Un poco de historia: la poesía experimental en España. Una conversación de Fernando Millán con Chema de Francisco

http://colectivotodoazen.blogspot.com.es/2016_10_01_archive.html

Poemas visuales de portada: Eugen Gomringer y Alfonso Aguado Ortuño

La poesía experimental en España en una conversación con Fernando Millán.

por Chema de Francisco Guinea Universidad Complutense de Madrid
En el periodo comprendido entre los años 1968 y 1975 tiene lugar en nuestro país el momento de mayor auge de la poesía experimental española. Una figura clave para comprender y estudiar este fenómeno literario es Fernando Millán (Jaén, 1944) cuya obra, en sus distintas facetas divulgadora y creativa, se ve contenida por un doble compromiso vanguardista, ético y social, donde la creatividad innovadora se involucra con el contexto histórico y social de su época, desde un pensamiento estético en el cual arte y vida se identifican.
Integrado en 1964 en el grupo de vanguardia Problemática 63, creado por el poeta uruguayo Julio Campal, Fernando Millán publica sus primeros versos en revistas como Poesía Española y Llanura, y en la Antología de la joven poesía española, seleccionada en 1967 por Enrique Martín Pardo para la colección “Pájaro de cascabel”. En 1968 funda el grupo N.O. con los poetas Jokin Díez, Juan Carlos Aberasturi, Enrique Uribe y Jesús García Sánchez, desde el cual se organizan conferencias y exposiciones de poesía y escritura de vanguardia, publicándose un conjunto de libros de poesía y artículos de tipo teórico que dan un carácter propio a la vanguardia experimental española.
La vanguardia es una forma de desmesura que, con unos medios ridículos, quiere nada menos que cambiar todo
Con la publicación en 1975, junto con J. García Sánchez, de La escritura en libertad, una antología internacional de poesía experimental en la editorial Alianza, la obra de Fernando Millán y el prestigio de la poesía de vanguardia alcanzan su mejor momento a la vez que su superación y por tanto su obsolescencia. A partir de ese instante, la experimentación en la escritura poética proseguirá su marcha, integrándose en las distintas vanguardias de los campos del arte y de la música, como muestran las páginas de la revista Metaphora, creada por Felipe Boso y Fernando Millán en 1981.
Tras un paréntesis en la década de los ochenta, Fernando Millán ha vuelto a la creación, incansable y desmesurada, propia del vanguardista que no renuncia a su radical utopía, en los límites de la escritura. Invitados por el artista a su taller, verdadero laboratorio de poesía, Fernando Millán conversa apasionadamente tanto del pasado de la poesía experimental española como de sus proyectos futuros, mostrando sus libros inéditos y sus últimos hallazgos, las tarjetas y posters que sirvieron a las exposiciones y conferencias de los años setenta, y la revista de expresión plástica y lenguaje Abreojos a cuyo consejo editorial pertenece desde 1993, junto con Ana Mazoy y otros artistas. Lo recogido por nuestra grabadora es parte de una aventura artística y literaria, una aventura que para Fernando Millán comienza cada día.
Para empezar, queremos pedirte un ejercicio de memoria y que nos cuentes el principio de tu vocación literaria y los inicios de tu actividad como escritor, ¿cuándo empiezas a escribir poesía y por qué decides aliarte a la escritura de vanguardia?
La cuestión de los inicios es complicada puesto que puedes retrotraerte demasiado. Yo tengo una ventaja, y es que fui analfabeto hasta los nueve años. Hasta esa edad vivo en un ambiente rural. Es a partir de los diez años cuando yo empiezo a leer intensamente, cualquier cosa que cae en mis manos pero fundamentalmente cosas de tipo narrativo; leo mucha novela, fui un gran aficionado a las novelas del espacio en colecciones de aquella época, estoy hablando de 1954 y 55, y mis primeros trabajos son novelas del espacio a los doce años. Mi primera vocación literaria es esencialmente narrativa. Yo empiezo escribiendo novelas, incluso escribo cinco o seis capítulos de una novela de contenido social influido por el entorno del barrio donde vivíamos, en Vallecas, en una zona de semichabolas, en un mundo bastante duro, y sobre esa edad, los doce o trece años, yo tengo una productividad intensísima, escribo todos los días. Realmente, mi primer contacto con la literatura es a través de los quioscos, porque en mi casa no había libros. A partir de un momento en que compro un día en la Cuesta de Moyano una antología de los años veinte donde se encuentran poetas desde Novalis hasta Juan Ramón Jiménez, pero sobre todo Bécquer. Mi contacto con la poesía es Bécquer con el cual yo me quedo totalmente impactado. Para mí ese momento sólo es comparable a mi primera experiencia sexual, y entonces inmediatamente me lanzo a escribir poesía, una poesía totalmente becqueriana y romántica. Mi producción literaria, que llega hasta los veinte años, es de tipo discursivo, sin embargo, es curioso, porque yo en esa época tenía una relación muy intensa con el mundo de la imagen. Conservo un par de álbunes que rellenaba con fotografías y textos, muy parecidos a los que hacía Juan Ramón.
En esa época tengo la suerte de conocer a un compañero de clase que es un librero, Jesús García Sánchez, que tenía su librería, Visor, en la calle Preciados y allí compro muchos libros de la poesía del 27.
Empiezo a publicar poemas en Poesía Española y en una revista de Alcalá de Henares que se llamaba Llanura, y desde el punto de vista discursivo, yo a los veinte años ya soy un poeta formado. Entonces, en 1964, un grupo de amigos vamos a una conferencia en una galería que estaba cerca de la puerta de Alcalá y allí nos encontramos, en un coloquio, a Julio Campal y Angel Crespo hablando de poesía concreta brasileña con una exposición. Allí Crespo defiende su postura ante esta poesía diciendo que está muy bien para los países subdesarrollados, que es una poesía fácil, para iletrados, pero que en Europa esa poesía no vale. Campal sostiene lo contrario. Para él la poesía concreta es la poesía de la modernidad, fundada en las cuestiones del mundo de la comunicación, de la teoría de la psicología de la forma, etc. Es curioso porque yo ese día no hablo con Campal pues tenía que marcharme a toda prisa al hotel Habana en la Gran Vía donde trabajaba de guardia de noche. Y le conozco algunos meses después, en el invierno de 1964. En esos momentos yo hacía una poesía influida por los planteamientos sociales y éticos de Celaya y demás. Sin embargo yo nunca entendí que la poesía o cualquier otra expresión artística tuviera que ponerse al servicio de. Me parecía que eso era un sinsentido.
Tú has reclamado a Julio Campal como el principal difusor y alentador de las corrientes vanguardistas de posguerra en nuestro país. Sin embargo hay otros autores como Chicharro, Cirlot y Angel Crespo que hicieron una labor importante en lo que se refiere a la introducción y consecución de vanguardia en España. Háblanos de Campal. ¿Quién es Julio Campal? ¿Qué le diferencia de estos otros autores y cuál fue su principal labor en Problemática 63?
Hay una diferencia fundamental entre Campal y los demás autores de vanguardia, y es su planteamiento inicial. Campal dice que la vanguardia es la clave. Todo lo demás como la idea del artista romántico, la idea de la obra propia, de expresarse a sí mismo, son ideas pasadas. Hay lenguaje, hay experiencia del lenguaje, y él te habla de Dada como destrucción pero también como creación, aludiendo al tipo de poesía que hacia Tristan Tzara, etc. Y sobre todo la diferencia es la actitud. Campal es un evangelista, es decir, es una persona que dedica su vida a la divulgación, con la obligación moral de decir las cosas como son. Él dice que mientras Machado es un poeta neoclásico, que no innova, que apuesta por lo conocido, Juan Ramón Jiménez, es todo lo contrario, él inventa el verso libre en Español. Campal te lo explicaba con todo detalle puesto que además de tener unos conocimientos lingüísticos sólidos, tenía una gran intuición. Sabía donde había que buscar y esa era la clave, es decir, sabía hacia donde había que dirigirse. No hacia la expresividad personal de tipo romántico. Y te decía que no era cuestión de calidad, es decir, que no era mejor una métrica libre que un soneto, no hay mejor ni peor. Aquí lo que hay es que el verso libre es el verso de nuestra época, y el soneto ya había sido agotado. Este planteamiento viene reforzado cuando Campal conoce la poesía concreta brasileña, la cual él considera como la innovación y la vanguardia más avanzada en la literatura. Sin Campal no hubiéramos tenido un planteamiento vanguardista en el sentido completo de la palabra, puesto que el planteamiento vanguardista supone un compromiso ético con la voluntad de cambiar la situación. El vanguardista no quiere cambiar sólo la literatura, también se propone que ésta participe en el cambio de la sociedad.
La vanguardia es una forma de desmesura que, con unos medios ridículos, quiere nada menos que cambiar todo; la referencia es utópica. Hasta ese momento todo lo que se había hecho en España había sido íntimo, un planteamiento privado entre artistas. Hubo un manifiesto como el de Larrea y Vallejo en el años treinta, que se publica y punto, pero es que la segunda parte de la vanguardia, tras la Segunda Guerra Mundial, es la evangelización, en el sentido de salir a la calle y convencer por todos los medios. Ir a hablar a todos los sitios si te invitan y sino también. Nosotros íbamos a todos los recitales, al Ateneo por ejemplo, y cuando terminaba el señor de hablar nos levantábamos y les lanzábamos nuestro discurso. Es una forma de activismo fundamental para la vanguardia. No hay vanguardia sin activismo, y eso es lo que diferencia a Dada de todos los demás movimientos. Además nosotros acudíamos a los medios de comunicación, eso lo teníamos muy claro.
La clave de los cambios sociales son los medios de comunicación, periódicos, emisoras, etc.; y también los proyectos que implican a más gente. Es este sentido Campal era un Sócrates, que iba hablándoles a los jóvenes diciéndoles vosotros que aun no habéis sido deformados podéis ver las cosas como son, mirar, venir a ver. Campal estaba en Juventudes Musicales. Tú ibas allí, y acababa de recibir una revista de Alemania, un libro de EEUU, y además de enseñártelo, te daba direcciones y te encargaba trabajos para colaborar en antologías internacionales o en exposiciones. Esto yo nunca lo hubiera hecho sin Campal. Además él fue sitio por sitio. En Bilbao hizo una exposición en la galería Grises, fue a Zaragoza con otra exposición, y sobre todo en Madrid convenció a Juana Mordó de hacer la exposición que se hizo en su galería en el año sesenta y seis y aquello tuvo un impacto fortísimo. Allí dio una conferencia en la cual daba un carácter continuista a la vanguardia con respecto a la literatura anterior. Él no dice nada contra los demás, contra Huidobro, contra Chicharro. Por que, por ejemplo, Chicharro es un gran poeta, y él es el primero que tiene una intuición sobre la poesía del lenguaje en España. Y después está Cirlot y Brossa, del cual Campal publicó algunas obras en Juventudes Musicales en 1962, en catalán, algo absolutamente impensable en un ambiente como el madrileño, muy cerrado y dominado, por un lado, por los garcilasistas y la poesía cercana al Régimen, y por otro por los comunistas y sociales.
“Campal es un evangelista, es decir, es una persona que dedica su vida a la divulgación, con la obligación moral de decir las cosas como son”
Entonces Campal les dice que son el pasado, con un discurso continuista, muy bien pensado, en este sentido muy americano, con la potencia dialéctica que él tenia. Eso le hacía crearse muchos enemigos, la gente le llamaba de todo, el sudaca cabrón, etc., diciendo: pero este tío que nos viene a enseñar a nosotros… que se ha creído este indio… Es lo que dice Zabala: como un indio va a venir a enseñarnos a nosotros, si nosotros les hemos enseñado a hablar. Ahora todo se ve con más nitidez, ese impulso de Campal, que luego continuamos nosotros en el grupo N.O. y otra gente más o menos aislada, ese impulso de innovar, de vender, de convencer, de explicar. Porque aquí había que explicarlo todo, no bastaba con hacerlo. Es decir, el poeta tradicional hace su poema y dice ahí esta mi poema, interprételo usted yo no tengo más que decir. Nosotros no, nosotros tenemos que interpretar lo de los demás y justificar y explicar nuestro trabajo. Yo en esa época desarrollé la teoría del intersticio que venia de Guillermo de Torre, que había dicho que él era un poeta intersticial, que se deslizaba y penetraba a todo y se dejaba penetrar por todo. Yo decía que todas las sociedades incluso las más elaboradas, tienen zonas de fricción, de vacío, en las cuales pueden crecer todo tipo de gusanos más o menos feroces. En esa época es mi primera idea sobre el concepto de vanguardia.
El grupo N.O., del que eres fundador en 1968, sostenía entre sus fundamentos programáticos la reivindicación y difusión de la figura y obra de Julio Campal. Sin embargo, parece desarrollarse un proceso de radicalización de los planteamientos propuestos por Campal en Problemática 63. Si Campal establecían una continuidad entre poesía tradicional y poesía de vanguardia, el grupo N.O. se distingue por un rechazo de la literatura discursiva. ¿cómo explicas esta radicalización ideológica llevada acabo desde el grupo N.O.?
La teoría de Campal expuesta en la galería de Juana Mordó es una estrategia, es decir teníamos muy claro que en la sociedad española de aquel tiempo sólo se podía ser radical hasta cierto punto. Admitía un cierto grado de radicalidad. Sin embargo, ya en los últimos meses de Campal ya habíamos hablado de este tema. En cualquier caso era cierto que la radicalidad es algo a lo que no puede renunciar la vanguardia, aunque sólo sea como punto de partida, como llamamiento. En algún momento hay que producir un corte del nudo gordiano, un salto conceptual para avanzar y como parte de la estrategia. Entonces eso se produce por conversaciones que tenemos, pero fundamentalmente por la vía de los hechos.
“A simple vista puede parecer que un poeta puede pasar de la poesía discursiva más o menos tradicional o más o menos sintética a hacer poesía visual, pero no es cierto”
Y es que cuando muere Campal y hacemos el grupo N.O., que yo incito a los demás a hacer, por que hasta ese momento yo no había tenido una excesiva participación en las actividades públicas. Pues como te digo, al morir Julio Campal ya se había producido la ruptura entre Gómez de Liaño y Campal, aunque yo seguía siendo amigo de Gómez de Liaño, pero estaba claro que la actividad que llevaba a cabo Julio, como los contactos internacionales, exposiciones y conferencias, no las iba a hacer nadie. Es como si se me pone un niño en las manos y yo le tengo que criar. Y entonces en los planteamientos N.O. no hay tanto un rechazo de lo discursivo en el sentido de negarlo, sino como crítica a que la poesía sólo utilice lo discursivo. Lo hacemos también por una habilidad táctica y decimos: ustedes son lo discursivo, nosotros somos todo lo demás. Es la forma de ocupar un terreno que está libre y nosotros podemos potenciar.
Por otro lado necesitamos ese impulso, puesto que yo era un poeta tradicional y los demás unos eran pintores y otros eran poetas discursivos tradicionales. Nosotros mismos necesitábamos sino romper, por lo menos superar nuestra etapa, y cuesta mucho. A simple vista puede parecer que un poeta puede pasar de la poesía discursiva más o menos tradicional o más o menos sintética a hacer poesía visual, pero no es cierto. Ese paso es muy costoso. No creo que sea ni mejor ni peor pero es otro mundo. El tema del espacio, el tema de la relación de la imagen y la palabra, son mundos que tienen otras leyes. Una cosa era lo escrito, otra cosa era lo puramente visual, lo semiótico, lo oral y lo sonoro, etc. Todas esas partes debían ser explotadas y trabajadas separadamente, y ahí se encuentra nuestra necesidad de radicalizar.
En torno a la actividad llevada a cabo por el grupo N.O. se han contado muchas historias que el tiempo ha ido decantando. Tras casi treinta años desde su fundación, ¿cuáles fueron, según tu opinión, sus principales aportaciones a la poesía experimental española y cuales los motivos de su disolución?
Respecto al grupo N.O., en lo bueno y en lo malo, yo me considero el responsable. Yo fui quien incité a todos, yo redacté la carta fundacional que tradujimos a varios idiomas y que mandamos en 1968. Conté con el apoyo más o menos explícito de todos los que estaban, especialmente la gente que había tenido más trato con Campal como eran, por ejemplo, Jokin Díez, Juan Carlos Aberasturi y Enrique Uribe, que era una persona muy compleja y que le costaba mucho trabajo decidir. Nunca decía ni que sí ni que no, de tal forma que cuando empezamos a publicar nuestros libros, tuve que ir a casa de Uribe a arrebatarle de las manos su libro, Concretos uno (1969), y convencerle de publicarlo porque él se cuestionaba si merecía la pena o no, pensaba en lo que iban a decir de su trabajo. Yo le dije que si merecía la pena o no ya lo veríamos, y que si ellos tenían sus argumentos nosotros nos defenderíamos con los nuestros. Su mujer que estaba delante me miraba con unos ojos terribles ya que el libro se lo tenía que pagar él y por aquel entonces eso costaba unas siete u ocho mil pesetas. Finalmente lo publicamos.
A continuación se publicó el mío, Ese protervo zas (1969), luego el de Amado Ramón Millán, NNNNO (1970), y a continuación Música de lobo (1970), el libro de Carlos Edmundo de Ory, con quien habíamos contactado interesándose por publicar un libro en la colección que estabamos haciendo. Porque nuestro conocimiento de la gente que en España había estado haciendo cosas de tipo vanguardista era claro, no porque buscásemos antecedentes, ya que nosotros pensábamos que hacíamos una cosa totalmente distinta de ellos, que eran fundamentalmente surrealistas en un sentido o en otro. El propio Cirlot, me lo decía en sus cartas, que él era un poeta surrealista, que había llegado a una evolución pero que seguía siendo fundamentalmente surrealista. Nosotros una de las cosas que teníamos muy claras era que no éramos surrealistas y eso se debía a nuestra convicción de que en España el surrealismo estaba agotado, pero sobre todo por lo que habíamos leído de los brasileños, los franceses, etc., ya que todos estos movimientos, como la poesía concreta, el letrismo o el espacialismo, son reacciones claras contra el surrealismo, que en ese momento domina la literatura. Pero nosotros les reconocíamos sobre todo su importancia y su testimonio ético como gente que pensaba que había hecho lo que tenía que hacer a pesar de que fuese lo menos favorable para ellos. Como Labordeta que era un hombre brillante, que había llegado a ser catedrático y sin embargo por publicar aquellos libros insensatos nunca pasó de ser profesor de su propio colegio. O como en el caso de Cirlot que se publicaba sus propios poemas a pesar de ser un hombre muy conocido en otros terrenos. O el caso de Ory, que todo el mundo pensaba que estaba loco, o el caso de Chicharro, que era distinto porque el hombre se había mantenido callado y en aquella época apenas conocíamos su obra. Y entonces una de las cosas que empezábamos a hacer en esa época, en N.O., fundamentalmente lo hago yo, que soy quien me ocupo de la parte teórica y de escribir artículos, más o menos de promoción, es dar nuestro conocimiento de esa gente. Porque esa era una de las cosas que habíamos aprendido con Campal, es decir, hay que ser serio, tú no puedes ocultar lo que sucede ni puedes negar lo que sabes, al revés, hay que explicarlo. Eso luego ha dado lugar a ciertos mal entendidos. Ha dado la idea de que existe una vanguardia en España que tiene una continuidad, y que nosotros somos los herederos del Postismo. Lo somos sólo moralmente. Es más, de hecho, cuando nosotros aparecemos y damos aquel impulso desde nuestra teoría, que no es nuestra toda ni mucho menos, tanto a Brossa como a Cirlot, Labordeta y Ory, quizá en menos grado, a todos ellos, les influye en su poesía, de tal forma que su poesía cambia. A partir del setenta su poesía, la de Pino también, cambia. ¿Por qué? porque nosotros abrimos un espacio de libertad, en el que ser vanguardista no sólo no es malo sino que es bueno.
Por otro lado, el grupo N.O. es un grupo juvenil porque todos tenemos veintitantos años, y es un grupo que como nunca tuvo normas, todo el que quería ser N.O. lo era. Y entonces para nuestra sorpresa cuando publicamos los libros se produce una gran reacción. De pronto estamos en los periódicos, nos hacen entrevistas y nos llaman de las emisoras de radio. Eramos como estrellas de la música pop de la época. Y de alguna forma, se produce dentro del grupo un atragantón. Se produce una crisis en 1971, cuando estamos haciendo un seminario en el Instituto Francés, que yo había organizado sobre poesía sonora. Habíamos llegado a tener un nivel de especialización de la leche.
En España nunca se ha hecho un seminario de este tipo y aquel fue una pena porque fracasó, y sólo se hizo una parte. El seminario estaba compuesto por conferencias dedicadas monográficamente a la poesía sonora de los dadaistas, otra a la de los letristas, a la de los ultraletristas posteriores como Chopin, todo con grabaciones y con una conferencia de presentación. Pero claro, yo ahí cometí el error de mezclar a los demás con el objeto de que el seminario lo hiciéramos todos, cuando lo podría haber hecho yo solo. Pero lo lógico era participar todos. Y que sucede, pues que de alguna forma aquello les supera a los demás. Recuerdo el caso de Zabala, con el cual habíamos estado varios días preparando su conferencia, dejándole todos los textos, y cuando llegó el momento de la conferencia aquello era superior a sus fuerzas. No pudo dar la conferencia. Y es entonces cuando aparece en escena José Mš Montells, que es un chico que en aquel momento está en la universidad y que tiene un grupo de esos que entonces se podían hacer, de universitarios, llamado Parnaso 70, que tenían una revista ciclostilada, Poliedros, y que además de eso publicaban libros. Publican un libro suyo y un libro mío, Textos y antitextos (1970) en una colección llamada El anillo del cocodrilo, que comenzó cuando Montells me dice que quiere publicar cosas nuestras. Él nunca perteneció al grupo N.O. aunque hizo un Poliedros que pone Poesía N.O., pero a él no le llegaron a conocer nunca los demás del grupo o sólo Zabala. Montells era un hombre que se consideraba un heredero de los fascistas italianos, además es que lo decía, y mucho. Hacía exhibición, como un vanguardista futurista de los años veinte. Él quería escándalo, y claro, en aquel momento te aseguro que se escandalizaba mucho diciendo que eras fascista.
Llega un momento en el que Montells escribe una carta al Abc diciendo que ha participado en la quema de una bandera republicana y en una pelea en la Universidad. De pronto, Uribe y sobre todo Zabala vienen a verme para decirme que Montells es un guerrillero de Cristo Rey y que no puede ser que a nosotros nos publique libros una editorial suya, financiada por el Régimen. Entonces, les digo que yo no veo la diferencia entre que nos publique Montells u otros, porque desde del punto de vista político todas las editoriales son capitalistas, burgueses, de derechas, y yo les propongo varias cosas que podemos hacer con Montells, y era o significarnos políticamente a través de la acción (pegarle una paliza a Montells), o escribir una carta al Abc denunciando a Montells por ser un poeta de derechas, lo cual no gustó a nadie. Entonces ellos decidieron que no íbamos a publicar ningún libro más, pero yo ya había publicado el mío, Textos y antitextos (1970) y estaba pendiente de publicar el libro de Julio Campal, Poemas (1971), como me había dicho Montells, y yo no iba a dejar de publicarlo porque ese tío fuese guerrillero de Cristo Rey. Mi principio es que yo publico en todo aquel sitio, ya sea libro o revista, donde me dejen expresar lo que yo digo, donde no haya censura, y si al lado me ponen un artículo de Hitler o de Mussolini no es culpa mía, yo no lo puedo impedir. Tanto si nos publicaban los libros gente de derechas o de izquierda a mi me daba igual, en cualquier caso yo era un escritor y vivo en una sociedad dispuesta de determinada manera. Por otro lado la izquierda no sólo no defendía la vanguardia sino que las abominaba tanto como la derecha. No hubo forma de entendernos y ellos dijeron que ya no querían estar en el grupo, y empezaron a acusarme de personalismo y a decir que yo era una persona muy dominante y tal. Y les dije: “ya me hubiera gustado trabajar en equipo con todos vosotros y lo he pretendido, pero es que no hay forma, sois unos vagos. Y entonces llevado de una ira santa recuerdo que les dije a Miguel Lorenzo, Uribe, Zabala y alguno más: antes de conocerme a mi, vosotros no erais nada y yo ya era un poeta conocido. Ahora que me habéis conocido a mí, habéis conseguido que se sepa quienes sois. Bueno pues a partir de ahora yo seguiré siendo cada vez más conocido y pasaré a la historia de la literatura en España y vosotros nunca seréis nada”. Yo esto se lo decía bastante dolido porque ellos no hacían más que poner dificultades. Yo entendía que se podía hacer cualquier tipo de cosa, pero que no tenía sentido que tuviéramos que irnos a casa porque había aparecido Montells. Yo les cite el caso de Pound y les dije que la historia de la literatura está llena de todo tipo de gente extraña y nadie debe poner la mano en el fuego por nadie. Yo no sé si Montells es un gran poeta o no, ni si va a pasar a la historia o no, pero no depende de mí y yo no tengo nada que decir, allá él. Además les dije que con su actitud iban contra nuestros planteamientos más profundos: que hay que experimentar, que no se puede depender de la opinión, que no se puede depender de los intereses de una sociedad que no reconocemos como libre, que está cautiva de ideas atrasadas y por lo tanto nosotros debíamos plantearnos otras cosas. Allí, en 1971, terminó nuestra relación.
A la luz de la hemeroteca, la poesía experimental obtuvo la atención de los periódicos y de los medios de comunicación del momento, ¿Cómo fueron las relaciones de la poesía experimental y la prensa?, ¿qué papel tuvo la crítica en su momento y cuál es tu opinión sobre la crítica literaria española con respecto a vuestro trabajo?
Nosotros, de entrada, éramos muy despectivos con la crítica. Yo en algún artículo llego a decir que en España no había crítica suficiente para nosotros. Lo que pasa es que nosotros teníamos la obligación de explicar las cosas y divulgarlas, y que el camino era los medios de comunicación de masas. Tuvimos la mala suerte de que el periódico que más nos apoyó, que fue el diario Madrid, lo cerraron, y eso nos quitó muchas posibilidades. En líneas generales había una aceptación por una lado, y por otro una utilización, es decir, la prensa veía en este tipo de cosas el escándalo, lo raro y tal. Y luego la crítica de arte tradicional, sí nos consideraban más o menos. Inmediatamente llegó la generación de críticos más jóvenes, como Arturo del Villar o Julio Enrique Miranda, que en determinado momento nos toman en serio y hacen trabajos extensos, te estoy hablando del 1971-72.
“cuando nos enfrentamos a los críticos de la época la verdad es que les zurramos bastante”
Mientras tanto había sucedido algo muy importante en esta historia, y es la aparición de Felipe Boso, con el cual entramos en contacto en el año 1970. Su primer contacto había sido con Gómez de Liaño, puesto que había pasado su juventud en el pueblo de éste, Peñalara de Bracamonte, y entonces se pone a trabajar y prepara un número de la revista alemana Akzente con Gómez de Liaño, en 1972, donde hay una selección de veintinueve autores experimentales españoles. Además Felipe era un hombre superactivo y era mucho mayor que nosotros, tendría ahora setenta y tantos años, y después de publicar en España algunas cosas, marcha a Alemania a hacer una tesis doctoral. A partir de la desaparición del grupo N.O., yo trabajo fundamentalmente con Boso, y a través de una relación epistolar muy estrecha él, me anima mucho a continuar. Entonces Felipe también escribe, porque entre nosotros el único que escribe a parte de mi, es José Antonio Cáceres, pero él se marcha de España y no puede participar de forma activa, aunque escribe algunos artículos. Felipe tenía muy buena pluma y una gran formación como lingüista y escribe algunos artículos muy interesantes, que sirven para formar un corpus de artículos, junto con los míos y lo que habíamos traducido con Campal y posteriormente, que dan un bagaje teórico muy fuerte frente a la situación española y a la crítica, por otro lado inexistente con respecto a nuestro trabajo. Entonces nosotros tenemos ahí una auténtica división panzer, y cuando nos enfrentamos a los críticos de la época la verdad es que les zurramos bastante, porque ya habíamos desarrollado una capacidad dialéctica y una habilidad fuerte. Lógicamente, nosotros teníamos detrás a Max Bense, a los brasileños, Pignatari y los Campos, que eran grandes teóricos, y claro nosotros a la hora de defendernos teóricamente no teníamos ningún problema. Eso ha llevado a Juan José Lanz, en un artículos que publicó en el 92 en Hamburgo, a decir que nosotros habíamos elaborado toda una teoría, incluso distinta a la que se ha hecho en otros países, pero que luego flaquea la práctica. Eso yo creo que no es cierto, porque lo que sucede es que en España la mayor parte de la gente que hemos hecho este tipo de poesía, tenemos el ochenta por ciento de nuestra obra inédita, somos como icebergs que andan por ahí flotando, se nos ve la punta pero no el resto de nuestra obra. Pero es posible que la conclusión a la que llega Lanz tenga algo que ver con la historia de la vanguardia en España. Nosotros lo que hicimos fue convertir nuestra experiencia en experimentación para más tarde hacer de la experimentación teoría. Y entonces eso es una parte distinta de la historia, porque antes la historia no ha sido así.
Raramente ha habido artistas que de verdad han hablado de su experiencia y la han calificado. Y luego además ya en los años setenta aparece gente como la Kristeva y el propio Derrida después, que teorizan sobre estos temas y que están defendiendo este tipo de experiencias. El tema de la deconstrucción por ejemplo. Yo estaba haciendo de algún modo deconstrucción en 1975, tachando mis páginas. De tal manera que viene un señor como Derrida y lo teorice después, a los que están en contra se les pone la cosa difícil. Y así, en los años setenta se produce una auténtica victoria teórica de la poesía experimental en España, y nadie se atreve a atacarla. Se la silencia por otros terrenos, y de hecho la mayor parte de los poetas activos en esa época se dejan influir y hacen más o menos experimentación. Eso nos hace entrar en la historia de la literatura.
Por otro lado está el tema de la emblemática. Es a Campal a quién yo oigo hablar por primera vez de la emblemática, pero en aquellos años España lo que se puede leer sobre el tema son algunos artículos de otros países que dicen que España tiene una tradición de emblemática importantísima. Y yo recuerdo que a principio de los setenta José Antonio Cáceres está haciendo su tesis doctoral con un catedrático de la Universidad Central que sólo puede darle dos títulos que se ocupan de la emblemática, y además están editados en Italia. Eso es lo que hay en los estudios sobre historia de la literatura hasta ese momento. Sin embargo eso empieza a moverse y al final de la década de los setenta ya hay en Alemania un corpus importante de estudios sobre la emblemática española. Eso nos apoya mucho porque se nos reconoce en una cierta tradición literaria. Y empiezan a salir los primeros libros, como el de Miguel d¾Ors, de la Universidad de Navarra sobre emblemas, caligramas etc., desde Simias de Rodas en adelante.
Además es que nosotros tenemos un contacto constante y directo con grupos y poetas del extranjero, formándose una especie de internacional de la poesía experimental, lo cual significa que estamos muy cubiertos. Entonces se produce una aceptación en los críticos literarios de la época. Sin embargo, curiosamente la buena recepción inicial que el mundo de la plástica había hecho de nuestro trabajo se cambia, sobre todo cuando a finales de los setenta se acredita y empieza a tener existencia en España el arte conceptual, y se produce una separación nítida. Nosotros, aun nos lo llaman, somos preconceptuales y por lo tanto, gente que en ese momento, como Nacho Criado y otros, empiezan a hacer arte conceptual, son conceptuales completos, por decirlo así, y ellos son ya el futuro. Y esto de alguna forma hace que nosotros en las historias del arte en España no figuremos apenas, y de hecho no haya obras de poetas visuales prácticamente en ningún museo, ni en colecciones de arte moderno. Es decir, han sido dos mundos paralelos que no se han tocado. Si nosotros hubiéramos dicho que hacíamos arte conceptual, hubiera sido distinto.
Me gustaría que nos hablases ahora de las repercusiones de vuestro trabajo desde la experimentación y la investigación en la escritura. Entre otras cosas, vosotros os pronunciáis en contra de los efectos de la sociedad de consumo alentados por la publicidad. Y proponéis utilizar los mismos medios, las mismas armas que la publicidad como denuncia y para contrarrestar sus excesos. Pero paradójicamente lo que ha pasado es justamente lo contrario, la publicidad ha asimilado muchas de las conquistas logradas por la poesía experimental, poniéndolas al servicio de sus intereses ¿cómo ves este fenómeno?
Lo que sucede es que, más que postulado o declaración teórica o utópica, nosotros en relación con la poesía antipublicitaria, que estaba haciendo los italianos, queremos estar ahí. Pero sobre todo lo que, hablando de mi trabajo, el mundo de una poesía que quiere ser actual, de su época y de su tiempo, tiene que tener muy presente el mundo de la comunicación de masas. A partir de esto elaboro el término de “mitograma”, cogido de la antropología. Qué sucede, qué la publicidad utiliza a la poesía, bien, todo el mundo utiliza a todo el mundo, quiero decir, eso es natural. Nosotros también utilizaríamos algunas de las cosas que nos ha enseñado la publicidad, porque ésta al tener unos conocimientos prácticos, que tienen que producir una serie de beneficios es mucho más eficaz en el estudio de la psicología de la formas y su utilización. Por lo tanto no hay nada que decir, ahí hay un intercambio. Por lo demás, una sociedad tiene que ser así, el mundo de lo intelectual es un mundo de intercambio, y cuanto más rico es, mejor para todos. Yo por otro lado soy bastante McLuhaniano, es decir, pienso que la comunicación de masa es lo que conforma nuestra época y está claro que muchas de las tesis de McLuhan son innegables.
En su momento tú insistes bastante en la posibilidad de alcanzar un lenguaje global o supranacional para la poesía, tomando como modelo las características del mensaje en medios de comunicación, y como fin específico, lograr una socialización del arte
Hombre, yo planteo esto como respuesta a Eugen Gomringer cuando él dice que la poesía concreta es una poesía supranacional. Y yo llamo su atención sobre el hecho de que él siga utilizando palabras, palabras que pertenecen a un idioma y que sólo entienden las personas que conocen ese idioma. Y sin embargo, la publicidad y la poesía que llamamos semiótica, que utiliza signos, pues es otra cosa. Esto es la voluntad de ser. No sabemos si alguien lo habrá conseguido o no. Es una vez más la utopía, el intento de lo que podría ser. Eso es algo que se ve y se dice. Yo en mi propio trabajo lo he intentado. Tengo algunos libros, uno de ellos recientemente publicado, Ariadna o la búsqueda del año 72, que es un libro icónico, es decir, es un libro compuesto por fotografías y formas, que lo puede leer igual un español que un chino, con la diferencia de que el chino tendría una visión distinta. Cada uno haría su interpretación y por lo tanto ese sería el principio. Por lo demás, éste es un tema que está por debatir, quién ha influido a quién, si los pintores han influido a los poetas, los poetas a los pintores, los publicitarios a los poetas o a la inversa. Hay un momento, hacia el 71 o 72, que se celebra en Amsterdam una exposición muy divertida que se llama La poesía del letraset. El letraset supone un gran avance con respecto a la máquina de escribir y hubo mucha producción que sin el letraset no se hubiera hecho, y el letraset es un invento de los publicitarios. Entonces lo que hay ahí es un mundo nuevo. Lo que sucede a partir de los años sesenta-setenta, es una sociedad nueva en todos los sentidos, por la acentuación de toda la comunicación de masas, la aparición de nuevas técnicas, y una situación muy rica económica y socialmente.
La gente puede viajar, aparecen todos los movimientos internacionales, como el movimiento hippie, los movimientos underground. Y nosotros formamos parte de todo ello, en algunos casos porque hay gente que es hippie y poeta visual, y en otros porque formamos parte de la época, es decir tenemos esa impronta característica de los setenta. Eso es innegable y habrá que estudiarlo, porque, yo, sí te digo la verdad, unas veces pienso una cosa y otras otra, depende de las cosas que veo o recordando lo que pasó o dejó de pasar. Lo que sí está claro es que los poetas experimentales en España, el grupo NO, el grupo de Cuenca, los catalanes, gente de Sevilla, de Galicia, formamos un grupo de treinta o cuarenta personas con una serie de características coincidentes. Una de ellas es el carácter vanguardista, es decir, gente militante, que organiza cosas, que las enseña y tal, que hace poesía visual, poesía sonora, cada uno aporta lo que tiene y que todos participamos en un cambio de la sociedad. Revoluciones como la sexual, el tema de las drogas y asuntos de este tipo que afectan realmente y nosotros participamos de todo esto. En ese momento España, frente a lo que había sucedido en el pasado que, o bien participaba diez años después o bien no participaba para nada en esos movimientos, España está en esos momentos en la primera línea al mismo tiempo que se están haciendo cosas en Francia, en todos los países. Los Alemanes y los brasileños, que van por delante, nos enseñan a los demás pero nos enseñan a nosotros igual que a los franceses. Es decir, nosotros tenemos mejor conocimiento de la poesía concreta brasileña que los franceses. Fundamentalmente a través de la revista de la embajada brasileña, Revista de cultura brasileña, que dirigió Angel Crespo desde el 62, que da a conocer en España esa literatura. Ese es uno de las grandes aportaciones que hay que reconocerle a Crespo. Pero nosotros tenemos nuestra propia formulación y nuestra idea producida por nuestro contexto social y nuestra historia reciente, cosas como la poesía social, etc. Nuestras propias ideas y nuestra propia práctica.
España produce en aquellos momentos, los setenta, 7 u 8 poetas que tienen el mismo nivel, la misma capacidad de innovación y que aportan unas obras tan importantes como las de cualquier poeta extranjero de su momento. Esto no había sucedido en España desde el siglo XVII. Porque la obra que hace la generación del 27 no es una generación vanguardista sino postvanguardista, y son autores aislados, no forman un grupo de vanguardia. El grupo de vanguardia español de los años veinte es un grupo que no consigue hacer una obra, que no desarrolla una teoría y cuya aportación más importante son Huidobro y Vallejo y por otro lado Larrea, que son los grandes poetas del momento.
Sobre la definición del concepto de “vanguardia artística” tú has propuesto algunas metáforas. Un anticuerpo que se defiende de la cultura oficial impuesta por el poder, pero también como parásito que se sirve de ella. ¿Cuál es tu punto de vista con respecto a la estado actual de la vanguardia y su operatividad?
Más que de la cultura oficial, de la sociedad. Esto lo hablé mucho con Campal y alguna de estas ideas provienen de aquellas conversaciones. Está claro que con el futurismo se introducen los cambios radicales como la destrucción del verso y la parola en libertad. Pero es que el fenómeno de la vanguardia tiene una serie de componentes complicados. Por un lado unos componentes biológicos, la vanguardia va unida a las personas y por lo tanto a las generaciones. A una generación vanguardista no puede seguir otra generación vanguardista porque la vanguardia se niega a sí misma. Es la única forma de continuar, quiero decir, no puede haber una tradición de vanguardia por definición. En este siglo está claro que ha habido dos grandes momentos vanguardistas: en los años veinte y en los años sesenta. En el sentido de que son tremendamente radicales. Ahora bien, sin embargo, a determinados niveles, vanguardia tiene que haber, lo que pasa es que en cada sociedad es distinto porque la vanguardia no es un fenómeno puro, independiente o autónomo, es un fenómeno que se produce dentro y para una sociedad. No se puede ser vanguardista sino se es rico, tiene que haber toda una cultura a la que atacar y denigrar. Ser un hijo de papá, decir, ya soy rico y por lo tanto ser rico es malo. Todo eso hace que cada vanguardia tenga un comportamiento distinto.
El caso español es muy peculiar porque somos una sociedad que aún no es una sociedad moderna y por lo tanto la vanguardia en España ha tenido siempre unos componentes distintos porque tenía que luchar a la vez por construir lo moderno y luego destruirlo. Entonces siempre ha habido una situación intermedia en la que nunca se ha desarrollado fuertemente una vanguardia. Cuando nosotros lo planteamos, en el paso de los sesenta a los setenta, como es lógico llega un momento que decae, por la propia ideología del movimiento, y por la gente que lo lleva, es decir, no se puede ser vanguardista a los sesenta años, la vanguardia tienen que ver con la juventud. Por lo tanto a mediados de los setenta ya ha caído, y tiene una pervivencia de unos diez años, que es excepcional, porque si te das cuenta ni Dada, ni el surrealismo en sus momentos más militantes tienen tanta actividad continuada. Actividad pública, no privada, no el señor que está en su casa haciendo poemas, sino un señor que está en la calle luchando. Ahora bien, la cuestión es la siguiente, ésta es una sociedad que sigue siendo una sociedad cerrada, una sociedad estamental, en la cual es muy difícil innovar y que las innovaciones trasciendan. Con respecto a la recepción de innovación en una sociedad cerrada, ésta primero se resiste y luego diluye esa innovación y la acepta diluyéndola, consumiéndola, gastándola y cambiándola de sentido. Es lo que ha pasado en los años ochenta, que han sido muy ricos en actividad con todo el tema de lo conceptual, que ha servido de cobertura a gran cantidad de actividades, ha liberado a la gente en el sentido de que la gente ya no se plantea si hace poesía visual o si hace poesía de acción o música o teatro, la gente se ha liberado y cada uno ha hecho lo que ha querido. Eso ha dado lugar a que en este momento haya un gran número de artistas trabajando en estos campos. Yo, en un trabajo reciente, cito a 99 poetas que tienen una actividad más o menos constante en este momento en España.
Esto significa que hay una riqueza de la leche. Hay gente que hace performance, poesía visual o poesía del lenguaje, etc. Sin embargo es poco conocida y tiene poca repercusión por una razón muy simple y es que no tiene un componente vanguardista. Este componente aporta por un lado una capacidad agresiva pero también una capacidad de organización y una ilusión. Si los 99 poetas que yo he recogido estuviéramos todos de acuerdo en hacer algo conjuntamente sería una fuerza absolutamente demoledora. Pero los componentes que formarían un movimiento de vanguardia tienen que ser utópicos y no prácticos, porque si ahora todos los poetas visuales nos juntásemos por ejemplo para hacer una revista, quizá funcionaría pero no aportaría nada, no sería por sí sola una vanguardia. Y de cara al año 2000, está claro que en algún momento tiene que haber algo, quizá aun es pronto, no lo sabemos, no ha llegado aun esa generación vanguardista que tiene que llegar. Pero yo lo que planteo es que debiéramos estudiar que existiera una vanguardia de forma continua, porque aunque esto en sí es un contrasentido, evidentemente, hace falta. La historia de la vanguardia no ha acabado porque es necesaria, y a lo mejor ahora la vanguardia debería ir contra el arte conceptual, no lo se.
En cualquier caso seguramente no tiene que ser tan radical como en el pasado porque ya no hace falta hacerse un sitio, no hace falta quitárselo a otro, el sitio esta hecho. Ahora hay datos que son incluso divertidos: ahora mismo hay en España cinco o seis premios de poesía visual, lo cual es inconcebible, y hay cantidad de revistas, publicaciones, se hacen libros, festivales y exposiciones, es decir, riqueza hay. Falta yo creo una formulación si no teórica, al menos ideológica de lo que está sucediendo. Habría que empezar por reconocer hechos consumados. El hecho de nuestro barroquismo. Si no somos barrocos no somos españoles. La sociedad española es barroca. Por tanto, si nosotros queremos tener algo que ver con nuestra sociedad tenemos que admitir este hecho. Después, entender que continuamente el establishment, la sociedad que controla, es muy manipulador y que manipula toda aportación innovadora que tú hagas, y la utiliza, con lo cual lo normal es que tú la abandones a toda velocidad y pases a otra. Después, constatar que el tema de McLuhan y el tema de la comunicación de masas es ya irremediable, y que en este momento existe una cultura de masas a través de la televisión y de la radio, y que hay que estudiar qué se puede hacer ahí. Como meter ahí el gusano de la creatividad, y que el día que se estudie la historia no digan que los creativos nunca estuvieron ahí, que estuvo en manos de otra gente. Y luego frente a la cultura de masas tenemos que tomar muy en serio el tema de los fenómenos marginales, los graffiteros, raperos, etc., que tienen sus propios planteamientos más o menos limitados, pero identidad propia. Esos fenómenos hay que reconocerlos y a partir de ello hacer un planteamiento ideológico.
Por otro lado revisar el tema de las relaciones interartísticas, que en los ochenta se vuelven a plantear, la integración de pintura con la literatura o la poesía con la música. Si esto es algo acabado o habrá que volverlo a plantear siempre porque será un problema de experiencia personal. De ahí el asunto de las mitologías personales. Y luego el tema del arte conceptual. Las aportaciones conceptuales hay que revisarlas y aceptar lo que tienen de positivo, por ejemplo, el tema de las instalaciones. Y el tema de la naturaleza, importantísima en los ochenta y noventa. La relación con la naturaleza, abandonada durante siglos, y volver a ella a partir de nuestra propia tradición y ver qué se puede hacer, y si es el momento de acudir a los fenómenos más propiamente españoles y convertirlos en objeto de arte, y me refiero a cuestiones tan importantes como las Fallas en Valencia, la Semana Santa en Sevilla, los toros, etc. Nosotros estamos planeando una acción que se titula El toro español es una vaca suiza, y consiste en transformar todos los toros Osborne repartidos por las carreteras españolas, convertidos en obra de arte por el Ministerio de Obras Públicas, en vacas suizas. Mediante una cosa simple que es ponerles tetas en vez de huevos y manchas blancas al toro negro. Haremos un manifiesto diciendo que si la Administración ya se ha convertido en artista y dice lo que es arte o no, nosotros también tenemos capacidad de definición sobre lo público. Puesto que el ámbito de lo publico sería la administración y el nuestro el de lo privado, nosotros salimos al ámbito de lo público y nos convertimos en una guerrilla que actúa y que intervendrá en este tipo de terrenos. Aunque según los estudios que hemos hecho la transformación es muy difícil porque el toro tiene una pinta de toro tremenda.
Hablemos ahora de tu obra. En la evolución de tu escritura van desintegrándose las palabras, luego dibujas tus ideas con ellas, comienzas a tachar versos e incorporas la pintura y luego la fotografía a tus poemas. Actualmente estás experimentando con la informática y distintos materiales. ¿Podrías hacer un análisis crítico de la evolución de tu obra?
Lo que te puedo decir es que todo mi trabajo se atiene a un campo que es la escritura. Yo todo lo que hago es sobre la escritura. Distintas formas de escritura, con sus distintos tratamientos, interrelaciones en la escritura. No hay otra cosa. En mis comienzos hago una poesía discursiva tradicional. El siguiente paso con Ese protervo zas, es una atomización de esa escritura, es decir, los nexos empiezan a desaparecer, se empiezan a quedar palabras y frases aisladas, incluso el propio sentido, pues no se trata sólo de que tú hables sintéticamente sino que ya ni siquiera hablas, en algunos casos balbuceas, estás en el límite de lo decible, en el límite de los que se puede decir con palabras, y curiosamente se descubre que dices mucho más de lo que crees porque ahí aparece el tema del habla en la cual no hace falta decirlo todo. Es una poesía del habla, una poesía del oído que reproduce y que escribe. Pero al mismo tiempo esta la escritura como objeto, como presencia, como materialidad, está ahí y uno va y puede hacer cosas con ella. Una de las cosas que puede hacer es tacharla, que es lo que yo hago en un trabajo que empiezo en el 65-66, que continuo y que es una de las líneas más destacadas de mi trabajo hasta llegar a tachar varios libros completos. Sobre esto ahora estoy pendiente de hacer una declaración jurada ante notario, llevando naturalmente los libros, y declarar que soy la persona que ha tachado más libros del mundo. Entonces eso lo voy a enviar a la guía Guinness de los récords para ser incluido en ella como la persona que más libros ha tachado.
Al mismo tiempo que trabajo sobre el habla convertida en escritura, la escritura transformada, luego también empiezo a trabajar en otros terrenos. Puesto que la escritura puede tener también color y puede haber también otro tipo de escrituras como la que se hace a través de la grabación del sonido, a través de la fotografía, a través de cualquier forma. Para mi la definición de escritura sería algo así como una forma de fijar la realidad, fijar lo que sucede como alternativa a la memoria. Nunca será la realidad, pero sí una parte de ella, como os sucede con la memoria. La escritura hace lo mismo. Yo pienso que el primer hombre que escribió era eso, es decir, como la memoria es infiel, hay que forzarla con la escritura. Es cierto que después ese invento la sociedad lo ha transformado en elementos de poder porque está claro que las primeras escrituras sumerias o chinas son escrituras de propiedad para controlar las propiedades de cada uno, rebaños, terrenos o lo que fuese. Y también para fijar la leyes de las religiones. Entonces aparecen los poetas, los cachondos y enloquecidos, y utilizan eso para otro tipo de cosas. Rousseau, pensando sobre el nacimiento del lenguaje, dice que el hombre empieza a hablar para mentir, para distorsionar la realidad y servirse de su propia invención. Rousseau dice que el hombre primitivo no necesitaba hablar para comer, cazar o reproducirse, hasta que, dentro de un grupo de homínidos, un individuo débil necesita realizar el deseo de una hembra a la cual sólo tienen acceso los más fuertes, y se le ocurre hablarle y decirle que es la más hermosa y la mejor de todas. En definitiva le miente, qué es para lo que sirve el habla, para mentir, para inventar, para hacer otra realidad. Eso es lo que dice Rousseau del lenguaje y yo lo llevo a la escritura, es decir, la escritura es para inventar. Existe por razones prácticas como la televisión o la fotografía, pero cualquiera de ellas se puede utilizar para inventar, para mentir, para obtener algo nuevo. ¿Cómo?, pues experimentando con ella, tratándote con ella, volcándote sobre ella. Y es lo que he pretendido hacer, es decir, yo creo que nunca he dejado de hacer escritura, ni siquiera cuando he hecho cosas que son pura fotografía. Para mi siguen siendo escritura. ¿Por qué?, porque estoy convencido de que cuentan historias, no en el sentido de la reproducción de algo evidente o real, sino que nos cuentan cosas de nosotros, el individuo ve ahí cosas que le relacionan con su memoria, con su pasado, con su experiencia, con sus temores o alegrías. En definitiva le ponen en marcha, y es lo que yo pretendo. Y entonces, para esto sirven igualmente las imágenes, las texturas, o el color. En algunos casos son cosas de tipo místico, lo cual no es nada extraño si pensamos que el Siglo XX es el siglo donde más artistas místicos ha habido. Es el siglo del misticismo. Por lo tanto que el color te produzca un determinado efecto es concebible.
“Todo mi trabajo se atiene a un campo: el de la escritura”
Mi obra se va constituyendo por la confluencia de todas estas líneas, y en algunos casos hay libros más unitarios, como alguno de mis libros inéditos. Por ejemplo La tesis corporal que es un libro que tiene tres partes: la materialidad, el concepto, y la materialidad del concepto. Tesis, antítesis y síntesis. La materialidad son desnudos femeninos con la palabra- concepto sobre el cuerpo, la segunda parte es el concepto puro sin el cuerpo y la tercera parte el mismo cuerpo con los mismos concepto pero tratado de tal forma que produce una materialización del concepto y una desmaterialización de la posterior. Esta es mi tesis, que a lo mejor no consigo, pero toda tesis tiene que tener algún intento de presentar algo nuevo.
Hay libros más unitarios que otros, lo que pasa es que mis libros publicados son fundamentalmente antológicos, especialmente Textos y antitextos y Mitogramas. En algunos casos son libros que en su momento estaban poco desarrollados. Por ejemplo mi inédito Los signos de la mano, es un libro que está en Textos y antitextos, se publica una segunda parte en Mitogramas y ahora se va a publicar el libro completo, ya acabado. Por ejemplo tengo otro libro llamado Criptogramas, que también aparece fragmentariamente en Mitogramas, y que luego se ha ido desarrollando y mezclándose con otros libros como con los conceptos de La tesis Corporal, de forma que van apareciendo nuevas lecturas. Otra parte de mi obra muy desconocida es la parte del color. En grandes formatos, en cartulinas o en lienzos. Y por otro lado un trabajo que inicio en los sesenta que son los libros objeto. Libros que no pueden ser más que “libros”, es decir, no son versiones en libro de otras cosas. Libros horadados, que se interpenetran, que utilizan lo material como parte fundamental, y su propia estructura de libro. Son relatos que están ahí y algunas de sus partes han aparecido publicadas en otros libros. Entonces esa sigue siendo para mi una forma de escritura, el libro objeto para mi es escritura, no lo considero como algo parecido a una escultura ni nada parecido. Tienen siempre una lectura, hay utilización de signos, al menos, sus indicios. También quiero señalar una parte de mi trabajo donde lo narrativo prima sobre lo sintético. En Prosae, por ejemplo. Esta claro que la poesía visual, es la poesía de la página, con poemas que ocupan una sola página. Sin embargo, Ariadna o la búsqueda, que publique el año pasado, es un libro narrativo fundamentalmente, desde un punto de vista lírico si quieres, hablando con conceptos tradicionales, en el sentido de que es poético pero es narrativo. Ya no es sintético, y aunque cada página tiene valor por si misma, la obra alcanza todo su valor cuando se consideran todas juntas, cuando se interrrelacionan, como sucede en mis libros objeto, que son libros narrativos. Eso el lo que puedo decir en forma sintética de mi obra. En lo demás, lo que yo haya podido innovar o no, no soy quién para decirlo, y respecto a las influencias que he podido tener de los demás yo nunca las he ocultado, es decir, todos mis libros hasta ahora han sido presentados con prólogos donde he intentado explicar lo que pretendía y señalando las influencias recibidas.
Como ya has comentado, una de las acciones artísticas más importantes y reconocibles de tu trabajo ha sido la tachadura. Desde 1970 en Textos y antitextos tú has seguido tachando escritura y haciendo apropiaciones de libros. ¿qué es para ti la tachadura? ¿qué significa apropiarse de un libro y tacharlo?
Bueno, la utilización de una escritura previa, como soporte a partir del cual hacer cosas, es algo que proviene de los letristas franceses. Es un procedimiento relativamente conocido. Sin embargo yo cuando empiezo a tachar, es porque me llama la atención un objeto que está ahí, que es la escritura, con el cual yo me quiero relacionar, y empiezo a tachar como un gesto más o menos lúdico. Después me lo planteo como una forma de rechazo, puesto que no podemos absorber toda la información que hoy se nos viene encima. Ni siquiera la persona más capaz y más interesada que quisiera estar en un solo tema al día sería capaz, no hay forma de leerlo todo. Yo, que soy en el sentido McLuhiano, un hombre liberal, un hombre del libro desde que aprendí a leer a los diez años, una de las cosas que siento es no poder leer más. Por lo tanto esa relación con la escritura tenía que producir una relación entre nosotros, en lo que llamaríamos la escritura mecánica. Yo cuando empiezo a tachar lo hago por sentido lúdico, pero es que luego empiezo a descubrir cosas, aunque es un acto en principio negativo, te das cuenta de que si lo haces de forma sistemática, aquello empieza a cobrar otro sentido. Cuando tachas una página, aunque no dejes ninguna letra, permanecen cosas: si tachas sólo las letras te quedan sólo los puntos, los acentos, sigue habiendo un resto de texto, y además la página se sigue viendo como una página de texto. Esto parece superficial o poco relevante pero es que sigue siendo escritura, por muy tachada que esté sigue siendo escritura. La única forma de negarla totalmente sería quemarla o lo que dice Gómez de Liaño, abandonarla, huir de la escritura. Yo no he sido capaz de esto, no concibo un mundo sin escritura, y escribir para mi es vivir, es decir, yo vivo la escritura. Ahora bien, cuando empiezas a tachar descubres que, por ejemplo, en el centro de la página hay una línea que te sugiere y que te atrae, de tal manera que tachas todo lo demás y te quedas con eso. Es un caso típico de apropiación. Luego descubres que puedes someter la página a todo tipo órdenes y formas de tachadura, y llega un momento en que hay una doble experiencia. Por una lado una experiencia de tipo místico o psicológico que consiste en que uno en el acto de tachar al dedicarle x horas, te produce una forma de concentración muy fuerte, por tanto de meditación y hasta de sufrimiento porque si tachas durante cinco horas tienes que estar controlando y concentrado. Y al mismo tiempo que tachas tienes que analizar lo que tachas, por lo tanto es una experiencia que a mí me recuerda es la experiencia de la caza. Tú eres el cazador en absoluto silencio, inmovilidad y concentración, desarrollando las habilidades del acechador, que es un término clásico en las artes mágicas y en la brujería. El acechador es el que controla, y si eso lo llevas a los términos sociales no digamos. Por lo tanto estas teniendo una experiencia que puede llegar a ser mística. Yo en los años 81-82, cuando taché La depresión en España y Vitalidad coincidió con una autentica depresión propia, que posiblemente hubiera requerido un tratamiento psiquiátrico, pero que para cuyo tratamiento seguí la experiencia de la tachadura.
¿La tachadura como una forma de terapia artística?
Si, puedes llamarlo así, pero es también una forma de ejemplificar el mundo, porque te das cuenta de que hay allí cosas que antes no habías visto. Pero es que además estás tachando de una forma y tienes que preguntarte porqué lo haces de esa forma, y te das cuenta de su capacidad ilimitada. La experiencia de tachar los cinco ejemplares de La depresión en España, culminó cuando me dí cuenta que en realidad había convertido el libro en un libreto de una opera. Tenía unos datos sonoros, vocales, escénicos; aquella partitura había surgido de un libro del que me había apropiado y transformado. Eso te demuestra como ésta experiencia, –en este caso más experiencia que experimentación– una vez que tú la eliges y pones en marcha una serie de mecanismos y los respetas, cumple los requisitos que propone Valèry respecto a las actividades auténticamente creativas. Él decía que lo único que se podía considerar que tenía un suficiente nivel creativo era dibujar o pintar, escribir versos o hacer matemáticas, porque son cosas que no tienen un fin práctico, tienen una serie de reglas que hay que cumplir y además nadie podrá asegurar que se han cumplido los resultados que se pretenden. Al final queda lo indeterminado, hay un nivel de indeterminación que no se puede superar. Y está claro que tachar un libro cumple esos requisitos.
La concepción como libreto para una opera de tu libro tachado La depresión en España me lleva a pensar en que sigues considerando la interartisticidad y el trabajo en equipo como mejor fórmula para un arte de vanguardia.
Yo creo que sí. Por una razón, y es que el individuo en sí mismo está empobrecido. La sociedad y la cultura no existe sin relación, y a mayor relación más cultura. Por eso te comentaba antes el asunto de las influencias. Eso es la cultura, el influir. Esta claro que cuando alguien tiene que decir algo a los demás elabora y prepara sus discursos mejor, es decir, se enfrenta de verdad a sí mismo, sólo en función de los demás. Si uno dependiera de su propio juicio se abandonaría, y de hecho es lo que sucede, cuando las personas están aisladas o no pueden relacionarse, terminan por abandonarse y todo les da igual. Entonces el trabajo en equipo está justificado por una simple razón, y es que uno no es hábil en todo y la en la conjunción con los demás está la clave. Ahora el trabajo en equipo tiene que tener un límite muy claro y es que no pueda haber un sometimiento a normas externas. Sólo ese trabajo concreto, en equipo, tiene que tener sus propias normas. Lo que pasa es que, según mi experiencia, es muy duro hacerlo porque casi nadie renuncia a sus intereses sociales en el sentido de ser reconocido, y cuesta mucho trabajo que los mal entendidos se superen, y ese tipo de problemas. Es muy difícil, y toda la gente que ha hecho trabajo en equipo sabe que es una experiencia terrorífica pero también es una experiencia muy enriquecedora. Y por otro lado, de lo que no hay duda es de que en ningún tipo de manifestación nueva puede pervivir sin un determinado caldo de cultivo. Me refiero a la existencia de determinadas personas. Mi experiencia personal es que la muerte de Felipe Boso en el año 1983, me afectó mucho, por eso quizá pienso que la década de los ochenta en una década patética, y aunque yo ya estaba bastante alejado de la vida pública, aquello para mi fue definitivo. Sin la existencia de Felipe Boso yo dejé de hacer la mayor parte de las cosas que hacía, porque para mí Boso era mi referencia, al que yo podía explicar lo que hacía y porque sabía que me entendía y que era mi amigo. Al morirse él me quedé sólo, enfrentado conmigo mismo, enfrentado a tachar libros porque es un desideratum, una cosa insensata para luego guardarlos. La depresión en España lo publiqué en el 92 y ahora voy a hacer una nueva edición con un prólogo de Esteban Pujals Gesalí para intentar dar a conocer ese libro. Por lo tanto, sí, creo que el trabajo en equipo es fundamental, es algo a lo cual habría que llevar a los jóvenes, porque es uno de los caminos para superar el concepto tradicional del artista mítico, aislado, etc.
¿Cómo ve Fernando Millán la situación actual de la poesía de vanguardia? ¿qué piensas que pueden aportar nuevos medios de comunicación, como en el que nos encontramos, y las posibilidades ofrecidas por la informática al hecho de la creación vanguardista?
La experiencia de los años ochenta demuestra que la abundancia y la riqueza con respecto a la poesía experimental, de alguna forma, hace bajar la intensidad. En España se ha desarrollado una de las prácticas más interesantes y a la que quizá los españoles hayan aportado más, y que es todo el tema del poema-objeto y los libros objeto en general. Es algo que viene directamente del surrealismo y el gran padre es Brossa, no hay duda. Lo que pasa es que se ha perdido el sentido de lo colectivo. Igual que los graffiteros hacen sus graffitis para un grupo reducido de gente, la gente en los años ochenta se ha acostumbrado a producir para pequeñísima cantidad de gente. El impulso que había en los años sesenta de cambiar la sociedad se ha perdido. Entonces, eso ha hecho que a pesar de que ahora se podían hacer muchas más cosas, con las posibilidades de la informática, que para nosotros, los poetas visuales, experimentales, o como quieras llamarlo, es algo así como el paraíso, puesto que cosas que antes te ocupaban años ahora las puedes hacer en horas. Sin embargo no ha dado resultados. Seguramente también porque hay una tendencia en la sociedad y en el mundo del arte, típica también de los años ochenta, de renunciar a la técnica, para volver a los orígenes, hay un poco esa idea. Entonces, la gente joven no hay duda de que por una lado es muy abierta. La gente no se plantea ahora, como nosotros antes, que si haces un tipo de poesía no puedes hacer otra. Además todo el mundo ha entrado en la práctica de la acción, lo que es la performance, que es el gran saco en el cual todo el mundo participa, que tiene además la ventaja de que es público. No existe sin embargo una capacidad crítica sobre eso, no hay ninguna capacidad de análisis. Eso en los años ochenta ha desaparecido, nadie analiza nada, es algo así como decir que todo el mundo es bueno. Esto es algo que iniciamos nosotros en los años sesenta: no hay una forma segura de decir que una cosa es mejor que otra, el tema del juicio, los valores, el gusto, etc. Pero no hasta el punto de abandonarnos solamente a la práctica y no ser capaces de analizar nada, porque eso es muy peligroso. Y así, hoy hay gente que está repitiendo lo ya hecho sin más, y es que ni si quiera lo saben, no se han enterado, no están en una cultura , no tienen comunicación. Y por otro lado la gente está haciendo cosas que son muy regresivas, lo cual es contrario a nuestros interesen y a nuestras necesidades. Y sobre todo están muy aislados de la sociedad, van por un camino paralelo que no se cruza jamás con la sociedad.
“En España se ha desarrollado una de las prácticas más interesantes y a la que quizá los españoles hayan aportado más, y que es todo el tema del poema-objeto y los libros objeto en general”
Este es un momento de una gran riqueza y sin embargo no tienen ningún efecto. Están ahí como algo marginal. A nosotros en los años sesenta nos llamaban marginales, pero nosotros no teníamos una vocación marginal. Cuando es marginal es ahora, porque ahora se hacen ediciones de 100 o 200 ejemplares y nadie hace caso de ellas, y yo no creo que sea culpa de los artistas sólo. Lo que sucede es que se a producido una división muy tajante entre la comunicación de masas y la poesía visual. La comunicación de masas ha llegado a la conclusión de que no necesita a los artistas de vanguardia. El País, que es un periódico importante, qué duda cabe, no está para nada interesado en la innovación, ni en la novedad, ni en la creatividad, y así los demás periódicos, y no digamos las televisiones, las emisoras… Prescinden perfectamente de todo esto. Si antes lo hacían como una coartada para justificarse, ahora no tienen ningún interés, ni coartada, ni careta. Y esto los artistas deberíamos recordárselo y echárselo en cara. Pintores, músicos y escritores que intentamos hacer algo nuevo, que naturalmente es peligroso, o no es seguro, o no hay forma de decir qué es lo bueno y qué lo malo, lo que supone una de las grandes innovaciones del Siglo XX, nos negamos a decir qué es lo bueno y lo malo, ni lo mejor ni lo peor. Y entonces viene la sociedad de consumo y los medios de comunicación, y dicen que mientras no se garantice que lo que se va a comprar o a programar en una emisora es lo bueno y es lo mejor, no se comprometen a hacer nada. Esta es la situación. Entonces, claro, hay que hacer algo. Indudablemente no nos podemos quedar callados y hay que ir a su terreno.
Y en lo que a ti se refiere ¿qué estás haciendo actualmente en ese sentido?
Yo ahora estoy interesado en una serie de proyectos, macro-proyectos, en los cuales conectar con la sociedad compleja de nuestra época y al mismo tiempo con la naturaleza. Os contaré algunos. Uno de ellos se llama El monumento al rayo. Y consiste en escoger una montaña de tipo calcáreo de estas que están por el Levante o Andalucía, que les llaman “mesas”. Eran los lugares que elegían los iberos como sitios sagrados y en muchas de estas montañas hay yacimientos. Entonces se trataría de, un día a una hora determinada, convocar mediante todos los medios de comunicación de todo el planeta, mandándoles un comunicado de prensa, invitando a toda persona que quisiera asistir a participar a la construcción de El monumento al rayo trayendo cualquier material de tipo férrico para depositarlo en lo alto de la montaña que estaría conectada mediante un cable con un globo que a su vez tendría un gran pararrayos. Dejarlo allí y esperar que un día cayera un rayo y convirtiera todo aquello en un monumento, en una masa transformada por el rayo. Podría tener la forma de una letra, construyéndola con el típico mecano en forma de “r” o de “y” o con la misma palabra “rayo”, y meter dentro todos los férricos. En el momento de la transformación quedaría parte de la idea. Esto es un proyecto que voy a publicar en un libro que se llama Esperando la mano de nieve en el cual recojo este proyecto y otros de este tipo para que lo haga quien quiera. Esto, qué sentido tiene. Pues por un lado recuperar el auténtico sentido de la participación, incluso haríamos participar al rayo, y por otro lado el sentido de comunicarnos con la naturaleza. Porque hoy con la moda de la ecología se está mitificando la naturaleza, es algo intocable, distinto del hombre. Pero el hombre es la naturaleza y la naturaleza es el hombre. Otra cosa es la destrucción, pero hay que buscar formas de entendimiento, y si los hombres desde sus orígenes han pintado las piedras creo que nosotros tenemos derecho a hacer algo, no podemos renunciar a ello. Y hay otros proyectos como El criadero de piedras, o El jardín de las plantas malditas, que sería elegir un sitio donde cultivar todas las plantas que el hombre maldice e intenta destruir y perseguir. Desde las setas venenosas pasando por las zarzas, etc. Esto tendría no sólo su componente lúdico, sino también su componente científico y educacional, y podrían ir los niños a ver, por ejemplo, el pedo lobo que es una seta que cuando le das una patada huele a pedo y tal y cual. Y podría haber un restaurante donde tomar una sopa de ortigas y cosas de este tipo. Es decir, yo creo que el artista igual que en el Siglo XVIII quería ser útil, yo creo hoy eso puede ser posible. Hacer cosas innovadoras artísticamente pero que al mismo tiempo sean útiles y necesarias. Esta es mi idea del siglo XXI.
Chema de Francisco Guinea, Madrid, 23-5-1997. Espéculo Revista de Estudios Literarios. Revista Digital Cuatrimestral. Departamento de Filología Española III Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid. Nº 6 Julio-Octubre 1997