Postismo y Surrealismo: La vanguardia como distinta tradición.(1)

Rafael de Cózar

Universidad de Sevilla

“(...) Perfume a canción se suma

y a favor de mezcla tanta

sueño el perfume que canta

y la canción que perfuma (...)

Díaz Mirón, (modernista mexicano)

La brevedad exigida nos obliga y permite centrarnos ahora en algunas reflexiones sobre el movimiento estético postista y su implicación en la vanguardia histórica sin entrar en profundidad en la explicación y valoración del citado istmo, fundado en Madrid en 1945 por Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, desarrollo que correspondería más bien al poeta y principal especialista en el Postismo, Jaume Pont, coordinador de este encuentro(2). En este sentido intentaré sintetizar algunas ideas sobre el tema, reconociendo de antemano que vienen hasta cierto punto viciadas y condicionadas por mi especialización principal en los antecedentes formalistas de la vanguardia desde el periodo helenístico griego hasta el siglo XIX,(3) lo que determina una concepción de algún modo peculiar del fenómeno vanguardista, al menos en cuanto a la relatividad de la innovación y la originalidad de los textos creativos.

De hecho, si nos centráramos, por ejemplo, en el caligrama y su desarrollo a lo largo de la historia desde el periodo helenístico griego hasta el siglo XIX, habría que concluir que la vanguardia, aunque es evidentemente un fenómeno moderno, no supuso ninguna transgresión esencial frente a los precedentes caligramáticos, algo que también puede decirse de los juegos letristas, tipográficos y los experimentos fónicos, línea esta última que parece esencial en el Postismo. Algunos de los experimentos formales de la tradición resultan efectivamente bastante más elaborados y radicales que los que desarrolla la vanguardia, pero no cabe duda de que la bases sobre las que se asientan estos experimentos modernos responden a una distinta concepción frente a las de la tradición formalista anterior, del mismo modo que el trasfondo teórico y estético es bien diferente en la modernidad.

Es posible también que la distancia y la perspectiva que nos separan de la vanguardia histórica, asumida ya, sistematizada e ingresada en el museo, nos permita enfocarla hoy desde nuevos puntos de vista, intentando fijar su sentido en el contexto de los dos últimos siglos.

En todo caso parece aceptado que la vanguardia representa un fenómeno amplio que abarca e identifica en un proceso a cada uno de los movimientos y que estos, más que como entidades autónomas, deben entenderse ya como eslabones del citado proceso, lo que no anula sus respectivas peculiaridades, al menos en algunos casos. Quiere esto decir que existen puntos de conexión esenciales entre el Simbolismo y el Postismo, como existen elementos comunes entre Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire, Marinetti y Tristan Tzara, al menos en lo que se refiere a la revolución de los lenguajes, del mismo modo que existe una conexión entre el impresionismo plástico, el cubismo y el proceso hacia la abstracción. En definitiva, los movimientos artísticos, sobre todo en la modernidad, además de su papel transgresor y de ruptura, fueron principalmente en origen -o han terminado siendo- elaboraciones teóricas, a veces formuladas por sus promotores a través de los manifiestos, o bien establecidas y reelaboradas por la crítica posterior, lo que ha impulsado la aceptación y la integración de la obra creativa vanguardista en el sistema, en el museo.

Tal vez sea esa una de las principales aportaciones de la modernidad a la historia del arte, su papel en el terreno de las ideas estéticas, sobre todo en dos líneas fundamentales: la profundización en la presencia de la realidad exterior en la literatura, así como la indagación profunda en la realidad interior, todo ello desde una plena libertad formal que llega, a veces, a convertirse en fin en sí misma. Pero el peso de la teoría vanguardista, síntoma por otra parte de la modernidad en todas las disciplinas, fuera también del arte, no implica la perdida de la historicidad, su relación con los fenómenos históricos y el contexto en el que surgió. De hecho, ese fundamento histórico me parece esencial para entender a la vanguardia y a cada uno de los istmos concretos, en algunos casos incluso por encima de su aportación teórica, o el valor de la obra llevada a cabo en el campo creativo. Sin este sentido como reacción ante una situación histórica y cultural concreta no se puede entender, por ejemplo, al movimiento postista, muy implicado en la situación cultural del Madrid de entonces, tras la guerra civil.

Efectivamente resulta esencial ese papel de reacción que supuso frente al evasionismo garcilasista, apostando irónicamente por la evasión lúdica, revolución disfrazada de intranscendencia, de humor, mediante el culto a la imaginación, la cual, lógicamente, nunca resulta intrascendente para el ámbito político, como muy bien entendieron los que, escandalizados, se levantaron contra el movimiento, acusándolo de revitalizar la leyenda negra y tildando a sus promotores de "nimios europeizantes", "comunistoides, rusófilos y masonizantes", "cuatro señoritos que seguramente no tienen nada que hacer." (4)

A esto hay que añadir la relación abierta y claramente explicada en los manifiestos del Postismo con los istmos anteriores a la guerra, incluido el Surrealismo, lo cual, dada la orientación ideológica de casi todos esos movimientos, resultaba una clara incitación al régimen. Por ello, a la vista de los precedentes, cabe pensar que confesarse en esos años herederos del surrealismo, por muchas diferencias que señalaran, podía haber supuesto algo más que el simple freno de la censura y la disolución del movimiento, lo cual supone que la valoración de los textos postistas no puede realizarse independientemente de estas circunstancias, así como cabe imaginar que sus autores no esperarían crear en esos momentos una línea estética perdurable.

Pero si hemos atribuido a la vanguardia el papel de motor, de avanzadilla del arte en nuestro tiempo, tal vez habría ya que preguntarse también en qué medida ha sido consecuencia, resultado y, a veces, punto de llegada, más que de partida, efecto más que causa, lo cual entendieron muy bien entonces aquellos que defendían al último de los istmos (post-itsmo) lo que va detrás de ellos.

De hecho, si tenemos en cuenta el proceso literario anterior al siglo XX en ese ámbito de los artificios formales y en una concepción del arte basada de algún modo en la investigación de los lenguajes, de la materia plástica, literaria, o musical (Parnasianismo), la vanguardia sería más bien culminación, conjunción extrema de lo que ya venía haciéndose en los siglos anteriores, como muy bien ejemplifica el ya citado caligrama, fórmula que, en lugar de iniciarse con Apollinaire viene más bien a acabar en él, abriéndose desde entonces un proceso hacia el geometrismo y la abstracción que nos aleja del caligrama figurativo.

Los conceptos de mundo interior, la despersonalización, el principio del arte por el arte, el culto a la imaginación y a la fantasía, la voluntad de experimentación y el conjunto de ideas sobre el arte que vienen desde Novalis, Hölderlin, Hoffmann, Poe, y los simbolistas, nos hacen pensar que la consecuencia natural sería la vanguardia, del mismo modo que el culto al mundo de los sueños y a la psicología nos llevan al surrealismo. Esta idea de la vanguardia como punto de llegada, como culminación más que como arranque del formalismo parece mucho más evidente si nos atenemos a la historia de esas fórmulas artificiosas, caligramas, laberintos, acrósticos, lipogramas, retrógrados, y restantes juegos letristas, existentes desde siempre, los cuales la vanguardia llega a fusionar en un orden nuevo, rompiendo incluso con los esquemas característicos de cada una de esas fórmulas, recogidas también en las poéticas.

En este sentido, si nos mantenemos en este ámbito del formalismo literario como uno de los rasgos esenciales de la vanguardia (Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Suprematismo, Ultraismo, etc.,), podríamos entender que el surrealismo, sin dejar de ser, por derecho propio, movimiento de vanguardia, se mueve en una dimensión distinta a la de los movimientos que le anteceden, al interesarse por el mundo interior y el subconsciente más que por la forma (dimensión visual o acústica), por lo que, hasta cierto punto, podían tener razón aquellos que, a inicios de los años 30, entendieron al movimiento surreal como un neorromantiscismo, la profundización en la investigación del "yo-persona" que se había iniciado ya por el citado movimiento del siglo XIX y que el simbolismo derivaría hacia el "yo-artista". En este sentido la culminación del Cubismo, Futurismo y Dadaismo no se produciría en el surrealismo sino más bien en la segunda vanguardia: letrismo, espacialismo, concretismo y el asentamiento de la abstracción, tras la segunda guerra mundial, quedando el surrealismo como una excepción relativa, aunque de enorme trascendencia.

El hecho de que la ortodoxia surrealista defienda además, mediante la idea del automatismo(5), la ausencia de control racional en el proceso creador, ni siquiera desde la perspectiva estética, le da al movimiento un sentido que sobrepasa este ámbito del arte, al igual que sucede con el romanticismo, una revolución también integral. más allá del arte. Pero este rechazo a cualquier forma de control no parece abundar en el caso español, ni entre los surrealistas ni entre los postistas, los cuales se desmarcan incluso abiertamente de ese presupuesto. Tanto unos como otros, con algunas excepciones, se alejan de la escritura automática y utilizan las nuevas técnicas desde una dimensión creadora, sobre todo en el Postismo.

Ya García Lorca, en carta de 1928 a Sebastián Gash, refiriéndose a dos poemas que le envía, nos dice: "(...) Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina"(6)

También los postistas defiendían la importancia del subconsciente, pero para "proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas (...)", a la vez que señalan "(...) que no hay cosas bellas -a no ser las naturales- si no hay dificultad en la creación, y dificultad vencida con elegancia y estilo, (...)" (7)

Los postistas dejaron bien clara en los manifiestos su relación con los diversos istmos, especialmente con el Cubismo, el Dadaismo y el Surrealismo, si bien señalando sus diferencias sobre todo con el último de ellos, tal vez por ser el más cercano, aunque coinciden con él en su "sistema de calefacción": Así nos dicen: "El Postismo deslinda totalmente de los márgenes que se impone el surrealismo, y con él no tiene en común más que la fuente de inspiración subconsciente totalmente libre."(8)

En este punto no cabe duda de que los postistas pueden relacionarse también con los autores españoles que, ya en los años 20-30, se enfrentaron al presupuesto del automatismo psíquico, así como a la desviación de la esteticidad, rasgos tal vez predominantes entre nosotros, pero que coinciden también con algunos autores de la escuela francesa. El surrealismo francés, a fines de los felices 20 es una escuela en todo caso ya asentada y en constante proceso de evolución, por lo que la incidencia en algunos autores españoles no puede considerarse en esas fechas novedosa, ni relacionarse de forma estricta con el dogma inicial. La esteticidad, que procede de la inteligencia, del control, iba obviamente en contra de los principios básicos del surrealismo, por los cuales también se excluyó a algunos franceses, como Artaud,(9) que no aceptaron ese rechazo del valor de la estética. Así pues el Postismo debe entenderse dentro de la etapa de expansión internacional del surrealismo, con todo lo que ello significa frente a la etapa fundacional y la primera ortodoxia francesa, por lo que la relación con las posturas de algunos surrealistas anteriores a la guerra parece evidente.

En definitiva, frente al automatismo surrealista los postistas contraponían el control para crear poesía y defendían, frente al irracionalismo subconsciente el "racionalismo subsconciente, o conciente", como también se oponen a la surrealista negación de la lógica proponiendo una lógica de los sentidos, una lógica técnica; y a la negación de la estética proponiendo una nueva estética, a la vez que propugnan el eclecticismo (collage) entre lo clásico y lo moderno. Pero es sobre todo muy significativa la diferencia en el ámbito del humor, que separa a los dos movimientos. Los postistas, revitalizando a Dadá, defienden el culto a la infancia y al humor (la alegría postista) frente al humor negro del Surrealismo, así como una abierta dimensión lúdica del lenguaje(10), sobre todo como experimento musical, señalando las fuentes del Barroco, que revitalizó el Modernismo y lleva a su culminación el Postismo. Por eso se ocupan de dejar clara la idea de que el Postismo no es una invención sino un descubrimiento de algo que ha existido siempre, "y no sólo en aspectos que pertenecen al campo de lo artístico", todo lo cual explica también sus coincidencias con otros movimientos europeos de los años 40 y 50, sobre todo el Colegio de la Patafísica francés, el Letrismo, el Espacialismo, el Concretismo, el happening y la literatura del absurdo, lo que confirma esa faceta del Postismo como síntesis de lo anterior y precedente a la vez de las novedades de entonces.

El ámbito español me parece además bastante idóneo para investigar en esta línea de las relaciones de la vanguardia con la tradición, sobre todo si fuera cierta la idea, bastante extendida, de nuestra peculiaridad a la hora de afrontar la ortodoxia de los diversos istmos europeos, la cual también suele aplicarse a veces a otros movimientos del siglo XIX. El hecho de que la generación del 27 se apoye en un autor como Góngora, entre otros autores del Siglo de Oro, me parece bastante significativo, como también encuentro lógico que algunos de los primeros vanguardistas plásticos tuvieran claros referentes, por ejemplo en el arte africano, o en la estilización de la iconografía medieval, o que resulte evidente la relación con artistas de otros tiempos, desde El Bosco a Arcimboldo.

Tal vez, en este sentido, tenía cierta razón Valle Inclán cuando alude a los ultraístas como farsantes en la cuestión de la invención del juego formal, sobre todo si tenemos en cuenta antecedentes no tan lejanos, como estos dos fragmentos que cito, de mediados del siglo XIX:

(...) ¡Tot-torot! ¡Deje el fusil

quien oye el toque de al trote

y huye cual cobarde vil!

¡Quítese luego el bigote!

¡Pam, pom, pim, pim... alto el fuego!

¡A escape! ¡A la bayoneta!

Y marque la sangre luego

el brio del que acometa.

¡Bom!!! ¡Qué maldita metralla!

¡Cinco cayeron! ¡Trepad!

Taratat!

Que no pueda la canalla

cargar otra vez... ¡Corred!

Tet-teretet!!

¡Valientes son más que el Cid!

Pues bien ¡matad o morid!

Tit-tiritit-tirit-tit. (...) A Ribot y Fonseret. (1843)

********

Tras tres tragos y otros tres,

y otros tres tras los tres tragos,

tragos trago, y tras estragos

trepo intrépido al través.

Travesuras de entremés,

trépalas tramo, y tragón

treintra y tres tragos de ron

tras trozos de trucha estreno.

¡Tristres trastos: truene el trueno!

¡Tron...trin...tran...trun...torrotron!!! W. Ayguals de Izco (1844...)(11).

Efectivamente estos juegos sonoros podrían figurar en cualquier número de las revistas de la vanguardia,(12) del mismo modo que, desde el punto de vista temático, habría que considerar plenamente futurista, con un adelanto de medio siglo, este otro texto de 1855:

¿Aumentas ferros-carriles

con ss contras-bandistas?

Tú no hasrás locos-motoras,

pero haces galis-matías.

Ya que sabes mates-máticas

une las fuerzas centrísfugas,

y verás los cuadris-láteros,

cortados por curvis-líneas.

Tenemos ya dos monós-manos

en las regiones polís-ticas;

Santá cruza inventa esdrús-julos,

y Luxan acuña sís-labas. (13)

Parece evidente que tienen razón los que entienden que la crítica literaria española en los últimos siglos ha tendido en exceso a incidir más en lo que nos separa que en lo que nos une a Europa y al mundo occidental, pero no cabe duda de que el eslogan "Spain is different" no procede de aquí, y que son muchos los que ya en el estudio del romanticismo, por citar un ejemplo, han aludido a una menor radicalidad de planteamientos estéticos, sociales, políticos entre los españoles ligados al movimiento, lo cual se ha aplicado también a otras tendencias y etapas posteriores, hasta el mismo surrealismo, del que a menudo se resalta la infrecuencia en España de posturas coincidentes con la ortodoxia de la escuela francesa. Si algo de esto hubiera de cierto, salvadas algunas excepciones, debería también tenerse en cuenta que tampoco es fácil encontrar en otras zonas europeas posturas que coincidan plenamente con las esencias fundamentales del movimiento encabezado y dirigido por Breton, del mismo modo que no es idéntica la implantación del Romanticismo en todos los lugares de este ámbito geográfico. La peculiaridad, por tanto, no nos sería exclusiva, además de que, desde Picasso a Miró, desde Gómez de la Serna a Hinojosa, desde Juan Gris a Dalí, Espinosa, Buñuel, Gaudi, o Larrea, como desde el círculo surrealista canario a la vanguardia en Cataluña, son muchos los ejemplos de actitudes vanguardistas perfectamente equiparables a las de los principales países de este ámbito geográfico.

Pero nos hemos referido ya a la cuestión histórica, que me parece esencial para entender el fenómeno de la vanguardia, a la que considero, en definitiva, como consecuencia de la crisis de la revolución industrial. No cabe duda entonces de que, si esta interpretación tuviera algo de cierta, la desigualdad en los procesos que siguen los países en su industrialización debió influir también en su concepción de la vanguardia. No parece así casualidad que un país como Italia, escasamente industrializado a inicios del siglo, sea precisamente quien impulsa el canto a la máquina y al progreso con el Futurismo. Por otro lado, si las guerras mundiales han sido referentes históricos europeos esenciales, en el caso español ese referente sería la guerra civil, por lo que parece lógico que el Postismo pueda ser uno de los escasos movimientos que cumplen todos los requisitos de la vanguardia, tardío reflejo de la ortodoxia de los ismos que, en Europa, tuvieron lugar sobre todo entre 1910 y 1920, y que en España representa el Ultraismo. El grupo ultraista, en todo caso, había dejado ya claro en el manifiesto de enero de 1919 su radicalidad y juvenil rebeldía contra los precendentes, pero también nos señalan que:

“(...) Respetando la obra realizada por las grandes figuras de este movimiento, se sienten anhelos de rebasar la meta alcanzada por estos primogénitos, y proclaman la necesidad de un ultraísmo (...).

La admiración que muestran en los primeros números de la revista “Grecia” hacia el padre mágico Ruben Darío es un síntoma de esa base modernista en la que se asienta el movimiento, y sus múltiples puntos de contacto, al menos en la dimensión lúdica del lenguaje, aunque con claras diferencias frente a lo que pretendió hacer el Postismo, el cual renegó abiertamente de los futuristas y ultraistas.

En todo caso si revisamos los textos más abiertamente vanguardistas españoles anteriores a la Generación del 27, junto a una selección de los que mejor responden a un concepto lúdico de la poesía entre estos últimos, unido todo ello al corpus de los postistas, podemos llegar a una conclusión que me parece esencial para definir a la vanguardia española de la primera mitad del siglo, y es su especial tendencia hacia la dimensión sonora, acústica de la poesía, que ya había iniciado el modernismo, mientras no parece tan acusado el interés poético hacia el plano visual, que caracteriza al Cubismo, Futurismo y Dadaismo. Así, con la excepción del breve periodo ultraista y de algunos textos posteriores, no abundan los ejemplos españoles que centren de forma especial la atención en una marcada concepción tipográfica y espacial del poema, como no es fácil encontrar ejemplos de libros al estilo de Hélices, de Guillermo de Torre, y tampoco abundan entre los españoles los juegos tipográficos y los caligramas en sentido estricto.

Si entendemos entonces que la vanguardia es la consecuencia de los planteamientos teóricos que tienden a lo largo de todo el siglo XIX a liberar al arte de su papel de vehículo racional de las ideas, del pensamiento y de la realidad, para concentrarse en las formas, en los lenguajes, es evidente que el formalismo en el ámbito literario vendría a potenciar tanto la dimensión gráfica como las posibilidades sonoras de la palabra. En los primeros movimientos europeos de vanguardia parece predominar esa orientación plástica, visual, mientras corresponde al Postismo, al Letrismo, al Concretismo, al Colegio Patafísico francés (Boris Vian, Raymond Queneau) y a la llamada poesía fonética de la segunda vanguardia, ya desde los años 40, desarrollar hasta los extremos la dimensión musical del idioma(14). Esta evidencia nos lleva a discutir y poner en duda algunas de las consideraciones que vienen haciéndose sobre el caso vanguardista español, y el Postismo en concreto, ya que, dada la orientación claramente musical de este último movimiento, no debería considerársele el último de los istmos, "lo que va detrás de", como ellos defendían, sino más bien el antecedente, o primer eslabón de la llamada poesía experimental europea, con lo que, en vez de fruto tardío, o epílogo de la vanguardia histórica, podría ser el prólogo de las novedades posteriores, como intuyeron algunos poetas vanguardistas españoles de los años 60.

En todo caso, tras un estudio con relativa profundidad de las ideas y conceptos teóricos expuestos por autores como Baudelaire, Rimbaud, o Mallarmé no resulta difícil darse cuenta de que la base teórica de la vanguardia literaria ya estaba en estos autores y que, hasta cierto punto, la síntesis de esos conceptos que representa la escuela de Rubén Darío nos permitiría situar al modernismo como primer intento de vanguardia en España, al menos en las innovaciones formales. De hecho Juan Ramón reduce la polifonía rubeniana devolviéndola al marco más austero de la musicalidad de Bécquer, como también los surrealistas del 27 hispanizan de algún modo a la escuela francesa con las fuentes del Barroco, mientras los Postistas, con esa misma fuente(15), radicalizan de nuevo la musicalidad, como ya hizo también a su modo Valle Inclán.:

“¡Toc! ¡Toc! ¡Toc! Bate la espadela.

¡Toc! ¡Toc! ¡Toc! Da vueltas la muela. (...)”

“ Son de Muñeira

***************

“¡Tan! ¡Tan!, ¡Tan! Canta el martillo,

el garrote alzando están,

canta en el campo un cuclillo

y las estrellas se van

al compás del estribillo

con que repica el martillo:

¡Tan! ¡Tan!, ¡Tan! (...)”

“Garrote Vil”

El Postismo adivinó así, adelantándose a la vanguardia posterior, que esa línea más avanzada de revolución musical del Modernismo no había sido desarrollada por los istmos anteriores, al igual que la función lúdica. Un detalle fundamental es que una de las tres antologías que se publican en España entre 1890 y 1936 sobre formalismos literarios, juegos fónicos, tipográficos y demás artificios definidos en las preceptivas como "extravagancias literarias" fue recopilada por Eduardo de Ory, amigo de Darío y padre del poeta más destacado del Postismo, Carlos Edmundo de Ory, antología que, con el título de Rarezas literarias,(16)recoge abundantes ejemplos sobre todo de modernistas hispanoamericanos, lo que nos vuelve a situar en la línea de revisión de la tradición que supone el Postismo, aunque evidentemente bajo nuevas perspectivas. Sirva de ejemplo de "enderezamiento fónico lúdico" postista, en línea con las antiguas parodias, un fragmento del poema "Retrete"

Mi estancia con los cerdos un pato y una silla

y un tuerto avaro conde que apura su dinero

mijo caliente y caños que entierra la semilla

mi zanahoria en unos ocasos ¡qué más quiero!

Ni un seudo autor mañana ni un adoquín transido

yambo me veis y es porque soy niño hindú o ario

mas recio y ya la fecha quemé sino tupido

llamé manto de estrellas pues dan que ver hostiario (...)(17)

Entre otros ejemplos postistas selecciono algunos fragmentos significativos:

Cada minuto peccata minuta;

peccata minuta, peccata mi sueño,

peccata, peccata, peccata beleño,

peccata mi vida, peccata mi ruta.

Pecando, pecatamundi, disputa

de ángeles conmigo, con mi empeño,

con tacto, con palabras de risueño,

perdonando peccata que reputa. (...)

Eduardo Chicharro(18)

"Los que no se entienden"

(...) ¿De qué libro estás hablándome y...

con qué lengua de diablo?

Apetito topa el topo

aúpa la úpupa del pato

¡Calla tu latín de iglesia

de ininteligible diálogo!

¡Ele ele ele ele!

¿po que has pomío tanto?

¡Qué liliácea y luna y lenta

qué lar de alas libó Lalo

que la losa que la alumbra

solamente es de asfodelo (...)

Eduardo Chicharro y C. Edmundo de Ory(19.

Un último ejemplo, en este caso de Ory, puede servir de suficiente testimonio:

Besa mi cráneo dulcísima bestia

Béstiame bésame dame de besos

Haz el amor con el clown de mi cuerpo

Cuérponos juntos con toda pasión(20)

(1) “Postismo y Surrealismo: La vanguardia como distinta tradición.” En J. Pont (coord..) Surrealismo y literatura en España. Leida, Edicions de la Universitat, 2001, ISBN: 84-8409-114-7. (pp. 231-244).

(2) Entre sus trabajos cabe destacar. El Postismo. Un movimiento estético literario de vanguardia. Barcelona, Llibres del Mall, 1987. "Historia y poética del Postismo", en Zurgay, Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao, junio 1991; La poesía de Carlos Edmundo de Ory. Lleida, Pagès editors. Universidad de Lleida, 1998. En esta obra recoge Pont la bibliografía más amplia y detallada hasta ahora sobre Ory y el movimiento, lo que nos exime ahora de su inclusión aquí.

(3) Rafael de Cózar: Poesía e imagen (Formas difíciles de ingenio literario). Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991.

(4) Véase el autorizado estudio de Isabel Navas Ocaña: El Postismo. Cuenca. El Toro de Barro, 1999, pp. 56-57.

(5) El automatismo psíquico puro ("...por el cual se propone expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de cualquier otro ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética, o moral” Bretón) supone el principal elemento de controversia con la ortodoxia surrealista, a pesar de que la posición de Bretón no parece tan radical en este punto como a veces se entiende, del mismo modo que el concepto de "deshumanización" no viene definido en Ortega sino como una aspiración de alejar el arte de los elementos "demasiado humanos".

(6) F. García Lorca: "Correspondencia 1910-1936, en Obras Completas. III, Prosa, Ed. Miguel García Posada, Barcelona, Galaxia Gutemberg-Círculo de lectores, 1997, p. 1080

(7) Véase Rafael de Cózar: "El Postismo y la vanguardia española de posguerra", en Gabriel Morelli, Treinta años de vanguardia española, Sevilla, El Carro de la nieve, 1991, pp. 273-288, donde estudiamos las relaciones con los diversos movimientos a partir de los manifiestos postistas, trabajo del que se reproducen algunas páginas en H. Wentzalff-Eggebert: Bibliografía y Antología Crítica de las vanguardias literarias. España. Frankfurt, Vervuert, 1999, pp. 635-641

(8) G. Morelli, Treinta años…, op. cit. pp.345-346

(9) Antonin Artaud, junto a Ribemont-Dessaignes y André Barsalou, publicaron un folleto, Point final, en tirada reducida y a su cargo, en agosto de 1927, para acabar con la polémica con Bretón y la cúpula surrealista. En ese texto explica Artaud lo que había supuesto el surrealismo para él en el sentido de la revolución de pensamiento, auténtica revolución espiritual: "La Révolution est d'essence spirituelle pure. La vie n m'intéresse pas." , al tiempo que confirma que el surrealismo fue lo que le condujo a la poesía como imagen activa de la verdad universal

(10) Véase Jaume Pont, La poesía de C. Edmundo de Ory, op. cit. p. 75, así como su artículo "El juego y el humor postistas.", Insula, nº 510, Madrid, junio, 1989, pp 11-12; y "Ludomanía postista", en G. Morelli: Ludus, sport, cinema nell'avanguardia spagnola. Milan, Jaca Book. 1994. En esta misma obra figura: Rafael de Cózar: "Experimentación y juego: El Postismo en la vanguardia de posguerra" pp. 339-350, libro que ha sido recientemente publicado en español, con nuevas incorporaciones: Barcelona, Anthropos, 2000.

(11) W. Ayguals de Izco. Rev. La Risa, vol II, nº 44, febr. 1844

(12) Este poema guarda ciertas similitudes sonoras con el fragmento que recogemos del poema de Chicharro “Carta de noche a Carlos”, de Cartas de noche, (1950-1960).

Carlos yo te escribo trece trenes

Trinos trece te estremece

Y te envío mecedoras

A tu casa.

Que tu casa es una cosa

que no pasa.

En el filo sutilísimo te escribo

Del estribo. (…)

(13)

Rev. El Padre Cobo. Año 1 nº 28; marzo 1855 (pág. 4)

(14) Es evidente el paralelismo, sin contactos en esta etapa, entre el Postismo y el Collège de Pataphisique francés, los herederos de Alfred Jarry. El escritor Boris Vian hacía poemas cargados de paranomasias en esos años iniciales de los cuarenta, como también harán más tarde (1960) los autores de L'Ouvroir de Littérature potentielle (OULIPO) parisino. Véase Eduardo Chicharro-Carlos Edmundo de Ory: Las patitas de la sombra, Zaragoza, Mira Editores, 2000, pp. 167-189. Este papel del Postismo como antecedente de la segunda vanguardia ya lo hemos defendido en diversos trabajos desde los años setenta, así como en nuestro prólogo a Carlos Edmundo de Ory: Metanoia, Madrid, Cátedra, 1978.

(15) De los innumerables ejemplos que pueden citarse elegimos uno lo suficientemente "vanguardista" para no desentonar: Procede de: Calderón de la Barca: El Dragoncillo, E. Rodriguez y A Tordera, Calderón de la Barca. Entremeses, jácaras y mojigangas. Madrid, Castalia, 1982 pp. 273--274,

(Toma el candil TERESA, y el SOLDADO hace como que conjura, y el GRACIOSO hace las mismas acciones, y la CRIADA va trayendo lo que escondió.)

SOLDADO Ouirirín quin paz.

GRACIOSO Quirirín quin paz.

SOLDADO Ouirirín quin puz.

GRACIOSO Quirirín quin puz.

SOLDADO Aquí el buz.

GRACIOSO Aquí el buz.

SOLDADO Aquí el baz.

GRACIOSO Aquí el baz.

SOLDADO Tras.

GRACIOSO Tras.

SOLDADO. Tris.

GRACIOSO Tris.

SOLDADO Tros.

GRACIOSO Tros.

SOLDADO Trus.

GRACIOSO Trus.

SOLDADO Quirilín quin paz, quirilín quin puz.

(16) Eduardo de Ory: Rarezas literarias, Madrid, sf. Véase también León María Carbonero y sol: Esfuerzos de ingenio literario, Madrid, 1892; Agustín Aguilar y Tejera, Las poesías más extravagantes de la lengua castellana, Madrid, Sanz Calleja, s/f

(17) E. Chicharro-C.E. de Ory: Las patitas de la sombra, op. cit. pág. 186

(18) Eduardo Chicharro: "Peccata minuta", en Algunos poemas, Carboneras de Guadacazón, El Toro de Barro, 1966.pág. 27.

(19) Las patitas de la sombra, op. cit. pág. 61

(20) "Tengo una fuerza" en Técnica y Llanto, Barcelona, Ocnos, 1971, pág. 16. El poema, de 1970, como todo el libro, es un ejemplo de la evolución de Ory desde el elemento lúdico inicial hacia un ámbito ahora trascendente y dramático.