque “¿Cuál es la vanguardia de nuestro tiempo? Hacia la destrucción de la palabra”.(47)

En 1975 destacamos un nuevo artículo de Arturo del Villar, “De la palabra mágina al caligrama”,(48) y la ya citada introducción a la antología de Antonio Leandro Bouza, Odología 2000, en el número 25 de Artesa. De 1976 es el artículo de Emilio Gene, “La poesía experimental española”,(49) donde además de unos rasgos generales y datos sobre el proceso histórico, ofrece una clasificación de tipos.

De 1978 citamos el trabajo de Antonio L. Bouza “Vanguardias, resurgimientos y poesía significante en España”, que sirve de introducción a la selección ya citada de la revista parisina Cahiers de Poétique et de Poésie, donde pueden verse datos sobre los autores más importantes. También en este año publicó Felipe Boso, “La escritura en libertad tres años después”,(50) utilizando como referencia el libro de Fernando Millán y Jesús García Sánchez de ese mismo título.

Antonio Chicharro Chamorro publica en 1979 su artículo “Notas para un análisis de la poesía concreto-visual”,(51) donde presenta los puntos principales de discusión del experimentalismo: experimentación como vanguardia, vanguardia y función social, origen y finalidad de la poesía experimental, etc. Aunque disentimos de muchas de las ideas de Antonio Chicharro, creemos que su artículo es uno de los más interesantes sobre estos temas, ya que acomete la interpretación de los mismos.

En 1981 publica Fernando Millán un nuevo trabajo, “Poesía experimental en España” y Felipe Boso otro titulado “Poesía visual en España hoy”.(52)

En el año 1982 José Antonio Sarmiento publicó la ya citada introducción al número monográfico sobre la vanguardia poética española entre 1963 y 1981, de la revista francesa Doc(k)s, donde también ofrece una bibliografía sobre este proceso(53).

Hemos citado tan sólo aquellos trabajos de la década de los setenta que nos parecen más interesantes para completar las referencias bibliográficas que ya hemos ofrecido en páginas anteriores. Es evidente que algunos temas se repiten y que en muchos puntos no existen coincidencias de criterios. Creemos que está por hacer aún un estudio detenido y con mayor profundidad de estos temas, pero eso escapa ahora a los límites que nos hemos impuesto. Ese trabajo estaría además dificultado ahora por la multiplicidad de fuentes a las que es preciso acudir y la dificultad de acceso a la mayoría de ellas, aparte de que se corre el peligro de superar en los estudios la extensión incluso de la creación poética experimental.

Nuestro libro, por otra parte, presentado como tesis doctoral en 1984, finalizó su trayectoria en la década de los setenta, como decíamos, por lo que habrá de perdonársenos las lagunas y ausencias, sobre todo de los estudios posteriores aunque algunos añadidos en notas y bibliografía intentan aminorar esto.