Pensar el arte – Javier Gómez Delgado

por Javier González Delgado

Obra de Clemente Padín

Esta obra de Clemente Padín la encontré casualmente en Internet buscando referencias sobre arte. Creo que es de aquel tipo de imágenes en las que acontece la tentación de una segunda mirada, y es esta segunda mirada la que invita a la reflexión pretendida por el autor.

La descripción de la obra pasará necesariamente por mostrar cuál es el perfil básico de su autor y por resaltar las características de la forma de expresión utilizada. El conjunto afecta al observador de una manera muy singular y es cómo la obra es recibida lo que dará pie al planteamiento de una propuesta de caracterización del arte que tiene lo político como excusa creativa. Esa propuesta es sólo un apunte, quizá atropellado, que evidentemente debería tener un desarrollo específico en otro escrito. Sin embargo, la idea es válida para el desarrollo de este trabajo que tiene como objetivo poder establecer una conclusión sobre la razón de un gusto estético determinado. Ese gusto que se percibe como disgusto, como paradoja que refleja una disonancia entre ética y estética. La respuesta a la pregunta por la recepción de un modo concreto de hacer arte tratará de no olvidar referencias filosóficas que inevitablemente se pueden rastrear a lo largo del presente documento.

La potencia de lo visual es bien patente gracias a una fotografía que hiere directamente la sensibilidad enfrentando al espectador con la muerte y más concretamente con la muerte de lo que es más inocente, los niños. La escena por sí misma no necesitaría de más comentarios para informarnos de una realidad determinada, sin embargo la elección de la imagen junto a la incorporación de un texto explicativo a pie de foto acaba situando al espectador en un espacio y en un tiempo concreto. Hasta aquí podemos estar de acuerdo en que la imagen no traspasa la frontera de lo meramente documental, lo meramente informativo, pero es el texto de cabecera la nota sobresaliente que da al conjunto una intencionalidad bien distinta; la forma simbólica inicial admite entonces ser interpretada como símbolo artístico. La imagen se acompaña con un logotipo que aunque manipulado nos resulta familiar, la fotografía además está intervenida en su totalidad por una especie de rastro de punteos blancos que es reconocible para aquellos familiarizados con el arte postal.

El efecto visual perseguido apela de modo directo a emociones que tienen unas raíces sensibles muy profundas, a nivel racional resulta fácil adivinar qué es lo que la obra es y qué es lo que la obra pretende a nivel comunicativo. Esa primera lectura está al alcance de la comprensión de cualquiera que simplemente esté al corriente de los titulares que se suceden en la crónica de los acontecimientos internacionales, cualquier “telediario” sirve como ejemplo. Lo que sí es más problemático es la posibilidad de realizar un análisis más hondo en el sentido de poder desplegar todo el potencial teórico que la obra sintetiza, por lo que habría que examinar todos los componentes de la misma y destapar el sentido de la composición de manera particular y en su factura global. Ese segundo análisis tiene que hacer necesariamente referencia al dis-gusto que la obra provoca en el espectador. En este sentido hay que conocer qué clase de obra es la que tenemos delante atendiendo a la historia de la cultura, si es arte, y si es arte crítico y de denuncia porqué lo es. Ese diálogo trataría de esclarecer una paradoja que resulta de cierto arte crítico que en mi opinión no es otra que la idea de que en la medida que el autor es capaz de producir un mayor disgusto, o displacer en el receptor, mayor es el éxito de la experiencia y, por tanto, más fuerza(1) tiene la crítica que el arte que tiene como referente “lo político” como elemento de inspiración contiene.

Para poder entender mejor esta obra creo que hay que pasar, aunque sea de manera ligera, por explicar quién es el autor y sobre las referencias artísticas que están implícitas en la propia obra. Clemente Padín (ver anexo) es un personaje bien conocido sobre todo en Latinoamérica, su actividad poética es incansable y continuada sin rehuir la utilización de todos los medios, incluidos los tecnológicos, que se ha encontrado a lo largo de su carrera con la finalidad de explorar los límites de la creación en función de esas herramientas. El contenido de su actividad creativa no es sólo experimental en el sentido formal, también se hace evidente su posición crítica, heredera por otro lado de una tradición latinoamericana de origen obvio: Las dictaduras locales y el imperialismo norteamericano. Creo que podemos hablar de un autor contemporáneo no sólo en el sentido de coetáneo, sino por su activismo político y su capacidad creativa expresada a través de la fotografía, el video, la performance, el Net Art, la instalación, etc. Estamos pues frente a un artista que no duda en emplear todo el potencial técnico que está a su alcance para explorar los límites de la poesía haciendo partícipe al receptor de una experiencia que apela tanto al sentimiento como a la razón. La obra que nos ocupa es un reflejo del uso que Padín hace de las nuevas tecnologías en cuanto a intervención en la imagen fotográfica, y al hecho de encontrarla en Internet, aunque este caso no es el mejor ejemplo de lo que en la Red se puede hacer desde el punto de vista artístico, sí es un ejemplo del empleo de la Red en su aspecto de difusión universal. Es precisamente esa capacidad de replicación de las obras en Internet lo que caracteriza ciertas formas artísticas que no suelen tener cabida en los circuitos oficiales. La Red como soporte conlleva un grado de difusión de las obras hasta hace poco desconocido, y eso no merma la capacidad de cada obra de reivindicarse como única en la medida en que es única para cada espectador, esa es la democratización de la recepción como producto de un intercambio desinteresado. Internet plantea un escenario donde las obras se pueden ofrecer gratis de manera similar como ocurre en el arte correo donde se ejemplifica el fenómeno del don en un juego de trueque que tiene que ver con la reciprocidad y no con la mercantilización de “la cosa artística”. La obra en cuestión es un montaje fotográfico cuyo referente es el arte correo, ísicamente parece una postal enviada a alguna convocatoria de mailart cuyo lema sea la crítica política. Este modo de construir las obras, yuxtaponiendo elementos encontrados y/o manipulados, se asemeja a lo que Nicolas Bourriaud (2)   denomina post producción, aunque el mismo Bourriaud apunta que la propia creación artística en general es un reciclaje; un establecer itinerarios a partir de los elementos que la historia de la cultura pone a disposición del creativo. En efecto, no se crea de la nada, siempre se crea “a partir de” los elementos que se tienen más a mano, por eso el concepto de post producción como la denominación contemporánea del juego de establecer itinerarios, desde esta perspectiva, creo que pierde fuerza porque decir eso sobre todas las cosas es no decir nada. Siempre hay reciclaje, intervención, montaje…, siempre se crea a partir de, como no sería posible hacerlo de otra manera. El arte postal es un ejemplo de lo anterior, la intervención, el collage, el fotomontaje, en definitiva un medio de expresión que es un “pegado” de readies-made, post producción si se quiere en términos más contemporáneos. Una manera de interpelar que nace desde el momento en que un artista o creativo desea expresarse y hacerlo con un lenguaje propio intercambiando mensajes que buscan la complicidad del receptor en la exploración de nuevas claves comunicativas. Es en la década de los 60 cuando el mailart adquiere la dimensión actual -aunque su primera inspiración se encuentre en el dadaísmo- como forma artística, en un proceso que inicia Ray Jonson con su conocido copy and pass y que culmina con unas reglas internas no escritas pero sí aceptadas explícitamente de no comercialización, no selección, no censura, en definitiva, unas reglas que defienden la expresión profundamente libre y profundamente humanista, esto último apela inequívocamente a la responsabilidad ética. Se trata de una postura dentro del arte que rompe con todos los esquemas de mitificación y entronamiento del artista para dar paso a la potencialización de la creatividad como característica innata de todo ser humano.

En el tipo de obras como es la que sirve de pretexto para este trabajo creo que se puede hablar de dos conjuntos de cosas; por un lado tenemos el empleo de una estética que yuxtapone lo racional y lo emocional y por otro lado podemos hablar de un dis-gusto que siendo consecuencia de lo anterior es la experiencia buscada por el autor, en la medida que ese disgusto es mayor la obra ha conseguido comunicar su mensaje con más efectividad. En mi opinión esa es una paradoja que en algunas manifestaciones artísticas se plantea, y ese es un juego comunicativo que en el arte de denuncia se disputa en la frontera de lo artístico con lo que se podría definir como testimonio en el sentido de testigo de una realidad objetiva: Uno de los criterios, válido, para precisar una actividad de otra, sería observar en dónde recae la determinación del lenguaje artístico empleado, es decir, cuál es la función del lenguaje que predomina sobre los demás. Si predomina la función poética (al decir de Jakobson) o la función retórica (como prefiere el Grupo M de Lieja) es arte. En caso contrario, aunque se constaten metonimias y/o metáforas, los textos pudieran corresponder a actividades políticas y/o sociales. A veces, la discusión se plantea cuando los manipuladores de opinión pretenden valerse ideológicamente de estas formas de conciencia social privilegiando contenidos tendenciosos, diluidos en formas de expresión conocidas y aceptadas por el establisment ( Clemente Padín “El arte en las calles”). La obra se presenta como poco frágil -poca capacidad poética- en términos de Miquel Molins (3) , pero que duda cabe que es una clase de obra que “se niega” a escatimar su componente informativo y, sin embargo, nos deja espacio para la interpretación.

La imagen de un ser muerto, y más si es un congénere, conlleva rechazo -a no ser que se observe como ¡alimento!-. Ese rechazo tiene que ver con la conservación de la propia vida, la evitación de enfermedades, tiene que ver por tanto con una mayor probabilidad de adaptación y por tanto de supervivencia. El rechazo “a lo muerto” es una conducta que es manifestación de una estructura profunda en el cerebro que ha permitido una mayor eficiencia en la supervivencia como especie. Esta cuestión creo que no es baladí si apelamos a su conocimiento para dar respuesta a la pregunta de porqué hay escenas que nos afectan más que otras y porqué las escenas de sufrimiento, de dolor y de muerte provocan un impacto tan profundo en la sensibilidad. Este tipo de imágenes, por sí mismas, son suficientes para producir en el espectador una sensación que está sujeta a las emociones en un nivel nada superficial. Por eso creo que hay impresiones visuales que nada tienen que ver con lo artístico aunque su experiencia estética y su capacidad de afectación en el receptor estén fuera de toda duda. El análisis sobre el “ojo inocente” que nos ofrece Art hur Danto(4) en “Más allá de la caja Brillo” es una explicación pertinente para entender que hay percepciones visuales que tienen un correlato neurofisiológico que condiciona el ánimo del perceptor; esa verdad de Perogrullo tiene su importancia a la hora de valorar una determinada propuesta artística, donde la componente emocional se utiliza como contraste de elementos que tienen que ver con la historia, con la cultura. Partiendo de esta intuición no cabe la menor duda que es el empleo de este tipo de imágenes, acompañadas de una manipulación intencional, es decir, intervenidas, o formando parte de una composición artística de mayor formato, matiza el mensaje en un ejercicio que apela a lo racional. Es aquí donde creo que se debe situar la obra en cuestión y esta es la ocasión buscada por el artista, un momento que yo he definido como de dis-gusto. Un disgusto que es doble, un disgusto emocional producido por el rechazo visceral a “lo muerto” y un disgusto que en la obra es caracterizable como ético que tiene que ver con algo que es esencialmente humano. Es este el espacio a donde el autor nos arroja: La muerte ya no es sólo muerte biológica, la muerte adquiere un sentido distinto de la misma manera que la vida humana tiene un sentido distinto a la vida natural, la muerte en este caso tiene mucho que ver con lo que entendemos por justicia -o su ausencia-.

El valor artístico de algo no tiene porqué depender de su belleza, como continuadora de una tradición ejemplificada a la perfección por el Dadá -comentado por Danto en “El abuso de la belleza”, pág. 22-, la obra “elige” ser no-bella, el interés que despierta no necesita de la belleza para asegurar su empatía. La obra como símbolo estético es una invitación a participar en ella, a elaborar una crítica personal sobre el tema planteado en el ejemplo de este trabajo. Si esta caracterización del arte crítico es válida, si arte crítico es aquella manera de mostrar cierta clase de experiencias estéticas que apelan simultáneamente a lo emocional y a lo intelectual, en una combinación que incide directamente en los presupuestos morales de los individuos; si cuando se habla de arte crítico se entiende que esta explicación puede ser plausible, entonces podemos hablar de un arte éticamente “feo” -como sinónimo de un arte que ejemplifica injusticias-, pero que tiene pretensión de incidir positivamente en la sociedad en la cual se inscribe. En este último punto es donde encontramos una problemática denunciada en distintos foros por protagonistas y “simpatizantes” del mundo del arte. En palabras de Félix de Azúa (5)   expresadas en “El País” del 1 de noviembre de 2001: El filósofo expresa su descreimiento ante la capacidad del arte que se denomina político para incidir en un cambio de actitud en la sociedad contemporánea, negando incluso que se pueda hablar de ninguna manifestación con capacidad de realizar crítica política con eficacia. La propia capacidad de las instituciones -criticadas por ese arte- de apropiarse del discurso crítico y desde su seno darle la oportunidad de expresión lo desactiva(6). Esta idea, generalizada por otro lado, no tiene en cuenta que hay muchos otros medios de expresión y difusión -y muchas otras actividades artísticas- como es el caso del arte postal, de las intervenciones urbanas, el activismo, etc., que sí tienen su espacio independiente a pesar de que su impacto social sea escaso. En opinión de Marcelo Expósito(7), a pesar de las contradicciones que se manifiestan muchas veces de manera clara en los procesos de difusión del arte, tanto por parte de artistas como de instituciones, digamos que para “la causa” del arte crítico, que no es otra que su incidencia en la conciencia social, esto pasaría a un segundo orden de cosas en función del grado de cumplimiento del objetivo de incidir de alguna manera en la opinión pública. El arte puede ser político en la medida en que la sociedad es política, en palabras del propio Padín: “el estrecho margen que separaría a la obra de arte del evento político o el acontecimiento social obstaculiza la comprensión del proceso. De hecho, para los que piensan que las estructuras que compactan a cualquier agrupamiento, son indisolubles e interinfluyentes, esta discusión no se plantea, puesto que el arte en tanto expresión simbólica de la sociedad no puede dejar de remitir a su realidad, tanto social como económica, tanto política como institucional, etc.” ( Clemente Padín “El arte en las calles”).

Si por ocasionarnos disgusto la obra la consideramos fea, ¿por qué nos atrae, o puede atraernos? La muerte de la belleza -paralelo a la idea de fin del arte- es el resultado de la crisis de la existencia de un criterio estético uniforme propugnando la fragmentación cultural con la diversidad de las representaciones humanas. Nietzsche postulando lo dionisiaco en el arte dijo: “La fealdad es la manera de considerar las cosas con la voluntad de dar un sentido, un nuevo sentido en lo que había perdido el sentido”. La idea de lo feo ya es destacada desde 1795 por Friedrich Schelegel como ingrediente típico del arte moderno. Tatarkiewicz afirma que “la fealdad es estética, y es a veces tan fuerte como la reacción a la belleza”. Cuando hablamos de teoría, en torno al arte en general, estamos hablando de una serie de argumentos que son fruto de unos modos de vida que condicionan la visión del mundo, que no de la comprensión de unas categorías apriorísticas. En la parte fundamental del pensamiento Gadamer nos encontramos que la experiencia estética ocupa una parte central y, por ello, cuando expone la ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico el autor utiliza el juego como hilo conductor de la explicación ontológica. Lo que llama la atención, pienso, es ese cambio que se produce por el juego, las identidades: “El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación”. La extraordinaria manifestación del arte contemporáneo intimida en una primera instancia por la imposibilidad de una aprehensión totalizadora. Sin embargo, hay una “belleza” -como sinónimo de símbolo estético con posibilidad de ser interpretado- que se puede destilar del fenómeno estético en función de un juego que se establece entre todos los participantes. Alguna cosa tienen que tener las distintas manifestaciones artísticas de autenticidad para que la diversidad se retroalimente y se pueda seguir asistiendo a un espectáculo de infinitos modos expresivos. Esa autenticidad de la obra de arte tiene que ver con algo sustantivo, y no meramente calificativo -como lo es el concepto de belleza-, como espacio de verdad, como un desocultamiento (8) del ente a partir de lo que, como fondo, permanece oculto: “la obra como obra establece un mundo”( Heidegger, “El origen de la obra de arte”), un nuevo espacio simbólico de sentido(9). El artista es jugado por el juego del arte convirtiéndose a través de su obra en un interlocutor privilegiado entre la obra y el espectador. Se juega al juego del arte, y sólo si se conocen las reglas es posible una comprensión racional de la verdad de ese acto comunicativo, aunque eso no quiere decir que, pese a toda significación semántica racionalista, el arte simplemente funciona porque gusta -en otro nivel, por supuesto-, porque su contemplación satisface algo íntimo y constitutivamente humano.

La estética cognitiva como un acercamiento a esta nueva manera de experimentar las obras en su totalidad -percepción sensorial en Benjamín-, no sólo a través del sentimiento sino además teniendo en cuenta un segundo ingrediente; el conocimiento (José Luís Molín (10)). Ese acercamiento, en un marco que posibilita innumerables inter-relaciones a un mismo nivel, configura una realidad que tiene lo político, y por tanto lo ético, como objeto de análisis de una sociedad que pretende ser mejor. Entendido ese mejor como una respuesta al relativismo postmoderno, mostrando la idea de que si bien no se sabe con certeza qué es lo que mejor nos conviene, parte, sin embargo, de la convicción de que hay cosas que decididamente no nos interesan. Por tanto, frente a la validez universal de los juicios de la razón(11), la pluralidad de razones – Yves Michaud(12) Gerard Vilar- en tal sentido que no quiere decir instalarse en el puro relativismo: Para hablar de arte el Criterio es problemático, el arte se nos presenta como un concepto raro, especial, un concepto abierto que carece de una dimensión acotada, concreta y predeterminada. La pluralidad de la experiencia en el sentido de posibilidades distintas de percepción necesita de criterios diferenciados a la hora de poder establecer discurso: El proceso de formación del juicio estético consiste en aprender a hacer corresponder una reacción adecuada a las cualidades adecuadas ( Michaud “El juicio estético”, pág. 32).

La obra de Padín ha sido la excusa para hablar de muchos conceptos que sólo quedan apuntados, de la misma manera que sólo he sido capaz de mostrar unas pocas referencias a autores que han escrito sobre lo que se dice que es arte. Queda por tanto señalada una dimensión ética de ciertas experiencias estéticas, esta dimensión puede ser acogida por las instituciones o de modo alternativo en formas de expresión espontáneas que tienen como denominador común su ilimitada capacidad creadora que se suceden en la calle. Este segundo escenario me ha planteado la duda de que en este caso y atendiendo a la noción de Danto del “mundo del arte como discurso de razones institucionalizado” dejaría a la Brillo Box huérfana de caracterización artística si ese objeto hubiera sido un regalo privado de Warhol a un amigo. Si la postal de Padín no la hubiera encontrado en Internet y ahora no estuviera hablando de ella en términos que el mundo del arte podría reconocer como propios ¿dejaría de ser un objeto artístico? Gerard Vilar (13) critica la manera de acercarse a las obras por parte de Danto ya que éste demanda una teoría para poder dar cuenta de ellas, sin embargo cuando se enfrentó a la Brillo Box por primera en 1964 vez carecía de ella. Dejando a un lado estas anotaciones de carácter exploratorio puedo continuar diciendo que el arte como crítica es, sin embargo, más un testimonio que no un motor que propicie cambios, sea cual sea su ámbito de difusión. A pesar de lo dicho, pienso que sí incorpora elementos de su discurso a la vida pública cotidiana, en ese sentido es apertura de un mundo alternativo que se hace hueco en el escenario global. Tenemos pues un arte que dice cosas, y que son cosas que no nos gustan -apreciación estética de la forma independiente del contenido que obviamente se rechaza-, pero es ese disgusto el que hace visible una irritación de orden moral, es la constatación de que algo no funciona lo que descubre la posibilidad de un cambio -por ridículo que éste parezca-: Cuanto más disgusta una obra de contenido político mejor es. El arte como “función mediadora en la formación de la identidad democrática de los ciudadanos y su función higiénica ante las distorsiones de la vida democrática colectiva” ( Gerard Vilar “Las razones del arte”, pág. 27).

 


 

Anexo

Clemente Padín nace el 8 de octubre de 1939 en Lascano, Rocha, R. O. del Uruguay. Poeta, artista y diseñador gráfico, performer, videísta, multimedia y networker. Licenciado en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay. Director de las revistas Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Autor de 18 libros publicados en Francia, Alemania, Holanda, Italia, España, Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Entre ellos: Los Horizontes Abiertos, dos ediciones, 1969 y 1989, Uruguay; Visual Poems, 4 ediciones incluyendo Xexoxial Ed., Wisconsin, USA e Internet, 1969; Angulos, Ed., Amodulo, Milán, Italia, 1972; De la Representation a l´Action, Doc(k)s Ed., Marsella, Francia, 1975; Omaggio a Beuys, IAC Ed., Oldenburg, RFA, 1975-76; Peace = Bread, Fluxshoe Ed., New York, USA,1986 ; Action-Works, 3 ediciones, 1983-88-92 ; Art & People, Light and Dust, Wisconsin, U.S.A.,1996; Poesía Experimental, Factoría Merz Mail, Barcelona, España, 1999; La Poesía experimental Latinoamericana, 1950 – 2000, Inf., y Prod., S.L., Madrid, España, 1999; La Poesía es la Poesía, Ed. Autor, Montevideo, Uruguay, 2000; PAZ/PAN, poema interactivo, CD Rom, Montevideo, Uruguay, 2001; Poems to Eye, The Runaway Spoon Press, Florida, USA, 2002; etc. Desde la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Facultad de Humanidades y Ciencias y en la Galería U, Montevideo, Uruguay, en 1969 hasta la fecha (2000) ha organizado decenas de exposiciones y eventos artísticos, entre los que se destacan: Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía (Montevideo, 1972); Festival de la Postal Creativa (Montevideo, primera exposición documentada de arte correo en América Latina, 1974); Muestra por las Libertades ( co-organizador, Montevideo, 1984); América Latina, Hoy (Berlín, R. F. Alemana, 1984); Primer Festival de Video Arte (Montevideo, 1986); Poesía Experimental Uruguaya (Montevideo, 1989); Festival Latinoamericano de Arte en la Calle (Montevideo, 1990); José Martí, 100mo. Aniversario (Montevideo, 1995); Festival Rioplatense de Poesía Experimental (Montevideo, 1996); V + V (Montevideo, 1998), etc. Ha sido publicado en decenas de revistas y publicaciones en todo el mundo. Sus notas y artículos han sido traducidos al inglés, portugués, francés, italiano, húngaro, holandés, alemán y ruso y ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992. Ha sido galardonado, por el Ministerio de Educación y Cultura de su país con el “Premio Pedro Figari 2005” a la trayectoria artística.

 


 

(1) Marcelo Expósito habla no en términos de fuerza sino de operatividad, lo cual se puede entender como capacidad de incidir de alguna manera en la opinión pública.

(2) Escritor y crítico de arte francés (1965), autor de “Post producción”.

(3) Profesor de Historia y Teoría del Arte Contemporáneo del Departamento de Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona, España.

(4) Filósofo del arte norteamericano, ha sido crítico durante casi medio siglo, habiendo conocido y vivido su evolución en las últimas décadas desde New York, que ha sido el centro principal de sus actividades.

(5) (Barcelona, España, 1944). Novelista y poeta de reconocido prestigio, la obra ensayística de Félix de Azúa le ha revelado también como a uno de los escritores con mayor capacidad para generar ideas y crear polémica en ámbitos tan diversos como la estética, la política o la literatura.

(6) Esta idea es parte de otra idea más general que tienen que ver con que todas aquellas manifestaciones que pretenden ser no-arte acaban siendo arte. La lógica muestra entonces que para Azúa, en realidad, el arte de denuncia política es arte en la medida que es asimilado, no antes, nunca aparte. Gerard Vilar ?ver nota 13? también opina sobre la capacidad del arte que tiene como referente la crítica política: Es cuando menos dudoso que este tipo de obras, aparte de fondos de inversión mejores que los de renta variable, sean además críticas de la sociedad, la política y la ética y nos pidan ser mejores, cambiar el mundo (“Las razones del arte, pág. 235).

(7) ( Puertollano provincia de Ciudad Real, España, 1966), es artista y co-editor de la revista Brumaria (http://www.brumaria.net).

(8) Heidegger identifica la desocultación del ser con la desocultación de la verdad, lo que se traduce en una identificación de verdad con ser y deposita en el arte la clave para esa desocultación.

(9) Razón poiética para Gerard Vilar en “Las razones del arte”, pág. 17.

(10) Profesor de estética en la Universidad de Salamanca, España.

(11) Criterio kantiano superado en la medida que ha quedado superado el paradigma mentalista en filosofía, en todo caso se puede salvar de la quema una explicación sugerente para la experiencia estética de formas naturales de las que aparentemente podemos gozar sin concepto ( Gerard Vilar “Las razones del arte”, pág. 37).

(12) Filósofo francés ex director de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, autor de “El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de la estética” (Stock, 2003).

(13) Catedrático de estética y teoría de las artes de la Universidad Autónoma de Barcelona, España.

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