Los juegos poéticos de los trovadores

Curso de doctorado

Alumna : Elisa Garrido Gómez
Profesor : Rafael de Cózar
Universidad de Sevilla,
Junio de 2002.

 

Guión

Introducción

I . El juego en los versos. La disposición de los versos en columna, los monosilábicos, y la aliteración.

II . La rima:. Las formas en las que el mensaje se subordina a sus imposiciones. Las rimas caras y las rimas internas.

III . El juego en la construcción de la estrofa:: La sextina, precursores y
posteriores influencias. El uso desmedido de la anáfora.

IV . El gap, las canciones de temas lúdicos, absurdos, jocosos,
impúdicas, etc…

V. Otros ejemplos de composiciones atípicas de la lírica trovadoresca: la canción de las letras, etc…

Consideraciones finales

Bibliografía

Canzoniere, de Francesco Petrarca, edición de Nicholas Mann, y Jacobo Cortines, Madrid, Cátedra, 1989.

Poesía de trovadores, trouvères y minnesinger, edición de Carlos Alvar, Alianza, Madrid, 1999.

Los trovadores: historia literaria y textos, tomos I, II y III,edición de Martín de Riquer, Ariel, Barcelona, 1983.

Arnaut Daniel, poesías, edición de Martín de Riquer, Simo, Barcelona, 1994.

De Vulgari Eloquentia, Dante Alighieri, editado por la Universidad Complutense de Madrid, traducción y edición: Matilde Rovira y Manuel Gil Esteve, 1982.

La lírica de los trovadores: antología de los poetas provenzales, tomo II, Edición Planeta, Martín de Riquer, 1966.

De los trovadores en España, segunda parte de las Obras de Manuel Milá y Fontanals, edición dirigida por M. de Riquer, Instituto M. de Cervantes, Barcelona, 1966.

Obras completas del trovador Cerverí de Girona, Martín de Riquer, edición del Instituto Español de Estudios Mediterráneos, Barcelona, 1947.

Poeta Ludens, disparate, perqué y chiste… Blanca Periñán, editado por Giardini, Pisa, 1979.

Poesía e Imagen, Rafael de Cózar, edición: El carro de la nieve, Sevilla, 1991.

Introducción

Este estudio pretende buscar una línea divergente dentro de la lírica trovadoresca. Una línea que sobresalga de ese círculo cerrado de los temas y formas de su repertorio. Una forma de componer que se libera de la “pauvreté allusive”(1), a través de mecanismos del lenguaje, que desvirtúan la lírica cortés, o de temas, que no se circunscriben en los magnalia (los tres temas: virtud, armas y amor), que Dante(2) estipula como máximos exponentes en “poesía vulgar ilustre”.

Por otro lado, en esas formas “anómalas” de la poesía provenzal, el lenguaje se adapta de tal manera a ciertas actitudes, que se producen construcciones manieristas o rebuscadas, en las cuales, el mensaje deja de tener “vital” importancia, para dejar que el ritmo, en sus formas más inusitadas o recargadas (anáforas, rimas internas, versos cortos, etc…), tome la iniciativa construyendo el poema a su manera, haciendo del mensaje a veces, casi un contrasentido por el retorcimiento de la sintáxis.

Los ejemplos que aquí se recogen, pertenecen a un periodo de tiempo que transcurre básicamente entre los siglos XII y XIII, época en la que vivieron los autores que van a citarse. Estos proceden del mediodía francés, y del antiguo reino de Aragón, en tiempos de Jaime I el conquistador y su descendencia; y dejaron escritos sus textos en provenzal. Es una etapa que constituye el mayor auge de la poesía provenzal trovadoresca.

Sin embargo, los cancioneros(3) originales que incluyen toda esta poesía, lógicamente por su antigüedad, son muy poco accesibles (en bibliotecas nacionales europeas), ya los primeros datan del siglo XIII, copiados en Langedoc, Provenza, y otras ciudades francesas e italianas. Los últimos, del siglo XIV, están copiados también en Italia, Cataluña y Francia. Para este estudio, he utilizado en mayor medida los repertorios escogidos por los magistrales trabajos de Martín de Riquer.

A medida que vayamos avanzando en estas páginas, con los ejemplos, etc., puede que nos detengamos a pensar varias veces en lo que ha afirmado un estudioso de este terreno literario, Paul Zumthor(4), quien ha destacado: el “surrealismo lingüístico” del siglo XIII Francés. Así que habrá que comprobar entonces qué puede haber de cierto en eso.

I. El juego en los versos : la disposición de los versos en columna.

Tans
Afans
Pezans
E dans
Tan grans
D’amor
Ay
Ses jay,
Qu’esmay,
Esglai
Mi fai,
Don plor;
Cors clar
No-m par
M’ampar
Qu’amar
Mi fai
Ses dar
Daussor:
Las!
Tan pas
Mal pas
Qual vas
An mas
Atrás
No-m trairay per paor.
Gen
N’aten
Emen
D’amen
Plazen
Qu’aport
Mi,
Men qui,
Ma fi
Amh si
No vi
Ma mort;
Quan
Denan
Ploran

(1) Paul Zumthor, 1961, citado por Blanca Periñán en su libro Poeta Ludens, (ver bibliografía),en el apartado “Premisa”, pág. 11.

(2) De Vulgari Eloquentia, pág. 136, nota (26). Ver bibliografía. A partir de ahora, de los libros incluídos en la bibliografía inicialmente expuesta, citaré solo sus títulos, con la abreviatura: ”(bib.)”

(3) Datos recogidos de la pág. 12, tomo I de Los trovadores: historia literaria y textos, (bib).

(4) Autor citado por Blanca Periñán en su libro Poeta Ludens, (bib), pág. 11.


Penan
Pensan
Baizan
La veí
Il qui
Confort
Vis
Dos ris
Cors fis
Blanc lis
Cum lis
M’aucís
O-m faitz pieitz a gran tort.
Cars
Afars
Amars
Espars
Amars
D’aucir,
Hon
Mais non
Amon
Pus fon
Ab mon
Dezir,
Qual
Greu mal
Coral
Mortal
No-m val
E fa ‘l
Doblar
Ab greu
Martir;
Res
No-m pes
Tan s’es
Encés
Pogués
Ja ses
Mercés
Mi lays guerir.
Mals
Iornals
Corals
Mortals
Sessals
Sos
E mos
Cors blos
Secós
Airós
De nos
Iassé
Servir
Per
Plazer
Qu’es per
Iorn ser
Non vuelh
Do (dona)
Tal ressó
Sep bo
Ric do
Promés vostra mercé.
Glatz
Venatz
M’ er pratz
Floratz
Si-us platz
M’ amors,
Fels
M’ er mels
E cels
Cruzels
E gels
Freitz flors,
Fays
Pantays
Esglays
Esmays
M’ er lays
E mays
Si-m favs
D’ aytan
Secors
Qu’ ab
Bon cap
Acap
Qu’ escap
Al cap
Que cap
Entr’ els fals parladors.
Ab
Mescap,
Ans sap
Far gap
Ses gab
Si de totas valors.
Silh qu’ es dels cartz honors
E l’ rey Peire pretz sors(1).

Es una poesía amatoria compuesta casi enteramente en versos agudos de una y dos sílabas, donde las repeticiones de palabras al servicio de la rima hacen que el mensaje se distorsione. Su autor es el trovador catalán Cerverí de Girona (…1259-1285…su vida coincide con el reinado de Jaime I, y el de su sucesor, Pedro III de Cataluña y Aragón)(2).

A continuación, este otro ejemplo, perteneciente también al mismo trovador:

Us
An
Chan,
Pe-
San,
Dre-
Çan,
Ri-
Man,
Li-
Man,
Lau-
Çan,
Aman
Il man
D’ en-
Ten-
Di-
Menz
Ses
Jau-
Si-
Menz
(…)

(…)
Ni a Sobrepretz, ne ls Cartz, ne l Rey
Non pusc per re metr’ en est xan(3).

Traducción:
Hace un año que canto y voy considerando, y disponiendo, rimando, limando, alabando (y) amando los mandatos de afectos sin gozo (…) En este canto no puedo incluir de ningún modo a Sobrepretz, a los Cardos ni al Rey.

Esta singular forma de componer, ha seguido siendo utilizada por otros poetas en épocas mucho más alejadas:

Poco
Puedo,
Cedo…
Sal.
Loco
Vago,
Me hago
Mal.
Pero
Mira,
Tira
Bien.
Quiero
Reirme;
Firme
Den.

Ejemplo del año 1843(4) , de Vicente Álvarez Miranda, titulado Polímetro filosófico, en la revista La risa, tomo II, nº 27 (15-Octubre).

Y aún después, esta forma la volvemos a encontrar de nuevo en este siglo:

Tacto fervoroso

Tacto
Laico,
¿Qué me
Quieres?
Sombras
Sordas
Lijan
Finas,
Esta
Pena
Fría
Fría,
De mis
Sienes. (…)

Poema de Juan José Domenchina, El Tacto fervoroso, 1930.

Pero volvamos a la época que estamos estudiando, para dar cuenta de otro trovador, como Marcabrú, que se adhiere a esta mecánica del verso, en algunas canciones suyas. Este poeta probablemente nacido en Gascuña (5) (…1130-1149…), fue protegido de Guillermo VIII de Poitiers (hijo del primer trovador, Guilhem de Peitieu), y más tarde, del rey Alfonso VII de Castilla y León.

A continuación, se mostrarán unos fragmentos de dos canciones de Marcabrú(6) ajustánose a ese estrecho molde:

(últimas estrofas de “Estornel, cueill ta volada”)

(…)

VII.
De fin’ amor dezirada
Az una flor pic vairada
Plus que d’autruna pauzada.
Paucs fols fai tost gran folia
Perdo l grat
De l’abat
Saint Privat;
M’ai pensat
Ses cujat
Si m ditz: Mat,
Que l’amors emria.

VIII.
Del deslei
Que me fei
Li fauc drei,
E il m’autrei,
Mas sotz mei
Aplat sei,
Qu’ela m lass’e m lia.

(últimas estrofas de su otra canción “Ges l’estornels non s’oblida”)

(…)

VII.
Gent ha la razon fenida,
Estornels cui l’aura guid’a
Son senhor vas cui s’escrida:
“Vos ai amor de valensa;
c’als mil drutz
ha rendutz
mil salutz
e pagutz
per condutz
ses trautz
de falsa semensa.

VIII.
S’al mati
L’es aqui
On vos di
E us mandi,
Qu’el ardi
Del jardi
E que us mat e us vensa!”

Para terminar con este apartado sobre los versos dispuestos  “en columna”, hay que mencionar también a Peire d’Alvernha (…1149-1168…, trovador que anduvo en distintas cortes: en las de Barcelona, Castilla y Tolosa )(7). Fue un poeta que siguió muy de cerca a Marcabrú (aún vivía en su época), imitando muchos de sus modelos de canción, entre ellos, el de “Estorneil, cueill ta volada” del ejemplo anterior. Peire se hace deudor de esta canción al escribir “Rossinhol, el seu repaire…”(8) Parece ser señal de que esta forma tan “ceñida” de trovar, alcanzaría cierto éxito o prestigio al ser cantada por la voz de un trovador ya reconocido.

Versos monosilábicos

Se trata de la manifiesta intención de ciertos trovadores en no escribir en cada línea del poema, nada que no fueran monosilábos, con la excepción de algún parisílabo. Hay muchos autores que han usado de esta técnica en el verso, dontándole de un ritmo muy sostenido y continuo.

Arnaut Daniel es un poeta de Peirigord, actual departamento de Dordogne,…1157-1192…, que vivió entre los reinados de Luis VII, y el de su hijo: Felipe Augusto de Francia III(9). De él recogemos estos versos pertenecientes a algunas de sus composiciones:

“Doutz brais e critz”

(título y primer verso de una canción).


“Qu’ieu no sui ges selh que lais aur per plom”

(verso 13 de la canción “Sim fos amor”).


“Qu’en tot lo mon es hom de nulh nom”

(v. 29, de “Sim fos amor”, con aliteración).


“Te balbs e mutz, pars e non-pars”

(v. 4 de “L’aur’ amara”)


“Qu’ieu sui fis drutz cars e non vars”

(v. 18 de la misma canción.)


“Don non aic lo cor ni ls oils clucs”

(v. 14 de “Amors e joi e luecs e temps”).


“E s’ieu mi pec cinc anz o seis”

(v. 37 de la misma)(10).


No en vano, ya Dante había observado las aptitudes de Arnaut en su tratado de poética De Vulgari Eloquentia, anotando su “gradus constructionis excellentissimus”(11). Así mismo Petrarca le señala en sus Trionfi: “fra tutti il primo Arnaldo Daniello, (…)col suo dir estrano e bello”(12).

Pero por otro lado, también Guiraut de Bornelh (…1162-1199…, de Essidolh, en el actual departamento de Dordogne)(13), supo engarzar de aquel modo en el verso, una serie de unidades silábicas con sentido completo, separadas unas de otras como cuentas de un collar, de esta manera:

“Un sonet fatz malvatz e bo“(14)

I.
Un sonet fatz malvatz e bo
E re no sai de cal razo
Ni de cui ni com ni per que
Ni re no sai don me sove
E farai lo, pos no l sai far,
E chan lo qui no l sap chantar!

II. Mal ai, c’anc om plus sas no fo,
E tenh malvatz ome per pro,
E don assatz, can non ai re,
E volh mal celui que m vol be;
Tan sui fis amics ses amar
C’ancse m pert qui m vol gazanhar (…)

Traducción:

I. Hago una canción mala y buena, y no sé de qué asunto, ni de quién, ni cómo, ni por qué, ni sé nada que recuerde, y la haré, aunque no sé hacerla, y que la cante quien no la sepa cantar.

II. Me encuentro mal, aunque nunca hubo hombre más sano, y tengo al malvado por bueno, y soy dadivoso cuando no tengo nada, y quiero mal a quien me quiere bien; soy, sin amar, tan leal amigo que siempre me pierde quien me quiere ganar (…)

Este es un devinalh o “acertijo”, marcado por las antítesis y contradiciones chocantes. La canción sigue hasta diez estrofas, en las que la tendencia rítmica monosilábica va alternándose con palabras de dos o más sílabas. El fin que logra esta canción hecha de unidades mínimas de sentido, es el de provocar un sostenido eco, potenciando resonancias dentro de la melodía.

Un pesado esfuerzo que realiza el poeta, quien supera las dificultades para conseguir la canción, tras haber desmenuzado los versos hasta las más finas partículas. Una tendencia a minimizar parecida a la de los “versos en columna”. Es la intensificación de un recurso hasta llegar a lo extremo. El reto de llegar a explotar al máximo, las posibilidades del poema, hasta quedarse con sus más pequeñas unidades, es según parece, lo que mueve al poeta en estas composiciones.

Aliteraciones

Por otro lado, las aliteraciones son muy abundantes en los “versos en columna”, como los de Cerverí de Girona, por la reiteración de sonidos vocálicos que retumban en las pequeñas líneas; y del mismo modo, en las rimas internas, como las que se verán en el siguiente apartado.

Según dice Martín de Riquer, en su libro sobre Arnaut Daniel(15): ”Aunque no con tanta frecuencia como en Peire d’Alvernha o en Peire Cardenal(16) observamos en Arnaut Daniel algunos casos de aliteración”. Aquí tenemos por tanto algunas muestras de este último(17):

“Sols sui qui sai lo sobrafan qe m sortz”

“En breu brizara l temps braus”

“Doutz braitz e critz”(18)

Precisamente, son versos que dan nombre a tres de sus canciones. Es significativa la preferencia de este recurso sonoro, situándolo a la cabecera de estas tres composiciones.

Peire d’Alvernha (…1149-1168…), era de Aubergne, vivió largas estancias en las cortes de Berenguer IV de Barcelona, y de Sancho III de Castilla(19). De este trovador son las aliteraciones:

“E digatz l’en dreg lengatge”

( de la canción “Ben a tengut dreg viatge”(20)).

“D’aisi·m sent ric per bona sospeiso,
Qu’en joi m’asic e m’estau volentiers,
Et ab joi pic e gaug mos deziriers
Et ab joi ric e gaug vuelh Dieus lo·m do.”

(Estrofa de la canción: “Sobre·l vielh trobar e·l novel”)(21)

Este es un fragmento en el que se “amplifica” la sonoridad, por las rimas internas, la repetición de palabras, y los paralelismos de la estructura. De nuevo se vuelven a intensificar los recursos, en este caso auditivos. Con los ajustes sonoros o visuales en los renglones del poema, se producen choques y desequilibrios que se alejan del fluír normal del modelo de canción cortés. De alguna forma se distorsionan los paradigmas de su estructura.

II. La rima: formas en las que el mensaje se subordina a sus imposiciones.
Las rimas caras

El saber trovar prim o trovar car, era algo de lo que no podían presumir todos los poetas provenzales en los siglos XII y XIII. Esta forma rebuscada de componer, se diferenciaba del trovar clus, por la sobrecarga de los recursos formales, y la complicación de la rima. Aunque esta difícil manipulación del verso, podía dar
resultados tan herméticos como los del trovar clus. Según ha estudiado Martín de Riquer(22): Raimbaut d’Aurenga fue el que inició este estilo (trovar car), seguido después de Guiraut de Bornelh, así como también se da en Arnaut Daniel y Cerverí de Girona, principalmente.

En los tratados sobre poética, se hacen referencias a esta “rara” forma de componer. En el llamado “Tratado de Ripoll(23)” se lee:”rimes cares son aqueles de que hom troba poques, axi con aqueles que termenen en –obra (o enquar –uer, o en –aygua, e –um, -u) o en –ampa, o en –endi, o en –atxa, o en –imbre, o semblans rimes de que hom troba poques”. Riquer al citar esta nota
añade: “el anónimo preceptista tenía ante sus ojos la canción de Arnaut Doutz braitz, donde en todas las estrofas los tres versos finales riman en –endi, -obra y –ampa”. Para verlo mejor pondremos aquí dos de sus estrofas:

I.
Doutz braitz e critz
E chans e sos e voutas
Aug dels auzelhs qu’en lor lati fan precx
Quecx ab sa par, atressi cum nos fam
Ab las amiguas en cui entendem:
E doncas ieu, qu’en la gensor entendi,
Dei far chanso sobre totz de tal obra
Que no i aia mot fals ni rim ‘estrampa.

II.
No fui marritz
Ni no prezi destoutas
Al prim qu’intrei el chastel dins los decx,
Lai on estai midonz don ai gran fam
Qu’anc non ac tal lo neps de sanh Guillem:
Mil vetz lo jorn en badail e·m n’estendi
Per la bella que totas autras sobra
Tan cum val mais gran gaug que no fai rampa (…)(24)

Son en total hasta siete estrofas, de esquema idéntico al de estas rimas representadas aquí (la tornada final, en –obra y –ampa).

En el título de este apartado, se hacía referencia al mensaje, y su relación con la estructura y la rima. Comprobemos ahora lo que escribió un tratadista de la época, hacia el 1200, Ramón Vidal de Besalú, en sus Razos de trovar a cerca de ello:

“li auzidor qe ren non intendon, qant auzon un bon chantar faran senblant qe fort ben l’entendon, et ges no l’entendran, qe cuieriant se qe·lz en tengues hom per pecs si dizion qe no l’entendesson (…)“

[“los oidores que no entienden nada, cuando oyen un buen cantar, harán ver que lo entienden muy bien, y no lo entenderán en absoluto, porque se imaginan que se los tendría por necios si dijeran que no lo entendieron (…)”] (25)

Es claro cómo la balanza se inclina hacia el lado formal del artificio y lo dificil.

En los comentarios a muchas canciones, Riquer(26) nos habla del aprovechamiento de la rima que hacía otro autor de una composición ya dada, para elaborar la suya, lícito entre trovadores. Es decir, un poeta podía hacer una composición basada en las rimas de otra canción ya existente de otro autor. Pero, muchas veces, podía resultar más complicado de lo que aparentaba ser, y más aún si se trataba de las rimas caras de un trovador tan difícil de imitar como Arnaut Daniel. Esto es lo que sucedió a Bertrán de Born, quien tuvo que reconocer al final de su canción que había fallado en su intento. En primer lugar se muestra el modelo (de Arnaut), y después quien lo intentó emular, Bertrán de Born (…1159-1215, señor de Autefort, en el Peirigord, Francia)(27).

Canción “Si m fos Amor…”

I.
Si m fos Amor de joi donar tan larga
Cum ieu sui lieis d’aver ferm cor e franc,
Ja de mos jorns no m calgra far embarc,
Qu’ieu am tan aut qu’espers me pueg’e m plomba;
E quan m’albir cum es de pretz al som
Mout m’en am mais quar anc l’auzei voler,
Qu’eras sai ieu que mos cors e mos sens
Me faran far, lur grat, rica conquesta
(…)

IV.
(…)
E pus tan val, cujatz doncs que s’ esparga
Mos ferms volers, ni que s forc ni s’ esbranc?
No serai sieus ni mieus si ja m’ en parc,
Si m’ aiut selh que s mostret en colomba!
Qu’en tot lo mon es hom de nulh nom
Tan finamen dezir gran ben aver
Cum ieu fas lieis, mas ten m’ en nonchalens
Pels devinans cui dans dels drutz es festa (…)
A continuación la composición “No puosc mudar un chantar…”(28), de Bertrand de Born inspirada en la anterior:

I. No puosc mudar un chantar non esparja,
Quar grans guerra fai d’eschars senhor larc,
Per que m platz be dels reis vezer la bomba,
Que n’aian ops paisso, cordas e pom,
E n sian trop tendut per fors jazer,
E ns encontrem a miliers et a cens,
Si qu’apres nos en chan hom de la gesta (…)
(…)

VI.
Vai Papiols ades tost e correns,
A Trainac sias anz de la festa;

VII.
Di m a N Rogier et a totz sos parens
Qu’ieu no trop mais “omba” i “om” ni “esta”.

Traducción VI. y VII. (tornadas finales):

“…Papiols, ve enseguida, pronto y corriendo, antes de la fiesta; y di de mi parte a Rogier y a todos mis parientes que yo ya no encuentro másombaniomniesta”.

Martín de Riquer resume muy bien lo que se deduce de estos complicados usos del verso:

“El cuidado en la selección de la rima, buscando que no sea corriente ni abundante, antes bien sonora y rara, y el empeño en el uso de monosílabos son imposiciones a las que el trovador se somete por libre voluntad; y aunque sin duda pretende encauzar su pensamiento por camino tan estrecho, difícil y singular, en el que son necesarios gran ingenio y gran maestría idiomática, no parece menos cierto que estos recursos formales muchas veces gobiernan y determinan aquel pensamiento. Algunos de sus más audaces símiles se deben precisamente a la sucesión de la rima difícil (…) alcanza felices hallazgos expresivos, distorsiona el contenido semántico de voces corrientes o raras, y crea un ambiente profundamente irreal, y lleno de las más extrañas resonancias (…)”

Un ejemplo más, esta vez, del trovador Guillem de Cabestany, donde se consigue causar ese efecto de sorpresa gracias a las rimas caras:

Canción “Ar vey qu’em vengut als jorns loncs”(29)

I.
Ar vey qu’em vengut als jorns loncs
Que il flors s’arenguo sobr’els troncx,
Et aug d’auzelhs chans e refrims
Pels playssatz qu’a tengutz embroncx
Lo fregz, mas eras pels soms sims,
Entre las flors e ls brondelhs prims,
S’alegra quascus a son for.

II.
Mas ieu m’esjauzisc e· mdemor
Per un joy d’amor q’ai al cor,
Don m’es dous deziriers techitz;
Que meins que serps de sycomor
M’en deslong per us vars fraiditz,
Anz m’es totz autres joys oblitz
Vas l’amor don paucs bes ajust
(…)

IV.
(…)
E ja mais no·il serai tan lonh
Que l’amors que m’aflama e·m ponh
Si parta del cor ni s’esquins;
Car a las vetz quan si desjonh
S’espandis defors e dedins.
Adoncx suy cobertz, claus e cins
D’amor plus que de flors ysops
(…)

Estos fragmentos del poema, nos sirven para captar a simple golpe de vista, tanto los extraños sonidos, como las palabras:  “sycomor” e “ysops” (sicómoro e hisopo), sustantivos que funcionan en la rima, aunque no tengan mucho que ver con el lenguaje poético.

Las rimas internas

Son numerosas dentro de la lírica cortés que analizamos. Ligadas a la  construcción en versos cortos, (llamados “en columna”). Un poeta que las usó con cierta frecuencia, es Rimbaut de Vaqueiras(30). Concretamente en las canciones “Kalenda Maia”, y “Gaita be, gaiteta del chastel”, entre otras. La  primera es la que sigue ahora:

I. Kalenda maia
Ni fueills de faia
Ni chans d’auzell ni flors de glaia
Non es qe m plaia,
Pros dona gaia,
Tro q’un isnell messagier aia
Del vostre bell cors, qi m retraia
Plazer novell q’amors m’atraia
E jaia, e m traia vas vos,
Donna veraia,
E chaia de plaia ·l gelos,
Anz qe m n’estraia (…)

Traducción:
I. Ni la calenda de mayo, ni la hoja del haya ni el canto del pájaro ni la flor del gladiolo pueden agradarme, noble dama alegre, hasta que me llegue un veloz mensajero de vuestra hermosa persona que me cuente el nuevo placer para que el amor me atraiga, y yazca [con vos] y me dirija hacia vos, dama veraz, y caiga el celoso herido antes de que yo renuncie a ello (…)

En total son seis las estrofas todas construidas así. Un juego de sonidos que da forma, según Riquer, a una de las composicionesmás bellas de estilo trovadoresco.

Peire d’Alvernha(31) en las estrofas de su composición: “Sobre l vielh trobar e·l novel”(32), incluye estas rimas internas:

V.
(…)
Doncs com qu’il sion d’un tropel
Menten tot gent er per las dens;
Ie·m sen sertas del mielhs qu’es e que fo,
Enseguras de mon chant a sobriers
Vas los bauzas, e sai que dic, qu’estiers
No vengra·l gras, don a trop en sazo.

VI.
Quar er m’abelis e m’es bel
Qu’el mieu joi s’enant la jovens;
E s’ieu ren dic que lur an enviro,
Aissi me’n gic, qu’uns gaugz mi creis dobliers
D’un dous espic qu’es joios consiriers,
Don m’an amic ueimais li mal e·il bo
(…)

Sin embargo, el poeta que más se ejercitaría en estas rimas, puede ser muy bien Cerverí de Girona, lo que no es extraño, por su tendencia a versificar en metros cortos. Por ello, copiamos aquí una de las estrofas (pues todas son iguales), de su canción: “Tener volria la via c’avia(33)” (obsérvese además, la aliteración en el título):

II.
(…)
Car tant es clara sa cara e cara
M’a y jay e meyls jay
D’altr’a. Mas, gara! Mes cara encara.
Lay, ay! ta mal ay
Com plus am ara de cor m’es amara.
Vay, tray te’n, retray,
Que no s’i para merces qui m’empara
Glay l’ay, qu’eu vi say
Car no m perpara.
Fay m’ay, tal esmay!
Mortz, qu’i m’empara,
Tray play qui m desplay.
No m dara joy clar a- quest’ara s’encara ·ltr’em fara.
Gay, cuy ma mortz play.

Traducción:
II. (…) La alegría me posee porque su rostro es tan claro y querido, y tiene mejor gozo que otra. Pero ¡cuidado! Todavía me tortura. Allí ¡ay!, sufro tanto que ahora, cuanto más la amo cordialmente [más] áspera me es. Ve  sepárate de ella, márchate, porque la piedad que me protege no mora en ella. Le tengo miedo porque yo vi allí que ahora no me obsequia. ¡qué desazón me produce! [La] muerte, que se apodera de mí, trae asunto que me desagrada. Esta a quien place mi muerte, ahora no me daría afable gozo, si bien otra me haría feliz.

En otra de sus composiciones “No m platz que pratz ne may”(34), puede observarse la misma práctica, tal como en estas primeras estrofas:

I.
No m platz que pratz ne may oymay atenda
Ne chans, enans faray chanço novela,
Que datz m’es gratz qui m fay fol play qu’entenda
De mans truans. No tem que m dessagela
Fals lausengiers d’amor, ans y esmer;
E si l lenga no fos, qui mal me’n mer
Agra ric joy, e del mon la plus bela.

II. Mans fatz malvatz fals say deçay c’an renda
Ses grans affans d’amor, c’ap si ls apela.
Celatz amatz no say ab jay qui s renda.
Amans comans si leu no s descapdela;
Mas eu no vuyll viure d’aytal mester,
Sitot midons a so don m’a mester,
Me ques trop loncs, ne mos cors no es ap ela (…)

III. El juego en la construcción de la estrofa. La sextina. Precursores e influencias posteriores.

Hasta hoy, la invención de esta muestra de ingenio se atribuye a Arnaut Daniel(35). Precisamente por su peculiar forma de componer, fue tachado de “incomprensible” por otros compañeros poetas, los del trovar leu. El Monje de Montaudon le dedica por ello un espacio dentro de su galería satírica de trovadores: Pois Peire d’Alvrnh’ a chantat”(36) :

“Ab Arnaut Daniel son set
Qu’a sa vida be no chantet
Mas us fols mots c’om non enten.
Pois la lebre ab lo bou chasset
E contra suberna nadet,
No val sos chans un aguillen.”

Traducción:
“Con Arnaut Daniel son siete, que en su vida no cantó bien sino unas necias palabras que no se entienden. Desde que cazó la liebre [se refiere a unos versos de una de sus canciones más famosas] con el buey y nadó contra resaca, su cantar no vale un comino”.

De las composiciones que precedieron a la sextina, el más claro antecedente es la redonda cansó escrita por Raimbaut d’Aurenga (…1147-1173… heredero de parte del condado de Orange, en la Provenza estricta, al norte de Aviñón.)(37)

De este poeta conocemos una redonda cansó: “Er refran la flors enversa”, es una forma típica del trovar ric o car, de técnica culta y rebuscada, característica de la poesía de Raimbaut. Lo que destacamos de esta composición son las ocho palabras rima (al final de cada verso), que se repiten en todas las estrofas. El tema va dedicado a la crítica de “los viles”, que no creen en el amor ni en la poesía, y a alabar a su dama. La canción de Raimbaut se diferencia principalmente de la sextina, en el número de versos de la estrofa (en la suya  ocho y en la otra seis), y por tanto, en la cantidad y colocación de las palabras-rima. Para comprobarlo, mejor será verlo en el ejemplo:

“Er resplan la flors enversa”(38)

I.
Er resplan la flors enversa
Pels trencans rancx e pels tertres.
Quals flors? Neus, gels e conglapis,
Que cotz e destrenh e trenca,
Don vey morz quils, critz, brays, siscles,
Pels fuels, pels rams e pels giscles;
Mas mi te vert e jauzen joys,
Er quam vey secx los dolens croys.

II.
Quar enaissi o enverse
Que l bel plan mi semblon tertre,
E tenc per flor lo conglapi,
E l cautz m’es vis que l freit trenque,
E l tro mi son chant e siscle,
E paro m fulhat li giscle,
Aissi m suy ferms lassatz en joy
Que re no vey que m sia croy
(…)

III.
Mas una gen fad’enversa
Cum s’eron noirit en tertres,
Que·m fan trop pieigz que conglapis
Q’us quecx ab sa lengua trenca
E·n parla bas et ab siscles;
E no·y val bastos ni giscles
Ni menassas, ans lur es joys,
Quan fan so don hom los clam croys
(…)

Traducción:
I. Ahora resplandece la flor inversa por los cortados riscos y los cerros. ¿Qué flor? Nieve, hielo y escarcha, que escuece, aprieta y corta; por lo que veo muertos los quiebros, gritos y gorgeos y silbos de las hojas, en las rarmas y en renuevos; pero el júbilo me mantiene verde y feliz ahora cuando veo escuálidos a los viles malvados.

II. Pues de tal modo lo trasmudo [todo], que las hermosas llanuras me parecen cerros, tengo por flor a la escarcha, me imagino que el calor corta el frío, los truenos me son cantos y silbos y los renuevos me parecen llenos de hojas. Estoy tan firmemente atado a la alegría que no veo nada que me sea vil.

III. Pues una gentil hada [los] trasmuda como si se hubiesen criado en cerros; pues me hacen más daño que escarcha, porque cada uno de ellos corta con su lengua y habla bajo y con chillidos; y no valen bastones, ni látigos, ni amenazas, antes bien ello los alegra, cuando obran de modo que se hacen dignos de ser llamados viles (…)

Aún siguen hasta seis estrofas más, (sin contar las dos tornadas finales), en las que las palabras-rima siguen ocupando idéntico lugar, de forma fija, en una estructura donde el mensaje debe superar la difícil rigidez del esquema.

Ahora veamos un ejemplo de sextina, de Arnaut Daniel(39), para comparar ambas composiciones:

“Lo ferm voler q’el cor m’intra”

I.
Lo ferm voler q’el cor m ‘intra
No m pot jes becs escissendre ni ongla
De lausengier, qui pert per maldir s’arma;
E car non l’aus batr’ab ram ni ab verga,
Sivals a frau, lai on non aurai oncle,
Jauzirai joi, en vergier o dinz cambra.

II.
Quan mi soven de la cambra
On a mon dan sai que nuills hom non intra
Anz me son tuich plus que fraire ni oncle,
Non ai membre no m fremisca, neis l’ongla,
Aissi cum fai l’enfas denant la verga:
Tal paor ai no l sia trop de l’arma.

III.
Del cors li fos, non de l’arma,
E conssentis m’a celat dinz sa cambra!
Que plus mi nafra l cor que colps de verga
Car lo sieus sers lai on ill es non intra;
Totz temps serai ab lieis cum carns et ongla,
E non creirai chastic d’amic ni d’oncle.

IV.
Anc la seror de mon oncle
Non amei plus ni tant, per aqest’arma
C’aitant vezis cum es lo detz de l’ongla,
S’a liei plagues, volgr’esser de sa cambra;
De mi pot far l’amors q’inz el cor m’intra
Mieills a son vol c’om fortz de frevol verga.

V.
Pois flori la seca verga
Ni d’En Adam mongron nebot ni oncle,
Tant fin’ amors cum cella q’el cor m’intra
Non cuig fos anc en cors, ni eis en arma;
On q’ill estei, fors en plaz’, o dins cambra,
Mos cors no is part de lieis tant cum ten l’ongla.

VI.
Aissi s’empren e s’enongla
Mos cors en lieis cum l’escors’en la verga,
Qu’ilh m’es de joi tors e palais e cambra;
E non am tan paren, fraire ni oncle,
Qu’en Paradis n’aura doble joi m’arma,
Si ja nulhs hom per ben amar lai intra.

VII.
Arnaut trament son cantar d’ongle e d’oncle,
A grat de lieis qui de sa verga l’arma,
Son Desirat, cui pretz dins cambra intra.

Arnaut Daniel, ya hemos dicho, fue el creador del modelo, el cual no pasó desapercibido. Del mismo modo, también hemos comentado, la admiración de los poetas italianos por el poeta de Peirigord. El entusiasmo de Petrarca por el trovador, se ha demostrado(40) ampliamente en el italiano, en la adopción de su senhal (“l’aura”-“Laura”), y su sextina, propia del difícil estilo del trovador. Precisamente por la gran proyección que tuvo la obra de Petrarca, llegó después la sextina, dentro del influjo italianizante, a los poetas españoles. Entre los que participaron de la práctica de esta composición se encuentran: Cetina, Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo, y hasta Cervantes en La Galatea(41).

Dante tampoco fue indiferente a ella, aceptando su complicad reto. En su preceptiva poética, cita dos de sus composiciones(42) semejantes a las sextinas de A. Daniel: “Al poco giorno” y “Amor, tu vedi ben che questa donna” (una doble sextina). Aunque uno de los mayores homenajes que le pudo hacer al trovador, sería éste, incluído dentro de La Divina Comedia(43):

“O frate”, disse,”questi ch’io ti cerno/ col dito” e additò uno spirto innanzi,/ “fu miglior fabbro del parlar materno (…)”

Pero, también Martín de Riquer, ha mencionado la canción de Peire Vidal (44): “Mout m’es bon e bell”, en la que se repiten palabras iguales en cada estrofa; y es también una obra coetánea a la sextina de Arnaut. Sin embargo, no hay datos cronológicos suficientes, según el maestro, para afirmar con seguridad, si hubo imitación o para determinar quien de los dos influiría sobre el otro.

Vistos los antecedentes, pasemos ahora a conocer el origen atribuído a esta complicada arquitectura de la estrofa de la sextina. Para ello hay que volver forzosamente a las palabras de Riquer:

“fantasías de todo tipo han sido aducidas para explicar la singular estructura de la sextina de Arnaut Daniel, desde las matemáticas y la cabalística hasta las más diversas combinaciones de trazos y dibujos, desde textos de Platón hasta la forma de los caracoles(…)”(45)

En su estudio sobre la sextina, la define de esta forma: “(…) en principio, se trata de una composición en coblas cabcaudadas, o sea: en las que la rima del último verso de la estrofa se repite en el primero de la siguiente, recurso muy usado en la poesía trovadoresca (…)” Destaca así el orden de aparición de las
palabras-rima, como pista para establecer el origen de tal estructura. En consecuencia, habrá que poner mayor atención en ello, Riquer lo expone muy bien en este esquema de la sextina de Arnaut, sin la tornada final:

A

B

C

D

E

1

intra

cambra

arma

oncle

verga

ongla

2

ongla

intra

cambra

arma

oncle

verga

3

arma

oncle

verga

ongla

intra

cambra

4

verga

ongla

intra

cambra

arma

oncle

5

oncle

verga

ongla

intra

cambra

arma

6

cambra

arma

oncle

verga

ongla

intra

Parece ser que dicho orden, tal como se muestra en las estrofas alineadas bajo las letras (A, B, C,…) del cuadro (recordemos que eran coblas capcaudadas); es de tal disposión, que no parece guardar relación con ningún modelo dentro de la tradición métrica. Finalmente, Riquer, se acoge a la teoría de Paolo Canettieri(46) , que se cierne en la enorme afición a los dados que tenía el trovador. De ello mismo sería criticado por sus contemporáneos(47). Y respecto al juego, no faltan momentos en los que se aluda a ello en algunas de sus canciones. En “Lancan son”, por ejemplo, escribe: “Amor un dat mi plomba” (“un dado me tira”).

Así, fijándonos precisamente en un dado, veremos que la cara opuesta a la de seis, es la del uno; la del dos se opone a la del cinco, y la del tres, a la del cuatro, de forma que si sumamos cada pareja de números opuestos, obtenemos siempre como resultado siete:

1 + 6 = 7

2 + 5 = 7

3 + 4 = 7

Si volvemos al cuadro, en la estrofa A, vemos que la palabra del primer verso: intra, se opone a la del verso sexto: cambra, como en el dado uno y seis se oponen. Ongla a oncle, versos segundo y quinto, como en el dado el dos y el cinco. Y por último, arma se opone a verga, en sus respectivos versos, como el tres al cuatro en el dado.

De modo que, partiendo de las posiciones de las palabras-rima establecidas en la primera estrofa (A), es decir la que precede, y las correspondentes sumas; en la siguiente estrofa, las palabras-rima aparecen ya agrupadas por parejas, sumando siete cada una. Gráficamente, sería de este modo: según el cuadro
anterior, y la colocación de las palabras-rima en la estrofa A:

Cambra + intra = 7 (Verso 1 + verso 6) = Opuestas como en el dado

Oncle + ongla = 7 (verso 2 + verso 5)

Verga + arma = 7 (verso 3 + verso 4)

Por ello la segunda estrofa tiene el orden: B

Y este sistema empleado sucesivamente, cambra de unas estrofas a otras,

intra

da lugar a la completa oncle

estructura interna ongla

de la sextina. verga

arma

Verdaderamente es un sistema complicado, por el cual tras la primera estrofa, quedan determinadas las siguentes. Este difícil juego intelectual, según Riquer, parece ser una apuesta, el reto de hacer una canción en la que se puedan repetir seis veces, palabras tan comunes como: “uña” o “tío”. Estas construcciones arriesgadas y artificiosas, son similares a las de Sor Juana Inés de la Cruz, en el barroco.

A Petrarca debió interesar bastante el “andamiaje” de este tipo de estrofas, prueba de ello son las nueve sextinas (una de ellas doble), que compuso para el que llegó a ser más famoso de sus libros, el Canzionere. En concreto son aquellas que se sitúan:

En la parte primera (“in vita”) : XXII, XXX, LXVI, LXXX, CXLII, CCXIV, CCXXXVII y CCXXXIX.

Y en la segunda parte (“in morte di Laura”), la sextina doble: CCCXXXII(48).

El ejemplo que se transcribe abajo, demostrará la maestría del poeta italiano a la hora de construir este tipo de estructuras:

XXII. “A qualunque animale alberga in terra”

I.
A qualunque animale alberga in terra,
Se non se alquanti ch’ànno in odio il sole,
Tempo da travagliare è quanto è ‘l giorno;
Ma poi che ‘l ciel accende le sue stelle,
Qual torna a casa et qual s’anida in selva
Per aver posa al meno infin a l’alba.

II.
Et io, da che comincia la bella alba
A scuoter l’ombra intorno de la terra
Svegliando gli animali in ogni selva,
Non ò mai triegua di sospir’ col sole;
Poi quand’io veggio fiammeggiar le stelle
Vo lagrimando, et disïando il giorno.

III.
Quando la sera scaccia il chiaro giorno,
Et le tenebre nostre altrui fanno alba,
Miro pensoso le crudeli stelle,
Che m’ànno facto di sensibil terra;
Et maledico il dí ch’i’ vidi ‘l sole,
Che mi fa in vista un huom nudrito in selva.

IV.
Non credo che pascesse mai per selva
Si aspra fera, o di nocte o di giorno,
Como costei ch’i’ piango a l’ombra e al sole;
Et non mi stancha primo sonno od alba:
Ché, bench’i’ sia mortal corpo di terra,
Lo mio fermo desir vien da le stelle.

V.
Prima ch’i’ torni a voi, lucenti stelle,
O tomi giú ne l’amorosa selva,
Lassando il corpo che fia trita terra,
Vedess’io in lei pietà, che ‘n un sol giorno
Può ristorar molt’anni, e ‘nanzi l’alba
Puommi arichir dal tramontar del sole (49)(…)

Traducción:
I. Para todo animal que vive en tierra, mas no los que del sol odian la lumbre, tiempo es de trabajar al ser de día, y después de que salen las estrellas, regresan o refugian en la selva para dormir al menos hasta el alba.

II. Y yo desde que empieza la bella alba a disipar la sombra de la tierra despertando animales por la selva, a suspirar no llego con la lumbre; mas después cuando brillan las estrellas, llorando voy, y deseando el día.

III. Cuando expulsa la noche al claro día, y nuestras sombras son para otros alba, contemplo pensativo las estrellas, que me han formado la sensible tierra; y maligo la vez que vi la lumbre, que me da aspecto de hombre de la selva.

IV. No creo que paciese nunca en selva tal fiera, por la noche o por el día, como aquella que lloro en sombra y lumbre; y no me cansa el primer sueño o alba, que, aunque sea mortal cuerpo de tierra, viene mi firme afán de las estrellas.

V. Antes de que a vosotras, las estrellas, me vuelva, o caiga en la amorosa selva, convirtiendo mi cuerpo en fina tierra, viera yo su piedad, que solo un día años compensará, y antes del alba me puede enriquecer, ida la lumbre (…)

Obsérvese cómo sigue estrictamente el sistema “del dado” de Arnaut Daniel.

El uso desmedido de la anáfora:

El empleo indiscriminado de la anáfora, es algo que salta a la vista en muchas de las canciones provenzales. Como en las letanías latinas, a veces llegan a ser así de insistentes y reiterativas. Ese ritmo incansable consigue dominar la estructura y el mensaje bajo el yugo de su mismo son repetitivo, tanto que podemos constatarlo a simple vista, como en este ejemplo bastante ilustrativo del ya conocido Cerverí de Girona:

“No val iurars lai on falh lialtatz”(50)

I.
No val iurars lai on falh lialtatz,
Ni razonars en cort que dreg soan,
Ni demandars lai on renh cobeitatz,
Ni castiars qui vergonha non blan;
Ni val mercés lai on falh chauzimens,
Ni chauzimens lai on mals es a tria,
Ni digz cortés en loc de vilania.

II.
No y val lauzars a ssel cui falh bontatz,
Ni ensenhars lai on saber pren dan,
Ni val callars ab servitors malvatz,
Ni convidars en taula ab glotz manjan;
Ni gen aprés entr’ els mals entendens,
Ni entendens ab pega companhia,
Ni fis sotzmés ab donas desplazens,
Ni meritz pres on no y es mais falsia.

III.
No val preiars ab vilars vil puiatz
Ni gen parlars ab selhs que van gaban;
Ni val chantars entr’ els tritz e ‘ls iratz
Ni val donars als us autres rauban,
Ni parentés ab croys avars parens,
Ni ricx parens lai on falh manentia,
Ni homz entés entr’ els fols respondens
Ni fait enprés ab sels qu’aver desvia.

IV.
Ni val iorns clars ni lumz als issorbat
Ni prim trobars ab mals entens truans,
Ni val gardars als maritz fellós fatz,
Ni menassars a mollers quan mal fan.
Ni bona fes a malvatz mescrezens;
Ni val crezens en terra de falsia
Ni dos promés ab messongiers manens,
Ni reys plaidés tollens quan dar deuria.

V.
No val amars lai on es falsetatz,
Ni soplevars vas folhs humilian
Ni val onrars ab croys outracuiatz,
Ni captellars entr’ els necis estan
Ni ricx després per dar fals jutjamens,
Ni jutjamens dreitz ab falsa baylia,
Ni val purs pes fazen latz falhimenz
Ni fortz paés ab mala senhoria.

VI.
Seprepretz es bon’ e bell’ e prezens
Entr’ els plazens e ‘l cartz ab cortezia.

VII.
A pres conqués el rey e ‘s tan valens
Qu’om dels cortés per pus cortés lo tria.

Visto este experimento en el que predomina una impronta formal, podemos añadir otros que corroborarán el afán de búsqueda de un estilo chocante por el manierismo de los sintagmas; y el deseo de marcar la diferencia con lo tradicionalmente establecido en la lírica cortés, donde el mensaje queda indefinido, etc.. en este momento, a través de la anáfora.

Otras canciones que usan con alta frecuencia el adverbio de negación, o su idea en pronombres etc. son, por un lado: “No sap chantar qui so non di” de Jaufré Rudel (…1125-1148…, vinculado por su linaje a la zona de Burdeos)(51), que llega en la acumulación de negaciones a desvirtuar el sentido de los versos, rayando en la“perogrullada”:

I.
Non sap chantar qui so non di,
Ni vers trobar qui motz no fa,
Ni conois de rima co·s va
Si razo non enten en si.
Mas lo mieus chans comens’aissi,
Com plus l’auziretz, mais valra, a, a.

II. Nuils hom no·s meravill de mi
S’ieu am so que ja no·m veira,
Que·l cor joi d’autr’amor non ha
Mas de cela qu’ieu anc no vi,
Ni per nuill joi aitan no ri,
E no sai quals bes me’n venra, a, a (…)

Traducción:
I. No sabe cantar quien no dice la tonada, ni trovar versos quien no hace coplas, ni sabe qué cosa sea la rima si él mismo no entiende el sentido. Pero mi canto empieza así; cuanto más lo oigais, más os gustará, a, a.

II. Que nadie se admire de mí porque amo lo que nunca me verá, pues el corazón no goza de otro amor sino de aquella que nunca vi ni le hace feliz ningún otro gozo, y no sé qué bien me llegará, a, a(…).

Aquí vemos también como las continuas negaciones producen contradiciones inesperadas e inverosímiles. La canción dura hasta siete estrofas donde se desarrollan estas actitudes. En este estilo “negativo”, también se encuentra la única canción conservada de Guiraldo de Cabrera, conde de Urgel, (escrita hacia el 1170). Se trata de una increíble tirada de versos cortos precedidos de negaciones(52).

Peire Cardenal(53), se extendió bastante en el uso de anáforas. Prueba de ello son sus canciones: “Las amairitz”, “Vera vergena Maria” y “Clergue si fan pastor”(54)

Bertran de Born(55), que vivió entre …1159 y 1215…, adscrito al castillo de Autafort (Hautefort, en el Peirigord), escogemos de su trayectoria como poeta de corte, esta canción sobre las mujeres jóvenes y viejas, tema que le servirá para elaborar una consistente cadena rítmica:

“Bel m’es quan vei chamjar lo senhoratge”

(…)

II.
Per vielha tenh domna puois qu’a pelatge,
Et es vielha, quan chavalier non a.
Vielha la tenh, si de dos drutz s’apatge,
Et es vielha, quant avols hom lo·lh fa.
Vielha la tenh, si ama dintz son chastel,
Et es vielha, quan l’a ops de fachel.
Vielha la tenh, puois l’enoian joglar,
Et es vielha, quan trop vuolha parlar.

III.
Joves es domna que sap onrar paratge,
Et es joves per bos fachs, quan los fa.
Joves si te, quan a adrech coratge
E ves bo pretz avol mestier non a.
Joves si te, quan garda son cors bel,
Et es joves domna, quan be·s chapdel.
Joves si te, quan no·i chal divinar,
Qu’ab bel joven si gart de mal estar

(…)

Siguen hasta seis estrofas, con similares anáforas, que van reproduciendo insistentemente los mismos sonidos.

IV. El Gap, las canciones de temas lúdicos, absurdos, jocosos, impúdicos, etc…

El gap es un tipo de canción trovadoresca de tono lúdico, cuya temática dispar, muchas veces se presenta como una especie de collage de dichos populares, refranes, o frases de otros autores, etc. coloreados con ironía y humor, su versión al italiano es la frottola, que alcanzaría su auge más tarde en el siglo XV, de la mano de Sannazaro, Pulci, etc…

El gap convive con otros géneros en Francia en el siglo XIII, asociados a ese carácter lúdico y jocoso, en especial: la reserverie y la fatraisie. El fenómeno “fatrásico” nace desde “sus primeras formas francesas como antisistema productor de antipoemas, construidos, frente a la siempre previsible canción cortés, sobre las más inesperadas sorpresas (…)”(56) La principal función de este género, era vaciar el significado de los sintagmas y anular el proceso comunicativo, bajo la apariencia normal de la estrofa, como en este fragmento:

“Li pez d’un suiron
En son chapperon
Voloit porter Rome;
Uns oes de coton
Prist par le menton
Le cri d’un preudomme,
Ja le ferist, en la somme,
La pensee d’un larron
Quant li pepins d’une pomme
C’est éscriez a haut ton:
“Dont viens? O vas? Huille comme!”.(57)

La fatrasie es un “texto-disparate”, en el que predomina un absurdo relativo, donde los versos tienen únicamente cohesión mediante la rima. Por otra parte, la reserverie es también “gemela” de la frottola. Parece ser que toda esta literatura del nonsense, no ajena al gap trovadoresco, bulle en estos siglos en Francia, expandiéndose a través de sus fronteras a Italia (con la frottola, etc.), y más tardíamente en España, con los disparates de Juan de la Encina (Cancionero de Salamanca en 1496), entre otros.

La frottola, como el gap, opone la múltiple diversidad de sus temas a la coherencia métrico-rítmica. Su característica principal es su forma abierta y prolongable. Dentro de ella las rimas de tipo mnemotécnico ayudan a unir los grupos sintácticos y las estrofas, y al mismo tiempo, a los significados tan
dispares en la larga tirada de versos. Así resulta una cadena aparentemente normal, internamente hilvanada de una forma completamente arbitraria, fuera de la lógica de un discurso, intercalando refranes, negados, fraseología popular rehecha, con notas satíricas, etc… La libertad que caracteriza esta composición, hace imposible catalogarla con precisión, por lo que cabe denominarla como dentro del “nonsense relativo”(58)

Frottola:

“Mai non vo’ piú cantar com’io soleva” CV, Iª Parte del Canzionere de Petrarca:

I.
Mai non vo’ piú cantar com’io soleva,
Ch’altri no m’intendeva, ond’ebbi scorno;
Et puossi in bel sogiorno esser molesto.
Il sempre sospirar nulla releva;
Già su per l’Alpi neva d’ogni ‘ntorno;
Et è già presso al giorno: ond’io son desto.
Un acto dolce honesto è gentil cosa;
Et in donna amorosa anchor m’aggrada,
Che’n vista vada altera e disdegnosa,
Non superba et ritrosa:
Amor regge suo imperio senza spada.
Chi smarrita à la strada, torni in dietro;
Chi non à albergo, posisi in sul verde;
Chi non à l’auro o ‘l perde,
Spenga la sete sua con un bel vetro.

II.
I’ die in guarda a san Pietro; or non piú, no:
Intendami chi pò, ch’i’ m’intend’io.
Grave soma è un mal fio a mantenerlo:
Quando posso mi spetro, et sol mi sto.
Fetone odo che ‘n Po cadde, et morio;
Et già di là dal rio passato è ‘l merlo:
Deh, venite a vederlo. Or i’ non voglio:
Non è gioco uno scoglio in mezzo l’onde,
E’ntra le fronde il visco. Assai mi doglio
Quando un soverchio orgoglio
Molte vertute in bella donna asconde.
Alcun è che risponde a qui nol chiama; (…)


Traducción :

I. No quiero más cantar como cantaba, pues alguien no escuchaba y burla hacía; el bienestar podría traerme entuerto. El siempre suspirar nada recaba; cubre a la sierra brava nieve fría; y ya está cerca el día, y me despierto. Un dulce acto, por cierto es gentil cosa y en mujer amorosa aún me agrada el
verla reservada y desdeñosa, no esquiva y orgullosa: Amor rige su imperio sin espada. Quien ya perdió la estrada vuelva el paso; duerma quien no halla albergue sobre el verde; quien uno de oro pierde, mate su sed en cristalino vaso.

II. Me dí en guarda a san Pedro; ahora ya no: quien puede, ya entendió, que yo me entiendo. Un feudo estar sufriendo es muy pesado: si puedo, me despiedro [me libro de san Pedro], y se acabó. Faetón en el Po cayó muriendo, y, el río a espaldas viendo, ya ha pasado ¡vedlo! El mirlo cuitado. Ahora no quiero: no hay escollo ligero entre las ondas, ni entre las frondas liga. Desespero cuando orgullo altanero, te hace mujer, que la virtud escondas. Puede que a otro respondas si no llama; (…)

Una canción del primer trovador conocido, Guilhem de Peitieu (1071-1126, conde de Poitiers)(59) contiene algunas características de gap, hilvanando contradiciones, y sintagmas diferentes en el discurso:

Farai un vers, de dreit nien”(60)

I.
Farai un vers de dreit nien:
Non er de mi ni d’autra gen,
Non er d’amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu’enans fo trobatz en durmen
Sus un chivau.

II.
No sai en qual hora·m fui natz,
No soi alegres ni iratz,
No soi estranhs ni soi privatz,
Ni no·n puesc au,
Qu’enaisi fui de nueitz fadatz
Sobr’un pueg au.

III.
No sai cora·m sui endormitz,
Ni cora·m veill, s’om no m’o ditz;
Per pauc no m’es lo cor partitz
D’un dol corau;
E no m’o pretz una formitz,
Per Saint Marsau! (…)

Traducción:
I. Haré un verso sobre absolutamente nada: no será sobre mí
ni sobre otra gente, no será de amor ni de juventud, ni de nada más, sino que fue trovado durmiendo sobre un caballo.

II. No sé en qué hora nací, no estoy alegre ni triste, no soy arisco ni soy sociable, ni puedo ser de otro modo, porque así fui hechizado denoche sobre una alta montaña.

III. No sé cuándo estoy dormido ni cuándo velo, si no me lo dicen; por poco se me quiebra el corazón por un cordial dolor; y ello no me importa una hormiga, ¡por San Marcial!

Este trovador es conocido por sus canciones irónicas y lúdicas, como también Raimbaut d’Aurenga, se inspiró de este tono jocoso al realizar muchas de sus canciones. A continuación, se muestra un tipo de gap, en el que Raimbaut se lamenta por haber sido emasculado, en su propia caricatura de “Lonc temps ai estat cubertz”(61):

I.
Lonc temps ai estat cubertz,
Mas Dieus no vol qu’ieu oimais
Puosca cobrir ma besoigna,
Dont mi ven ira et esglais.
Ez escoutatz, cavallier,
S’a ren ai obs ni mestier.

II.
D’aisso vos fatz ben totz certz:
Qu’aicels don hom es plus gais
Ai perdutz, don ai vergoigna;
E non aus dir qui·ls me trais;
Et ai ben cor vertadier
Car dic tant grand encombrier (…)

Traducción:
I. Largo tiempo he estado disimulando; pero Dios quiere que de ahora en adelante pueda disimular mi deficiencia, de la que me vienen tristeza y espanto. Y escuchad, caballeros, si tengo necesidad y menester de algo.

II. Os aseguro totalmente esto: que he perdido aquellos por los que el hombre está más contento, por lo que tengo vergüenza; y no oso decir quien me los arrancó; y es bien veraz mi corazón cuando revelo tan gran calamidad (…)

Para terminar con este apartado, aunque podría alargarse más, hay que citar “el cochino debate”(62) compuesto por cuatro piezas escritas por: Raimon de Dufort (autor de la Iª y la IVª), Truc Malec (la IIª), y Arnaut Daniel (la IIIª). Aquellos al escribir, no escatimaron en palabras escatológicas o soeces. Este
debate suscitado entre los trovadores está fechado desde 1169. Cuenta la Vida que antecede a su transcripción en dos cancioneros (reseña biográfica y literaria sobre un trovador), lo que se discutía en él: las peticiones de “dompna N’Aia, aquella que dis al cavallier de Cornil qu’ella no l’amaria si el no la cornava el cul”. Donde cornar significaba “soplar” en un cuerno de caza, aplicado aquí al “cul” en otro sentido(63).

En el sirventés que compuso Arnaut, que viene aquí, muestra su desagrado ante las peticiones de doña Enan (o N’Aia, es la misma), mientras que los otros dos participantes del debate, habían manifiestado su conformidad y deseo de acceder a los requerimientos de la dama.

“Pus Raimons e Truc Malecx”

I.
Pus Raimons e Truc Malecx
Chapten n‘Enan e sos decx,
E ieu serai vielhs e senecx
Ans que m’acort en aitals precx
Don puesca venir tan grans pecx:
Al cornar l’agra mestiers becx
Ab que traisses del corn los grecx;
E pueis pogra leu venir secx
Que·l fums es fortz qu’ieis d’inz dels plecx.

II.
Ben l’agr’ops que fos becutz
E·l becx fos loncx e agutz,
Que·l corns es fers, laitz e pelutz
E prions dinz en la palutz,
E anc nul jorn no estai essutz,
Per que rellent en sus lo glutz
C’ades per si cor ne redutz:
E no taing que mais sia drutz
Cel que sa boc’al corn condutz
(…)

Traducción:
I. Pues Raimon y Truc Malec defienden a doña Ena y sus posesiones, yo llegaré a viejo y senil antes de compartir requerimientos tales, de los que pueda derivarse tan gran pecado: para cornear le sería menester un pico con que extrajese del cuerno las adherencias; y luego podría fácilmente volverse ciego, porque es fuerte el humo que sale de dentro de los pliegues.

II. Bien le sería preciso ser picudo y que el pico fuera largo y agudo, porque el cuerno es feroz, feo y peludo y profundo dentro de la ciénaga; y ni un solo día está enjuto, porque despide la viscosidad que al punto se extiende y se reduce. Y no conviene que nunca sea amante el que acerca su boca al cuerno (…)

Raimbaut d’Aurenga(64) empieza esta canción sin saber a qué género pertenece, añadiendo entre cada estrofa fragmentos en prosa. Los pensamientos se alambican de modo distendido, alegre e irónico, confundiéndose algunas veces:

“Escotatz, mas no sai que s’es”

I.
Escotatz, mas no sai que s’es,
Seinor, so que voil comensar:
Vers, estribotz ni sirventes
Non es, ni nom no·l sai trobar;
Ni ges no sai co·l mi fezes,
S’aital no·l podi’acabar,
Que hom mais no·n vis fag aital per home ni per femma en est segle ni en l’autre qu’es passatz.

II.
Si tot m’o tenetz a foles,
Per tant no·m poiria laissar
Que eu mon talan non disses:
No me’n poiri’om castiar:
Tot cant er no pretz un poges
Vas so c’ades vei et esguar.
E dir vos ai per que: quar si eu vos o avia mogut e no·us o trazia a cap, tenriatz me’n per fol: car mais amaria seis deniers en mon poin que mil soltz el cel(…)

Traducción:
I. Escuchad, pero no sé, señores, qué es lo que voy a empezar: no es verso, estribot ni sirventés, ni sé qué nombre ponerle, ni sé cómo componerlo para que resulte de tal modo que nunca haya sido visto otro igual compuesto por hombre o por mujer ni en este siglo ni en el otro que pasó.

II. Aunque me lo atribuyáis a necedad, no puedo dejar de expresar mi intención: nadie me lo podría reprochar: Todo cuanto ocurrirá no aprecio en una pugesa en comparación con lo que ahora veo y miro. Y os diré por qué: si yo os hubiese iniciado [esta composición] y no os la llevara a cabo, me tendríais por necio, pues preferiría seis dineros en el puño que mil sueldos en el
cielo (…)

IV. Otros ejemplos de composiciones atípicas en la literatura trovadoresca

Atribuída al Conde de Provenza, Ramón Berenguer V (muerto en 1245), primo de Jaime I el conquistador, el rey de Aragón; es esta simpática tensó entre el ilustre jinete y su caballo, y no entre señor y vasallo como se creyó en un principio:

COMS DE PROENSA(65)

Carn et ongla, de vos no-m voill partir
Tant vos trop ferm en plan et en montagna
E poirá m’en qui-s volrá escarnir
Qu’ eu no-us partrai ogan de ma compagnia
Ni nengun temps mentre que guerra aia;
Pro sabrá d’art totz homs que-us me sostraia:
Tan bon caval no sai ni tan espert
Per que m’er mal si ses armas vos pert.

CARN ET ONGLA

Per Dieu, séigner, ben vos o dei grazir
Que tant temetz que vida me suffraigna,
Ni no pogra a nuill seignor venir
Tam me plagués quant hom m’aduis de Spaigna,
E pois me plagués no cuit qu’e’-us deiplaia
C’anc pois m’agués eu no pris colp ni plaia
Anz n’aucí pro e-m ténon ben cubert
Et er me mal si per aichó mi pert.

COMS DE PROENSA

Carn et ongla, vos ai e dopna gaia
E fort castel cui que pes o que plaia,
Per qu’eu vos dic e-m fatz saber en cert
Mas voll vivatz que Gigo de Galpert.

CARN ET ONGLA

Per Dieu, séigner, aichó no-m eslaia
Mas lo cairells c’om ditz sobre folzaia,
D’aquel ai eu gran paor e-m spert,
Per c’a Saint Marc lo volgra aver offert.

La cançó de les letres”(66) es un fiel servicio a una concepción lúdica de la poesía. Es el esfuerzo por satisfacer una idea imperativamente formal. No podría ser compuesta sino por un trovador experto en ello, como bien podría serlo Cerverí de Girona:

I.
A vos me suy, Bona domna, donatz,
C’us sols no us fuy De totz enseynamenz,
E pretz vos te Fis ab finas beutatz
Grans jays; per que Ja non sera parcens
Le meus cors, ans Me força e m ençen
Nuitz, jorns, mes, ans On m’a enamoratz.
Per tal m’esjau, Qu’en cors ses falimen
Remanon lau Ses tot blasm’avilatz.
Tot or ab fi Valeros cor sirven,
Car hom axi conquer pretz affinatz.

II.
Valors vos clau Tal, domna, que l prezatz
Son vostr’esclau, Ric e paubr’onran gens;
Que si ddomna Per pretz ne per beutatz
Onor non a, No pren laus de las gens;
Mas honor gran Las pros domnas valen
Jen de vos an. Greus no us sia, si us platz,
Francs cors cortes, E si merces no us ven,
Del mal c’ay pres; Crey c’aman m’auciatz.
Be m’auran mort Amoros ditz plasen,
Ses dar confort, ab esgar biaxatz.

III.
Anc mala vi Bels oylls clars gen formatz,
Car vis m’auci Doutz ris ab blanxas denz,
E sobramors Francs ditz enamoratz,
Gays cors, colors Jençer ab gays parvenz,
Loncs dezirs cars, Mas car ric jay aten,
Non es affars On aya tan pessatz,
Plazers estraitz Que fay peitz de turmen.
Respos gen faitz Ses do, m’a turmentatz:
Ta mal me fay Voler d’alt honramen,
Que vida m tray a viure contra gratz
(…)

Aún les siguen dos estrofas más del mismo tipo, y tres tornadas de pocos versos cada una.

Igual de rebuscada resulta esta “Cobla en sis lengatges” de Cerverí de Girona:

I.
Nuncha querria eu achar 1
Ric home con mal coraçon,
Mas volria seynor trobar
Que·m dones ses deman son do;
E voldroye touz le jors de ma vie 5
Dames trover o pris de tota jan;
E si femna trobava ab enfan,
Pos miu cap io, micer, la pyllaria;
Ni sparver daria a l’Enfan
De setembre, s’aytal cobla·m fazia. 10

Las diferentes lenguas que constituyen el poema son: verso 1º en gallego-portugués, verso 2º en castellano; en provenzal: 3º 4º 9º y 10º. Versos 5º y 6º en francés, el 7º parece ser en gascón; y el verso 8º en italiano(67).

Hay una curiosa “canción metalingüística” anónima del siglo XII, que aparece aquí desde la segunda estrofa, que utiliza la gramática en provecho del discurso poético. Riquer añade más referencias sobre esta clase de trobar, citando a otros compositores como: “Lo Bort del rei d’Aragó” (un hijo ilegítimo del rey Jaime I de Argón) quien propuso a Rostanh Berenguier de Marsella una canción de ete tipo; también Charles d’Orleans; incluso San Vicente Ferrer, Molière, etc…(68)

(…)

II.
E s’ieu ja, bella, tan vail
Ch’amdui siam conjuntiu
Nostre ferm cor optatiu,
Pois non prezarai un ail
Cels, c’ab voluntat activa
Pauzan contra mi eror
E pugnon che disjuntiva
Si’a nostra fin’amor.

III.
Fama es indichativa
Che ven gaugs apres dolor,
Don mon cor sen substantiva
Tan qe n’ai mon mal menor.
Quan sera copulativa
Cartenguda nostr’amor,
Ja non er de mal passiva.
Ieu dich ver; per ch’ai paor?

IV.
E car es nominativa,
Volgr’aver un genetiu
De vos, chi es emperativa.

Traducción:
(…) II. Y si yo, hermosa, valgo tanto que [consigo que] ambos seamos conjuntivos y nuestros firmes corazones optativos, entonces no apreciaré en un ajo a los que, con voluntad activa, me ponen en congoja y procuran que en nuestro leal amor haya disyuntiva.

III. La fama es indicativa de que el gozo viene después del dolor, por lo que mi corazón se siente tan sustantivo que mi daño es menor. Cuando nuestro apreciado amor sea copulativo, ya no será pasivo de mal. Digo la verdad; ¿por qué tengo miedo?

IV. Y pues sois nominativa, quisiera tener un genitivo [hijo] de vos, que sois imperativa.

VI. Consideraciones finales

Muchas de las traducciones no se han incluído por la falta de espacio, que ha condicionado en parte este trabajo, pues sus limitadas dimensiones no dan lugar a más. Aunque pueden verse según se indica en la bibliografía.

Entre otros muchos ejemplos que podrían valer en cada uno de los apartados, viene a corroborarse lo ya expresado de forma reiterada a lo largo de estas páginas. Una forma inusual y atípica de la poesía, basada en sus aspectos marginales, o no valorados por la tradición literaria. Ya sea por métodos estructurales, sintagmáticos, auditivos, visuales o temáticos, el caso es que
hemos asistido a una deliberada deformación del modelo de canción cortés, que se cierne sobre el mensaje, desplazando o anulando sus valores establecidos.

Curiosamente, como ya se ha señalado en la introducción, esos mismos aspectos, que los trovadores aludidos han intensificado algunas veces hasta el extremo, son los mismos, o muy parecidos, a los que se recuperaron posteriormente, gracias al fenómeno literario de las Vanguardias del siglo XX.

Tales actitudes ante la poesía, hacen que se anulen sus significados y propósitos estancados, concediéndo una nueva oportunidad para recuperarse de su “pauvreté allusive”. Sin esos mecanismos, algunos “antipoéticos”, la lírica
cortés se habría acabado antes y sin el brillo que le dieron, Arnaut Daniel, Raimbaut d’Aurenga, entre otros… Algo parecido debió ocurrir con las últimas composiciones decimonónicas, para que hicieran saltar los movimientos artísticos de principios del siglo XX.


(1) Canción extraída del libro De los trovadores en España, (bib), págs. 347-350.

(2) Datos del trovador, del libro de Riquer: Los trovadores: historia literaria y textos, (bib), tomo III, pág. 1556.

(3) Fragmento escogido de Los trovadores…, (bib), tomo I, pág 35.

(4) Tanto este poema como el siguiente, han sido extraídos del libro de Rafael de Cózar, Poesía e Imagen (bib) , de la sección: Artificios SiglosXIX -XX .

(5) Datos recogidos del libro Los trovadores: historia literaria y textos, (bib), pág. 170, tomo I.

(6) Frabmentos recogidos del libro La lírica de los trovadores, (bib), tomo II, págs. 63-70.

(7) Datos que recoge Martín de Riquer en su libro: Los trovadores: historia literaria y texto (bib), tomo I, pág. 311.

(8) Canción y notas sobre Peire en la pág. 192 del libro La lírica de los trovadores (bib), tomo II, de M. de Riquer.

(9) Notas biográficas tomadas de Arnaut Daniel, poesías, (bib), Introducción págs. 9-12.

(10) Sobre estos versos escogidos de Arnaut, ver pág. 29 de la Introducción de Arnaut Daniel,… (bib).

(11) Cita de Riquer del libro Arnaut Daniel, poesías ,(bib). Pág. 43.

(12) Triumphus Cupidinis, IV, versos 23-40, del libro Triunfos, de Francesco Petrarca, Edición preparada por Jacobo Cortines Torres y Manuel Carrera, Editora Nacional, Madrid, 1983.

(13) Notas biográficas de: Los trovadores: historia literaria y textos (bib), tomo I, pág. 462.

(14) Canción de Giraut de Bornelh del libro de Riquer: La lírica de los trovadores (bib), tomo II, pág. 345.

(15) Arnaut Daniel, poesías, (bib), pág. 28 de la Introducción.

(16) Trovador vinculado a los condes de Tolosa que vivió entre …1205 y 1272…

(17) Versos de la pág. 28 ya nombrada.

(18) Canción en la pág. 76 del libro Arnaut D… (bib).

(19) Datos del tomo I, pág. 311 del Los trovadores… (bib).

(20) Pág. 197 del libro: La lírica de los trovadores (bib), tomo II.

(21) Canción en la pág. 204 del libro: La lírica de los trovadores (bib), tomo II.

(22) Ver pág 22 de la introducción del libro: Arnaut Daniel, poesías, (bib).

(23) Citado también por M. de Riquer en su obra anteriormente citada, pág. 27.

(24) Canción que se encuentra en la pág. 76 del mismo.

(25) Datos tomados de la introducción que íbamos siguiendo de Arnaut Daniel, poesías (bib), pág 22.

(26) Prácticamente a lo largo de todas las antologías hechas por Riquer , y consultadas aquí

(27) Los datos biográficos del trovador, en la pág. 679 del tomo III de Los trovadores: historia literaria y textos, (bib).

(28) Composición del libro Los trovadores: historia literaria y textos (bib), pág. 727, tomo II.

(29) Canción del tomo II, pág. 1069, del libro Los trovadores: historia literaria y textos (bib).

(30) Canción en: Los trovadores: historia literaria y textos (bib), tomo I, págs. 830-846.

(31) Trovador que vivió entre …1149 y 1168…, vivió en las cortes de Tolosa, de Barcelona con Ramón Berenguer IV, y en la corte de Sancho III de Castilla. (tomo I, pág. 311 de Los trovadores…. (bib))

(32) Pág. 204, tomo II de La lírica de los trovadores (bib).

(33) Pág. 72 del libro Obras completas de Cerverí de Girona (bib).

(34) Estrofas escogidas del mismo libro, pág. 147.

(35) Según el estudio de M. de Riquer, en Arnaut Daniel, poesías (bib), pág. 30.

(36) Notas de Riquer del libro citado, págs. 17-18. La composición del Monje de Montaudon en: Los trovadores: historia literaria y textos (bib), tomo II, pág. 1042.

(37) Datos de Los trovadores: Historia literaria y textos (bib), tomo I, pág 418.

(38) Canción de Raimbaut d’Aurenga del libro Los trovadores: historia … (bib), tomo I, pág. 445.

(39) Sextina de Arnaut Daniel del libro: Poesía de trovadores, trouvères y minnesinger (bib), pág. 166.

(40) Ver la introducción de Riquer a Arnaut Daniel, poesías (bib)., pág. 35-39.

(41) En el libro Arnaut Daniel, poesías (bib), pág. 60-61.

(42) Para ambas canciones, respectivamente, pág. 209, y 213, de De vulgari Eloquentia (bib), en realidad, las sextinas de Dante son asimiladas a las coblas dissolutas, (o sea, sin rima denro de la estrofa), de Arnaut.

(43) Pág 135, del libro anterior, que recoge la cita de Dante, del Purgatorio, canto XXVI.

(44) Pág. 32 de la obra citada: Arnaut Daniel, poesías (bib).

(45) En la misma pág. de la nota anterior. (46) Citado en la pág. 32 de: Arnaut Daniel, poesías (bib).

(47) Según Riquer, en “dat e tauliers”, pág. 33 del libro antes nombrado.

(48) Numeración que corresponde a la establecida en el índice del Cancionere (bib).

(49) Pág. 172 de la primera parte del Canzionere (bib) de Petrarca.

(50) Pág. 342-3 del libro De los tovadores en España (bib), tomo II..

(51) Notas de la pág. 149 del tomo I del libro Los trovadores: historia literaria y textos (bib). La canción, pág. 167 del mismo.

(52) Canción y notas sobre Guiraldo de Cabrera, en De los trovadores en España (bib), pág. 242.

(53) Trovador que vivió entre 1205 y 1272, vinculado a los condes de Tolosa. (tomo III, de la sección de Peire Cardenal de Los trovadores: historia… (bib)).

(54) Canciones del tomo III de Los trovadores: historia… (bib), págs. 1494. 1502 y 1505 respectivamente.

(55) Pág. 442-4 de La lírica de los trovadores (bib), tomo II. Los datos biográficos son de Los trovadores… (bib) , pág. 679, tomo II.

(56) Notas tomadas de Poeta Ludens (bib), pág 43.

(57) Ejemplo de la pág. 26 de Poeta ludens (bib) .

(58) Notas del libro citado, pág 28.

(59) Notas biográficas de Guilhem de Peitieu de Los trovadores: historia literaria y textos (bib), tomo I, pág. 113.

(60) Pág. 115 del libro citado.

(61) Pág. 442.

(62) Según Riquer en su libro Arnaut Daniel, poesías (bib), pág. 41.

(63) Notas de la misma pág. antes mencionada.

(64) Pág. 147 de La lírica de los trovadores (bib), tomo II.

(65) Notas y canción en la pág. 422-3 del libro De los trovadores en España (bib).

(66) pág. 149-151 de las Obras completas de Cerverí de Girona (bib).

(67) Pág. 45-6 del libro: Obras completas de Cerverí de Girona (bib).

(68)La canción y los apuntes tomados de la pág. 1707 del tomo III de la obra de Riquer Los trovadores: historia literaria y textos (bib).

Boletín Oficial del Taller del Sol